張利杰

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001）

中國人素來有很濃厚的歷史情結(jié)，20世紀(jì)20年代，郭沫若的一系列作品《屈原》《虎符》等歷史劇對歷史進(jìn)行了大膽改編，其更言“我要借古人的骸骨來，另行吹噓些生命進(jìn)去”[1]。而今天，在大眾娛樂文化占據(jù)主流的時代，“歷史”在電視劇的“狂轟亂炸”下熱鬧不已，不僅出現(xiàn)了嚴(yán)肅莊重如《康熙王朝》《雍正王朝》這樣的正史劇，還有一些如《戲說乾隆》《還珠格格》這類以詼諧幽默迎合觀眾娛樂心理的“戲說劇”。從電視娛樂的本性來看，“戲說劇”大有獨(dú)霸鰲頭之勢。

“戲說劇”的分類，學(xué)界沒有明確判定。我們這里僅根據(jù)其表現(xiàn)人物的不同將其劃分為三種：一種是以皇帝為主，比如《康熙微服私訪記》以游戲方式解構(gòu)了皇帝的神性，表現(xiàn)出其人性中的“俠”氣；一種是以公主、阿哥為主，比如《還珠格格》《懷玉格格》以青春偶像劇的方式脫離歷史的真實(shí)，把幾個年輕人的愛情童稚化、現(xiàn)代化；一種是以后宮女性為主，比如《宮心計》《金枝欲孽》《甄嬛傳》等，這些劇極力描摹后宮高墻內(nèi)的妃嬪之間不擇手段的惡斗，劇中的皇帝往往只是一個想象中的符號，女人才是主角。這三種模式都曾在中國電視熒屏上火爆過，20世紀(jì)90年代“戲說皇帝劇”曾稱霸，到20世紀(jì)90年代末開始流行“格格”劇，今天這兩種類型讓位于“后宮劇”。

2011年，省級衛(wèi)視一共播出了8部后宮劇。以新年伊始的湖南衛(wèi)視《宮鎖心玉》為開端，而后安徽衛(wèi)視播出了《美人心計》 《唐宮美人天下》，浙江衛(wèi)視推出了《宮心計》《后宮》，并且這些劇目的播出編排密集，“8部后宮劇有6部集中于下半年播映，甚至同期交相播映，一時間占據(jù)熒屏，形成同質(zhì)化的競爭局面”。[2]可以說，后宮劇的流行已經(jīng)構(gòu)成了一個重要的文化現(xiàn)象。后宮劇為何會如此風(fēng)行？它契合了觀眾怎樣的心理？這將是本文要討論的重點(diǎn)內(nèi)容。

一、后宮劇的界定和發(fā)展

在勾勒后宮劇的發(fā)展時，我們首先應(yīng)該對其進(jìn)行概念界定，以便明晰其范圍?！昂髮m劇”：“后宮指皇帝的妻妾居住的地方，也可代指生活在后宮的女性，后宮劇以再現(xiàn)后宮女性的隱秘生活為出發(fā)點(diǎn)，多講述一個女性被選秀入宮，從不諳世事屢遭陷害到執(zhí)掌權(quán)力成為后宮規(guī)則的制定者。”[3]此外，我們應(yīng)該區(qū)分開“宮廷劇”與“后宮劇”。我們所說的“宮廷劇” “是以宮廷為故事背景，闡述宮廷人物生活以及關(guān)系，如帝王將相、后宮妃嬪，也可以是宮人侍女、御廚太醫(yī)等，以他們的視角來展示宮廷的愛恨情仇”。[3]相比起來，“后宮劇”的概念相對狹窄一些，它只涵蓋了以后宮為表現(xiàn)對象的宮廷劇。

后宮劇是中國土生土長的電視劇種。早在1985年，《一代女皇武則天》在臺灣首播，造成了巨大轟動。60%以上的超高收視率創(chuàng)下了臺灣電視劇有史以來最高收視紀(jì)錄，至今無人能破。時年40歲的潘迎紫勇敢挑戰(zhàn)幼年武媚娘的天真浪漫和女皇武則天的不怒而威，堪稱經(jīng)典，之后“一代”系列（《一代女皇》《一代公主》《一代歌后》）相繼出爐。20世紀(jì)90年代初這部劇被引進(jìn)大陸，在全國各大電視臺聯(lián)播數(shù)十次，造成收視轟動。跟著這股風(fēng)向，大陸也推出了劉曉慶版的《武則天》，收視頗高。當(dāng)然早期的后宮劇對于宮廷斗爭的描摹不如現(xiàn)在的宮廷劇淋漓盡致，它們更側(cè)重展示女性艱難成長的主題，有“一女多男”的偶像劇模式。

