李華民

沈陽(yáng)師范大學(xué)，遼寧 沈陽(yáng) 110034

以中國(guó)為代表的東方繪畫(huà)和以歐洲為代表的西洋繪畫(huà)是最有影響的兩大體系，不管是東方繪畫(huà)還是西洋繪畫(huà)，都是人類精神實(shí)踐活動(dòng)的創(chuàng)造，其中必然有許多相似之處；但是由于東西方人所處的生活環(huán)境、自然條件、文化傳統(tǒng)、人生觀以及宇宙觀的差異，反映在藝術(shù)創(chuàng)造和表現(xiàn)形式上必然有所不同，我們可通過(guò)相互比較的方法，來(lái)了解其各自特征，這樣有助于我們運(yùn)用不同的觀念和方法，欣賞不同民族的繪畫(huà)藝術(shù)，從而獲得各不相同的審美享受。繪畫(huà)既是藝術(shù)的八大（建筑、繪畫(huà)、雕塑、音樂(lè)、舞蹈、文學(xué)、戲劇、影視）門類之一，又是美術(shù)中最主要的一種形式。它是用筆等工具和墨、顏料等材料，運(yùn)用點(diǎn)、線、空間、色彩等藝術(shù)語(yǔ)言，反映生活和表達(dá)感情的一門藝術(shù)。因而有必要從線、點(diǎn)以及中西方地域、文化、審美習(xí)慣的不同來(lái)研究中西方繪畫(huà)上的差異。

一、中西方對(duì)線條在觀念認(rèn)識(shí)上存在差異，導(dǎo)致形成不同的繪畫(huà)風(fēng)格

線條在繪畫(huà)中是重要的造型元素之一，是繪畫(huà)的基本語(yǔ)言。由于中西方的文化、生活方式、審美角度存在差異，使得中西畫(huà)家對(duì)線條的理解和認(rèn)識(shí)也不相同，在實(shí)際的繪畫(huà)中也是各具特色。中方繪畫(huà)追求的是意象美，而西方追求是自然美。西方人將線條作為一種物質(zhì)，強(qiáng)調(diào)線條外力的作用；而中國(guó)的線條在寫(xiě)意觀和寫(xiě)實(shí)觀上，與西方的線條存在較大的差別。

中西方的傳統(tǒng)觀念有所不同，西方認(rèn)為人是宇宙或世界的中心，是自然的主宰;東方尤其是中國(guó)則認(rèn)為人是自然界的一部分，人與自然應(yīng)該和諧共生共存。在藝術(shù)世界，西方繪畫(huà)很早就開(kāi)始固守焦點(diǎn)透視和視點(diǎn)固定的準(zhǔn)則，時(shí)空概念非常強(qiáng)烈；中國(guó)繪畫(huà)則采用散點(diǎn)透視或動(dòng)點(diǎn)透視，畫(huà)面常常是時(shí)空變換，景隨人移，物隨心動(dòng)。在對(duì)自然的態(tài)度上，中西方有著明顯的差異。中國(guó)非常強(qiáng)調(diào)人與自然的調(diào)和，認(rèn)為自然先于人類而存在，人是自然中后生的一部分；而西方則認(rèn)為人是自然的主人，自然為人類而存在。這種觀念的差異，表現(xiàn)在藝術(shù)中，就形成了不同的藝術(shù)主張，在藝術(shù)實(shí)踐中，形成了不同的傳統(tǒng)和風(fēng)格。美術(shù)史上的大量事實(shí)，展示了東西方藝術(shù)作品中形式與內(nèi)容的復(fù)雜關(guān)系，以及在不同的觀念世界中表達(dá)方式的變化。

中國(guó)畫(huà)一直是以“用線造型”的面貌呈現(xiàn)于繪畫(huà)史上的，其應(yīng)用不是靜止的空間描繪，而是意象動(dòng)態(tài)的把握，它以線條組成的飛動(dòng)形象與“空白”相互交融，構(gòu)成空靈的節(jié)奏。例如，中國(guó)的水墨畫(huà)，用純粹筆墨的形式美感傾注了感情，并代代予以承續(xù)、研習(xí)、發(fā)揮，用宣紙、水、墨、毛筆等構(gòu)成了中國(guó)畫(huà)線條諸多不可替代的特點(diǎn)。其運(yùn)用線條時(shí)筆的輕重、緩急、波折、起伏，以表現(xiàn)出體、面的轉(zhuǎn)折、高、側(cè)、深、斜以及卷褶飄舉之勢(shì)等效果，創(chuàng)造出東方傳統(tǒng)美，以線造型形式充分展示了中國(guó)繪畫(huà)的魅力和神韻，也體現(xiàn)出中國(guó)美學(xué)的核心精神。中國(guó)畫(huà)以“骨法用筆”作為繪畫(huà)的手段，通過(guò)筆法的運(yùn)用去表現(xiàn)物象的骨氣和生命的運(yùn)動(dòng)，以達(dá)到“物我渾然一體”和“天人合一”境界。中國(guó)畫(huà)的“線”開(kāi)始于物象描繪，卻又超乎于物象形態(tài)之外，將線的造型的表象性功能和“線”的表現(xiàn)性功能合二為一，使其具有自身的獨(dú)立性。吳道子開(kāi)創(chuàng)水墨與寫(xiě)意的先河，他畫(huà)中的人物衣袖飄動(dòng)，生動(dòng)異常，體現(xiàn)了高度的“運(yùn)動(dòng)感”和“節(jié)奏感”，“吳帶當(dāng)風(fēng)”形容畫(huà)家對(duì)用線造型的高超技巧。王維在墨中加水方法來(lái)體現(xiàn)線條、顏色的明暗濃度。以李成、范寬為代表用剛硬的線條描寫(xiě)，外輪廓線較重，創(chuàng)造形象雄偉峻重、風(fēng)骨峭拔。畫(huà)家董源、巨然為代表多用柔曲的線條，輪廓線無(wú)濃淡之分，塑造空蒙、嫵媚、平淡天真的物象。后來(lái)明代的汪珂玉歸納出了線描十八法，色、韻、味等融入到線條繪畫(huà)中，為中國(guó)畫(huà)更為自由地表現(xiàn)開(kāi)拓了寬闊的領(lǐng)域，使線條的表現(xiàn)形式更加豐富多樣。

線條在西方藝術(shù)中也具有非凡的意義。西方重科學(xué)，讓人能以理性的明智認(rèn)識(shí)世界。因此，西方藝術(shù)崇尚真實(shí)，要求準(zhǔn)確再現(xiàn)客觀對(duì)象。達(dá)·芬奇說(shuō)：“可見(jiàn)性即確實(shí)性?！蔽乃噺?fù)興以來(lái)西方傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)精研了在一定透視角度下，合乎解剖的動(dòng)態(tài)與結(jié)構(gòu)引起的形體變化，而這種形體又必須通過(guò)光和影顯現(xiàn)。文藝復(fù)興對(duì)人文科學(xué)的提倡，透視學(xué)、解剖學(xué)的發(fā)展，運(yùn)用一切科學(xué)知識(shí)和實(shí)際觀察，以期達(dá)到三維空間的真實(shí)的再現(xiàn)。畫(huà)家在勾勒線條時(shí)往往將線條和人體解剖結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合。在線的認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)上，有較多的理性特征，把“線”作為一種視覺(jué)形態(tài)，用“線”的不同表現(xiàn)方法以達(dá)到造型準(zhǔn)確、形的空間處理合理。線主要是與繪畫(huà)中的體面、光影、明暗構(gòu)成而存在，其繪畫(huà)藝術(shù)主要是朝著模仿自然、再現(xiàn)自然的寫(xiě)實(shí)方向發(fā)展。印象派之后“，線”開(kāi)始作為畫(huà)家內(nèi)心的情感表達(dá)的一種有力的表現(xiàn)手段，或許是不滿對(duì)于自然的模擬性繪畫(huà)，于是凡·高、馬蒂斯、畢加索等都將線條作為自己重要的形式語(yǔ)言，馳騁于畫(huà)壇并各領(lǐng)風(fēng)騷。20世紀(jì)西方繼續(xù)涌現(xiàn)大量的藝術(shù)流派，具象、抽象、意象藝術(shù)并行，將西方繪畫(huà)藝術(shù)中的線從物象的形和內(nèi)容中分離出來(lái)，抽象派的創(chuàng)始人康定斯基、蒙德里安以純粹的點(diǎn)、線、面作藝術(shù)語(yǔ)言。21世紀(jì)有后現(xiàn)代藝術(shù)更自由地用色、用線、用物，用一切可用的手段，創(chuàng)造出繚亂紛繁的藝術(shù)面貌，線越來(lái)越具有獨(dú)立作用。