而后到2004年，香港TVB制作了30集的《金枝欲孽》，這部劇在TVB頒獎典禮上橫掃各項(xiàng)大獎。《金枝欲孽》可以說是中國人權(quán)謀文化的一部野史，劇中的女人斗爭雖不像王侯將相一樣動輒血流成河，她們斗的是不動聲色的綿密算計，在長袖善舞間殺人于無形。也就是從這部劇開始，后宮劇開始徹底轉(zhuǎn)向女人之間的爭風(fēng)吃醋和權(quán)謀斗爭，皇帝逐漸淪為隱形的符號和虛化的背景。2006年被稱為內(nèi)地版“金枝欲孽”和“大陸版大長今”的《大清后宮之還君明珠》和2009年香港TVB慶祝四十二年臺慶劇《宮心計》再度助燃了這股后宮劇之風(fēng)。這個時期后宮劇雖然不是每年的必點(diǎn)大餐，但絕對是餐后甜點(diǎn)，讓觀眾回味無窮。

到了2011年，后宮劇出現(xiàn)扎堆效應(yīng)，一年有8部同質(zhì)劇輪番襲來，這在電視史上也很罕見。這一階段的后宮劇多改編自網(wǎng)絡(luò)小說，歷史細(xì)節(jié)更加波瀾起伏，權(quán)謀爭斗也更令人發(fā)指。其集大成者要數(shù)《甄嬛傳》了。這部劇改編自同名網(wǎng)絡(luò)小說，主要描述甄嬛從一個天真無邪的少女成長為一個善于權(quán)謀的深宮婦人的艱辛歷程，這正是千百年來無數(shù)后宮女子的縮影。據(jù)悉，該劇自播出以來，連續(xù)一個多月排在同時期收視率的冠亞軍位置。

二、后宮劇流行的現(xiàn)實(shí)意義思考

人們?yōu)槭裁聪矚g看后宮??？是愛看慘絕人寰的宮廷斗爭，還是渴望窺視后宮秘聞，抑或是對受封建制度壓制下的人性之可怕，尤其是女人之間無形的殺戮感興趣呢？可能這每一點(diǎn)都能成為迷戀的理由。將后宮劇穿越放置在現(xiàn)實(shí)主義的視野下審視，我們發(fā)現(xiàn)它的話語機(jī)制契合了現(xiàn)代社會種種心理。也即，現(xiàn)實(shí)生活中無時無刻的權(quán)謀爭斗正是后宮劇繁衍生長的適宜“溫床”。

（一）后宮劇契合了中國人對于權(quán)謀的熱衷心理

中國人素來是權(quán)謀大師，以男性為書寫主體的上下五千年歷史幾乎都離不開“權(quán)謀”二字，帝王靠權(quán)謀執(zhí)掌江山，將相靠權(quán)謀叱咤官場，“兵不厭詐” “與人斗其樂趣窮”這些教條似乎成了中國人認(rèn)可的官場潛規(guī)則。從早期的鬼谷子兵法，到張儀用三寸不爛之舌離間齊楚連橫，再到權(quán)謀的集大成者《三國演義》，以及劉邦奸詐戰(zhàn)勝項(xiàng)羽、雍正用權(quán)謀竊取皇位等等，這些大家耳熟能詳?shù)墓适聼o一不記錄著中國人對權(quán)謀的利用。如果你還認(rèn)為權(quán)謀只是屬于歷史人物，那完全錯了。今天，一些暢銷書如《杜拉拉升職記》《職場潛規(guī)則》《學(xué)會說話辦事》等正是權(quán)謀術(shù)在現(xiàn)代社會的展示。影視劇正是適應(yīng)了這股潮流，并考慮到女性受眾龐大的因素，將男子的權(quán)謀推演到女性這個群體中，后宮的女人正是其合適的選擇。千百年來，她們與世隔絕般生活在后宮深墻內(nèi)，為爭寵于帝王而爭風(fēng)吃醋、勾心斗角，從剛進(jìn)宮時單純無邪的少女到成為宮廷內(nèi)斗的犧牲品，再到自己成為宮廷斗爭的指揮者。從這一點(diǎn)看，后宮劇很符合中國人對于權(quán)謀的想象。