人類幾千年的繪畫(huà)史都與“線”緊密相關(guān)，中西方的繪畫(huà)都經(jīng)歷過(guò)以線造型、以線寄情、以中國(guó)畫(huà)為代表的東方繪畫(huà)和以油畫(huà)為代表的西方繪畫(huà)，都在各自的發(fā)展道路上創(chuàng)造了無(wú)數(shù)輝煌，中西方繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)于線的表現(xiàn)所形成的各自特點(diǎn)和異同，同時(shí)隨著中西文化不斷交流融合而有新的變化和發(fā)展。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中“線”的獨(dú)立性、審美趣味性和表現(xiàn)風(fēng)格必然會(huì)給當(dāng)代西方藝術(shù)的發(fā)展以深刻的影響。反之，西方繪畫(huà)藝術(shù)中對(duì)于“線”的一些認(rèn)識(shí)觀念和現(xiàn)代的表現(xiàn)手段也值得當(dāng)代的中國(guó)畫(huà)家借鑒?！熬€”的形式美和精神內(nèi)涵將在人類共有的繪畫(huà)藝術(shù)中永放光彩。

二、中西方地域、文化、審美習(xí)慣的不同導(dǎo)致中西方繪畫(huà)中的“點(diǎn)”呈現(xiàn)出很大的差異

無(wú)論在東方還是在西方，“點(diǎn)”都是構(gòu)成繪畫(huà)的最基本的元素。在繪畫(huà)發(fā)展過(guò)程中，中西方繪畫(huà)逐漸形成了各自獨(dú)特而又相對(duì)穩(wěn)定的藝術(shù)風(fēng)格，繪畫(huà)技法也各具特色。盡管中西方繪畫(huà)中的“點(diǎn)”在世界文化交流中不斷地發(fā)生交叉和融合，但由于地域、文化、審美習(xí)慣的差異和對(duì)繪畫(huà)功用的不同理解，中西方繪畫(huà)中的“點(diǎn)”始終呈現(xiàn)出很大的差異性。

中國(guó)繪畫(huà)中的“點(diǎn)”，是建立在體味自然的“寫(xiě)意”基礎(chǔ)上的，對(duì)物象形貌有深刻的把握，通過(guò)對(duì)物象特征的歸納、概括和數(shù)代人的傳承，使“點(diǎn)”形成了一系列程式化的符號(hào)并具有很明顯的種類區(qū)別。

“點(diǎn)”在中國(guó)繪畫(huà)中的運(yùn)用十分廣泛。在點(diǎn)苔、點(diǎn)蕊、點(diǎn)葉、點(diǎn)花及皴法等各種繪畫(huà)技法中，“點(diǎn)”的形狀及組織關(guān)系都有相通之處，但根據(jù)畫(huà)面意韻和物象特征的不同，“點(diǎn)”的表現(xiàn)方法也有一定的差異。

點(diǎn)苔是中國(guó)繪畫(huà)中的重要技法之一，即用毛筆點(diǎn)畫(huà)出直、橫、圓、尖或破筆的各種點(diǎn)子，用于表現(xiàn)山石、地坡、枝干上和樹(shù)根旁的苔蘚雜草以及峰巒上的遠(yuǎn)樹(shù)等。中國(guó)的歷代畫(huà)家都很重視點(diǎn)苔。明代唐志契在《繪事微言》中說(shuō)：“畫(huà)不點(diǎn)苔，山無(wú)生氣。昔人謂：‘苔痕為美人簪花’，又謂‘畫(huà)山容易點(diǎn)苔難’。未可率意也?！庇纱耍覀兛梢钥闯鳇c(diǎn)苔在中國(guó)繪畫(huà)中的重要性和豐富性。

點(diǎn)蕊的“點(diǎn)”以圓形居多，多用于中小型花卉，如梅花、桃花、杏花等，要點(diǎn)得飽滿結(jié)實(shí)，有疏有密，還有一種長(zhǎng)圓形的“點(diǎn)”，多用于表現(xiàn)牡丹、荷花等大型花卉的花蕊，這些“點(diǎn)”的排列較為密集，顯得圓實(shí)、生動(dòng)而厚重。

點(diǎn)葉法也是山水畫(huà)中的重要技法之一，點(diǎn)法相當(dāng)豐富，僅在《芥子園畫(huà)傳》一書(shū)中所收錄的樹(shù)葉的點(diǎn)法就多達(dá)30余種。這些樹(shù)葉的點(diǎn)法按樹(shù)種特征來(lái)分，有松葉點(diǎn)、椿葉點(diǎn)、刺松點(diǎn)、杉葉點(diǎn)、竹葉點(diǎn)等；以樹(shù)葉形狀特征來(lái)分，有菊花點(diǎn)、梅花點(diǎn)、胡椒點(diǎn)、大混點(diǎn)、小混點(diǎn)等。

皴法是以不同的運(yùn)筆用墨方式來(lái)表現(xiàn)山體和樹(shù)石結(jié)構(gòu)的一種傳統(tǒng)繪畫(huà)方法，種類繁多，以“點(diǎn)”的形態(tài)來(lái)造型的皴法主要有：米點(diǎn)皴、芝麻皴、豆瓣皴、雨點(diǎn)皴等。這些皴法或蒼勁有力，或溫潤(rùn)婉約，對(duì)塑造南北山勢(shì)，表現(xiàn)不同的地理面貌有重要作用。

《芥子園畫(huà)傳》中對(duì)上述各種點(diǎn)法都有示范圖，并提示后人：“點(diǎn)法雖不同，然隨筆所至，于無(wú)意中相似者亦復(fù)不少，當(dāng)神而明之，不可死守成法”。在此基礎(chǔ)上，歷代的畫(huà)家們又根據(jù)自己的畫(huà)風(fēng)進(jìn)行了一定的創(chuàng)格，點(diǎn)法因此更加豐富多樣。對(duì)于“點(diǎn)”的運(yùn)用，從米芾到元四家已表現(xiàn)出很高的造詣，明清時(shí)期的徐渭、朱耷、石濤等畫(huà)家更是把前人的點(diǎn)法發(fā)展到了一個(gè)新的高峰。特別是石濤，他對(duì)“點(diǎn)”的深刻體會(huì)和精妙運(yùn)用已經(jīng)成為無(wú)數(shù)后人學(xué)習(xí)的典范。潘天壽在《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》中說(shuō)：“苦瓜和尚(石濤)極善用點(diǎn)。有風(fēng)雪睛雨四時(shí)得宜點(diǎn)，有正反陰陽(yáng)襯貼點(diǎn)，有夾水夾墨一氣混雜點(diǎn)，有含苞、藻絲、纓絡(luò)、連牽點(diǎn)，有空空闊闊干燥無(wú)味點(diǎn)，有有墨無(wú)墨飛白如煙點(diǎn)，有如膠似漆邋遢透明點(diǎn)，以及沒(méi)天沒(méi)地當(dāng)頭陽(yáng)面點(diǎn)，有千巖萬(wàn)壑明凈點(diǎn)，詳矣。然尚有點(diǎn)上積點(diǎn)法，未曾道及，恐系遺漏耳。點(diǎn)上積點(diǎn)之法，可約為三種：一、醒目點(diǎn)，二、糊涂點(diǎn)，三、錯(cuò)雜紛亂點(diǎn)。此三種點(diǎn)法，工于積墨者，自能知之?！敝?huà)家傅抱石先生從石濤的作品中體會(huì)出了苔點(diǎn)的妙用，他更熟練地使用“破筆點(diǎn)”畫(huà)樹(shù)和苔蘚，增加畫(huà)面淋漓蒼勁的氣氛，更加表現(xiàn)出自然景物的大氣磅礴，形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。這些畫(huà)家對(duì)物象的提煉和他們各自特殊的點(diǎn)法、皴法是康定斯基、米羅、克利等西方現(xiàn)代藝術(shù)大師所望塵莫及的。畫(huà)家們畢生的努力使得中國(guó)繪畫(huà)中的“點(diǎn)”有力地表現(xiàn)了物象的結(jié)構(gòu)、生長(zhǎng)規(guī)律和內(nèi)在的精神氣質(zhì)，通過(guò)若干代人的傳承和完善，逐漸形成了獨(dú)特而典型的筆墨造型方式，極大地豐富了中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)語(yǔ)言。

在西方繪畫(huà)中，“點(diǎn)”也是一個(gè)永恒的話題。西方繪畫(huà)中的“點(diǎn)”是建立在描摹自然的“寫(xiě)實(shí)”基礎(chǔ)上的，通過(guò)感受和追摩自然的形體和空間感，對(duì)物體進(jìn)行具象的描繪，側(cè)重于對(duì)光、色的再現(xiàn)，在繪畫(huà)技法和風(fēng)格上具有強(qiáng)烈的個(gè)人表現(xiàn)色彩。