根據(jù)傳播學(xué)的定理，觀眾在看電視時會不自覺地將自己的現(xiàn)實(shí)人生寄托在電視劇的人物身上。所以觀眾在后宮劇中似乎找尋到了現(xiàn)實(shí)生活中在職場、官場等爾虞我詐的影子，只不過是將戰(zhàn)場搬到了古代。此外，后宮劇也多走勵志劇路線，講述一個女性如何在后宮爭斗中脫穎而出，可以說有點(diǎn)“古代版杜拉拉升職記”的模式，這也恰好契合了當(dāng)代女性的心理，尤其是一些都市白領(lǐng)，她們在職場中深諳此道，后宮劇正是她們活生生的職場教科書。了解了這些，也就不難理解為什么后宮劇導(dǎo)演喜歡在“害人術(shù)”上下功夫了。

（二）后宮劇折射了當(dāng)代女性的愛情觀

后宮劇如果只是一味地勾心斗角未免落入俗套，且空洞無物，對現(xiàn)實(shí)人生無益。所以作者們會在爭斗之外喚醒人們對于愛情、親情、友情的渴望，尤其是愛情元素。這些后宮女性一輩子生活在內(nèi)宮，不得見家人，只能一個人面對宮中斗爭，她們逐漸泯滅了人性，昔日姐妹變成仇敵。但究竟這種爭斗值不值得？這是每一部后宮劇拋給觀眾的思考題。正如《大清后宮之還君明珠》開頭道出的：“我們這群女孩子一進(jìn)宮就飛上枝頭做鳳凰，到頭來究竟鳳凰還是鬼，沒有人知道，我只記得我那一年立春進(jìn)宮，從此我的生命里就再也沒有春天了……”這句話道出了千百年來后宮女人的心酸。

入宮后她們陪伴的是皇帝這個天下最尊貴的男性，可是佳麗三千也讓愛情成為她們的奢侈品，如果入宮之初她們還懷揣美好的愛情，那么之后她們已經(jīng)完全放棄了愛情，為了生存而開始為一個自己不愛、也不一定愛自己的男人爭斗。每每她們會羨慕尋常百姓的伉儷情深，這是對愛情的渴望。

在《甄嬛傳》中，善良的甄嬛一開始無心理會宮中爭斗，只希望求得如意郎君，而與雍正的花園邂逅、雪中留情為宮中愛情添上了浪漫色彩，可是后來甄嬛發(fā)現(xiàn)，雍正對她的愛只是因?yàn)樽约号c已逝的元妃相像，自己只是替代品。所以她心灰意冷主動要求出宮修行，期間邂逅了十七王爺，并演繹出了一曲蕩氣回腸的愛情故事，但這樣有悖倫理的畸形愛情自然不被禮教所允許，重新返回宮中之后昔日善良的甄嬛已經(jīng)一去不復(fù)返了，最后為了保住她與十七爺?shù)暮⒆佣H手殺死了皇帝。

普通百姓之間的樸實(shí)愛情在宮中女人看來幾乎是奢侈品，她們可以得到富足的物質(zhì)享受卻難得有情之人相扶到老?！昂篱T一入深似?！?，這在今天也是活生生的教材，現(xiàn)代社會一些女孩為了嫁入豪門獲得物質(zhì)享受而親手埋葬愛情，到最后只怕也是傷痕累累。宮斗劇恰恰喚醒了人們對于最單純愛情的渴望，“愿得一人心，白首不分離”這遠(yuǎn)比宮中女人的愛情來得讓人溫暖。

此外，作者們也會在后宮劇中涉及諸多傾城之愛與后宮女性形成對比。比如在《美人心計》中，劉恒與竇漪房譜寫了一段“愛江山更愛美人”的絕美愛情，此外，周亞夫和莫雪鳶至死不渝的愛情，劉章和呂魚，劉影和杜云汐，周亞夫和張嫣之間的愛情也讓觀眾看得糾結(jié)不已又蕩氣回腸。