作為繪畫(huà)的重要因素，“點(diǎn)”在西方繪畫(huà)的每一個(gè)發(fā)展階段都扮演著重要角色。在最早的油畫(huà)技法———坦培拉技法中，點(diǎn)畫(huà)法就是一種表現(xiàn)層次的重要技法；維米爾通常使用“點(diǎn)”的筆觸來(lái)表現(xiàn)光的閃爍和物體質(zhì)地；莫奈、畢沙羅、雷洛阿等印象派著名畫(huà)家在畫(huà)作中都大量運(yùn)用了各具特色的橫點(diǎn)、圓點(diǎn)、混點(diǎn)等不同形狀和質(zhì)感的“點(diǎn)”，這些“點(diǎn)”的運(yùn)用，對(duì)增強(qiáng)畫(huà)面節(jié)奏感、協(xié)調(diào)畫(huà)面起到了良好的作用；新印象派則走向極端，機(jī)械地將“點(diǎn)”作為其唯一的筆法。以修拉為代表的“點(diǎn)彩派”（新印象主義的別稱）強(qiáng)烈地迷醉于自然光環(huán)境下色彩的再現(xiàn)，在繪畫(huà)手法上完全用“點(diǎn)”來(lái)塑造形體。他的名作《大碗島星期天的中午》向世人展示了一個(gè)由圓點(diǎn)構(gòu)建成的美麗世界。他在畫(huà)作中丟棄了那些發(fā)自直覺(jué)、縱橫恣肆的形態(tài)各異的“點(diǎn)”，取而代之的是一個(gè)個(gè)整整齊齊、規(guī)規(guī)矩矩的各色小圓點(diǎn)，從而使畫(huà)面效果新鮮有趣。盡管“點(diǎn)彩派”完全以“點(diǎn)”來(lái)構(gòu)成畫(huà)面，但由于其研究的重點(diǎn)在于如何把物理學(xué)中的光學(xué)原理運(yùn)用于繪畫(huà)中，以解決色彩混合與色彩純度之間的矛盾，對(duì)于“點(diǎn)”的自身美感和“點(diǎn)”與描繪對(duì)象的內(nèi)在結(jié)構(gòu)的關(guān)系等問(wèn)題沒(méi)有給予更多的關(guān)注，使“點(diǎn)”的形式顯得過(guò)于單一、呆板。有“現(xiàn)代繪畫(huà)之父”之稱的印象主義之后畫(huà)家塞尚也非常擅長(zhǎng)用“點(diǎn)”，這些“點(diǎn)”以不同形狀、不同方向的各種筆觸的形式存在，使畫(huà)面色彩豐富而跳躍。在現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)油畫(huà)中也沿用了以點(diǎn)的疏密來(lái)產(chǎn)生明暗層次的方法來(lái)形成肯定又不死板的過(guò)渡，對(duì)表現(xiàn)某些物體的質(zhì)感能起獨(dú)特的作用。西方繪畫(huà)中的“點(diǎn)”或注重表現(xiàn)物象的結(jié)構(gòu)、質(zhì)感，或注重表達(dá)物象的豐富色彩，或強(qiáng)調(diào)自身的情感宣泄，不同畫(huà)家的作品各有特點(diǎn)，風(fēng)格迥異。值得注意的是：“點(diǎn)”在西方繪畫(huà)漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，雖然都是依附于光、色存在，并且經(jīng)歷了很多變化，但最終沒(méi)有形成一套完整、洗練而直觀的點(diǎn)法供后人學(xué)習(xí)，而是以強(qiáng)烈的個(gè)人感受和個(gè)性化的表達(dá)迎接世人的禮贊。這與西方審美精神中的以個(gè)人情感體驗(yàn)為基礎(chǔ)的“科學(xué)”的具象表達(dá)是密不可分的。