（三）后宮劇擅長營造“女性奇觀”來滿足受眾的窺陰癖

當(dāng)今的電視劇再沒有一部電視無關(guān)女人、無關(guān)情愛。后宮劇更是十足的女人劇，“男人反而被符號化，變成了隱形書寫”。[4]觀眾喜歡看后宮劇，大多是被它的“奇觀”化所吸引。這里的“奇觀”有三層內(nèi)涵：一是后宮女性絕不是享不盡的榮華富貴，而是步步驚心，隨時可能死于非命；二是后宮女人絕不是享受皇寵的幸福之人，而是可能終身受冷遇并慘死宮中；三是后宮女人絕不是皇帝面前的柔柔弱弱之人，而是深諳權(quán)謀和害人之術(shù)的政治家。幾乎每部戲的導(dǎo)演都在刻意為觀眾打造一個“女性奇觀”，這些女性個個貌美如花，柔弱嬌羞，但其實(shí)卻又有毒蝎心腸，殺人如螻蟻，這正驗(yàn)證了穆爾維所言：“她們的外貌被編碼成強(qiáng)烈的視覺和色情感染力，從而能夠把她們說成具有被看性的內(nèi)涵。作為性欲對象被展示出來的女人是色情奇觀的主導(dǎo)動機(jī)?！盵5]這樣的女人能充分吸引觀眾的注意和好奇。比如在《甄嬛傳》播出后，飾演華妃的蔣欣走紅，華妃可以說是劇中最出彩的配角，她出生名門且容貌過人，十六歲進(jìn)宮就受皇寵，并逐漸恃寵而驕，氣焰囂張，不把任何人放在眼里。她的壞和狠讓人戰(zhàn)栗。但她卻很真實(shí)，并始終堅(jiān)信皇帝與她是真正的愛情，殊不知她也是皇上的一步棋，皇上與太后為防備年氏一族勢力過強(qiáng)，聯(lián)手在她專用的歡宜香中添加了大量麝香，致使其終身不育。所以華妃最后的死不是被逼死的，而是絕望的死，自己心愛的男人剝奪了她做母親的愿望，她已經(jīng)沒有生存的意義了。華妃既是宮斗的操控者，也是宮斗的犧牲品。這個貌美又狠毒的人物就很有賣點(diǎn)，能滿足觀眾的好奇心理。

此外，宮闈秘史也是宮斗劇迷們最喜愛看的。無論是宮女和太監(jiān)的茍且之事，還是后宮妃子私通其他男性都在解密后宮，滿足受眾的窺陰癖。這幾乎在每一部宮斗劇中都有所展示。比如，在《宮心計》中，身為貴妃的金鈴和尚宮的劉三好同時喜歡上了宮中侍衛(wèi)高顯揚(yáng)；《大清后宮之還君明珠》中靜貴人景珍與侍衛(wèi)榮廣海曾是青梅竹馬的情侶關(guān)系，而在其入宮后兩人在后宮傳情，安雪臣曾是全妃的私生子，祥嬪娘娘趁皇上不在與戲子杜菊笙有染。這些錯綜復(fù)雜近乎奇聞異事的劇情始終讓觀眾看得欲罷不能。

（四）后宮劇體現(xiàn)著經(jīng)濟(jì)社會對歷史的消費(fèi)

康熙、乾隆兩位清帝一直是電視編劇們的最愛，康熙帝政績斐然，乾隆帝風(fēng)流倜儻，是電視劇取之不盡的題材。近年來，另一位清帝雍正，突然崛起，忙得不可開交，打開電視某個頻道四爺正在和若曦曖昧，切換頻道，四爺正在和憐兒纏綿，再切個頻道四爺喜歡晴川，再切個頻道，四爺已經(jīng)娶了甄嬛。因此，有網(wǎng)友戲稱2011年的電視劇總結(jié)起來就是“那些年，雍正追過的女孩”，并制作了惡搞視頻。為何會出現(xiàn)這樣的怪狀？這除了影視劇制作本身的模仿和照搬之外，更是歷史影視劇創(chuàng)作者在藝術(shù)地把握受眾心理的基礎(chǔ)上，對于“歷史”或變相或直接的消費(fèi)，從而在大眾文化占據(jù)主流的娛樂消費(fèi)潮中謀求一席之地。

當(dāng)下后宮劇對歷史的消費(fèi)主要有以下特征：首先，挪用真實(shí)歷史入戲，但抽空歷史人物和歷史事件的真實(shí)屬性。在影視界，歷史真實(shí)一方面指影視劇創(chuàng)作者用于創(chuàng)作的原始?xì)v史文本，另一方面也包括以口耳相傳形式流傳民間和正史中的口碑史料，這些是劇作者進(jìn)行藝術(shù)想象的前提和先導(dǎo)，也是史學(xué)家、觀眾共同認(rèn)可的不容置疑的“歷史真相”。但“影視與歷史之間的糾結(jié)問題不在這里，而是集中在如何對待歷史事實(shí)上，即歷史真實(shí)和創(chuàng)作者的想象之間如何互動才會實(shí)現(xiàn)歷史知識和影視娛樂的雙贏策略?！盵6]在后宮爭斗劇中作者已經(jīng)讓皇帝這個具有歷史代表的典型形象藏匿在隱形書寫中，僅僅為入戲點(diǎn)出一個歷史事件，讓觀眾接受，而在其具體展開時，他是個“隱形人”。這就為后面故事的書寫提供了盡可能多的想象和虛構(gòu)。這些宮斗劇的歷史有漢朝的、唐朝的、明朝的、清朝的，可以說幾乎每個朝代的后宮都有血淋淋的斗爭。所以在接受的過程中，受眾自然與編者達(dá)成一致，甭管哪個朝代，后宮劇演繹的都是后宮爭斗那點(diǎn)事，歷史就是個背景介紹。

其次，模糊具體歷史時空真實(shí)性，把期間的人物和事件凸顯出來，并進(jìn)行濃墨重彩的渲染與加工。這是后宮劇為了強(qiáng)調(diào)真實(shí)性而附加的砝碼。他們極力用大事件串聯(lián)起整個故事，這樣一來弱化了娛樂性，少受詬病，更容易讓觀眾接受。比如《美人心計》在全國各地播出后，獲得了9.3%的最高收視率，登陸臺灣、韓國等地后，收視率更是一路飆升，網(wǎng)絡(luò)中也有百萬人在線觀看。這部劇講述了漢朝第一皇后竇漪房傳奇的一生。劇中穿插了從漢朝初年呂雉當(dāng)權(quán)到漢武帝登基前的這一段曲折歷史。這部劇最大的可看性就是將歷史與故事很好地融合在一起，人們既從歷史主線中把握了人物的命運(yùn)，又可以在歷史細(xì)節(jié)處體味人物如何步步為營從“家人子”變成“大漢第一太后”，十分吸引人。

最后，完全地娛樂歷史，這體現(xiàn)得最多的就是一些變異的后宮穿越劇上，讓現(xiàn)代人物穿越時空來到古代親自體驗(yàn)后宮生活，而這類題材的電視劇都會渲染金碧輝煌的后宮、做工精巧的器皿、頂級奢華的服飾等，這些“視覺的享受、出色的表演、跌宕的情節(jié)都是為了滿足受眾娛樂的需求”[7]。這種劇最能體現(xiàn)消費(fèi)歷史的創(chuàng)作形式。作者不但拋棄了真實(shí)的歷史時空安排和文化習(xí)俗，也拋棄了歷史曾經(jīng)賦予人物和事件的真實(shí)性，作者將現(xiàn)代人的思想觀念嫁接到古人身上。比如《步步驚心》和《宮鎖心玉》，劇中的女主們是披著古代人外衣的現(xiàn)代人，這時的宮斗不再是血腥，而是一種現(xiàn)代思想和古代傳統(tǒng)的碰撞，歷史淪為現(xiàn)代人與古代人談情說愛的背景。

后宮劇扎堆亮相，逐漸讓觀眾出現(xiàn)審美疲勞，而其同質(zhì)化的手段也備受指責(zé)。因此在“限播令”之后，這種電視文化商品正在走下坡路。后宮劇的火爆契合了大眾文化下受眾的種種心理。我們可以限制這種電視商品的供銷，但卻掩飾不住深藏背后的大眾把玩心理。只要觀眾這種需求仍在，那么宮斗劇的沃土就會在，因此與其求全于電視不如深究一下這個焦慮的時代。

[1] 曾慶瑞.中國現(xiàn)代文學(xué)史簡明教程[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2008：252.

[2] 李紅玲.后宮劇播出與收視透視[J].市場觀察，2012（2）：87.

[3] 侯海燕.現(xiàn)代宮廷劇的大眾文化看點(diǎn)述評[J].新鄉(xiāng)學(xué)院學(xué)報，2012（2）：128-130.

[4] 黎子微.性別窺視下的破碎歷史——淺析后宮劇風(fēng)靡的性別文化成因[J].青春歲月，2012（4）：65.

[5] 穆爾維 勞拉.視覺快感和敘事性電影[M]∥李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選.北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2006：644.

[6] 許文郁.解構(gòu)影視幻境——兼及與文學(xué)、歷史、性、時尚、網(wǎng)絡(luò)的關(guān)系[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，2004：151.

[7] 李建楠，張衛(wèi)國.對后宮題材電視劇熱播的冷思考[J].傳播實(shí)務(wù)，2012（12）：66-68.