三、中西方不同的文化、哲學(xué)和人文思想導(dǎo)致了中西方繪畫(huà)的題材、形式、技巧不同

中西方繪畫(huà)主要從題材、形式、技巧三方面，體現(xiàn)了中西方不同的文化、哲學(xué)和人文思想。

（一）中西方繪畫(huà)題材的不同反映了中西方文化的差異

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)主張“師法自然”“以造化為師”，強(qiáng)調(diào)把客觀存在的東西轉(zhuǎn)化為與畫(huà)家的主觀思想相統(tǒng)一的東西，在“搜盡奇峰打草稿”之后，使繪畫(huà)題材“不期自腕下奔湊而出”。中國(guó)畫(huà)借筆墨而抒情，要求畫(huà)家必須觀察自然、取材于自然。唐宋以來(lái)，畫(huà)家的主要取材多為現(xiàn)實(shí)的山水、花鳥(niǎo)及走獸、蟲(chóng)魚(yú)等。借助于這些題材，來(lái)反映畫(huà)家主觀情思所感受、理解典型化以至理想化了的客觀現(xiàn)實(shí)，畫(huà)家可依循自己的思想、意愿和感覺(jué)充分發(fā)揮自我的想象力。中國(guó)畫(huà)的造型源于生活，在對(duì)物象進(jìn)行提煉、取舍、加工過(guò)程中并不脫離人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，也不違背生活的邏輯，講究通過(guò)藝術(shù)的經(jīng)營(yíng)將自然物象轉(zhuǎn)化為用筆墨和線條表現(xiàn)的繪畫(huà)形式符號(hào)。

西方古典繪畫(huà)題材多為圖解同一畫(huà)題。大部分的西方古典繪畫(huà)是表現(xiàn)《圣經(jīng)》里的宗教題材和關(guān)于圣徒們的傳說(shuō)，即使少數(shù)表現(xiàn)世俗生活的作品也大都局限于幾個(gè)主題，如敘述諸神愛(ài)情和爭(zhēng)執(zhí)的古希臘神話故事，表現(xiàn)英勇和獻(xiàn)身的羅馬英雄故事，以及通過(guò)擬人的手法闡述某個(gè)普遍真理的寓言題材。在18世紀(jì)中葉以前，西方繪畫(huà)都沒(méi)有超出這些狹隘的圖解范圍，繪畫(huà)過(guò)程中主觀與客觀是分離的，繪畫(huà)脫離于自然之外。中世紀(jì)圣像的描繪內(nèi)容主要取材于《圣經(jīng)》和基督教生活，文藝復(fù)興時(shí)期仍然有許多繪畫(huà)作品以宗教故事作為創(chuàng)作的題材，只是藝術(shù)家開(kāi)始利用宗教題材來(lái)生動(dòng)、真實(shí)地宣揚(yáng)人生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》、米開(kāi)朗基羅的穹頂畫(huà)《創(chuàng)世紀(jì)》和祭壇畫(huà)《最后的審判》等。

（二）中西方繪畫(huà)形式的不同反映了中西方哲學(xué)觀念的差異

中國(guó)畫(huà)講究寫(xiě)意水墨，追求“妙在似與不似之間”的感覺(jué)，是一種抽象、感性的繪畫(huà)表達(dá)。對(duì)寫(xiě)意性的追求促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)筆墨傳統(tǒng)的形成，幾千年來(lái)形成了獨(dú)特的繪畫(huà)形式。中國(guó)畫(huà)中所指的“筆”，主要是點(diǎn)、線、面和皴擦。其中線是最主要的，通過(guò)線勾勒出形體的輪廓、質(zhì)感、體積，配合大小虛實(shí)等不同的點(diǎn)、面體現(xiàn)出物象的不同特點(diǎn)。墨，一般指水墨，墨法主要是表現(xiàn)物象的光影、色調(diào)以及濃淡虛實(shí)的感覺(jué)。在作畫(huà)過(guò)程中，筆法和墨法互相依存、相互作用，通過(guò)藝術(shù)的經(jīng)營(yíng)將自然物象轉(zhuǎn)化為用筆墨和線條表現(xiàn)的繪畫(huà)形式符號(hào)。此外，中國(guó)繪畫(huà)美學(xué)講究書(shū)畫(huà)同源，中國(guó)畫(huà)以書(shū)法入畫(huà)，并將題跋與詩(shī)文、印章融入畫(huà)面，以這種詩(shī)書(shū)畫(huà)印相結(jié)合的形式，共同傳達(dá)畫(huà)的氣韻和意趣。中國(guó)畫(huà)這些形式特點(diǎn)反映了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念的模糊性，而不同于西方哲學(xué)觀念的清晰性。儒家哲學(xué)的模糊性主要體現(xiàn)在從不正面回答問(wèn)題含義，而是從相互關(guān)聯(lián)的方面去描述。如孔子的“仁”的概念，就從“愛(ài)人”“禮”“忠恕”等方面去闡釋。由此得到的知識(shí)必然帶有模糊性的特點(diǎn)，很難用邏輯語(yǔ)言表述。儒家哲學(xué)的模糊性特點(diǎn)，決定了中國(guó)文化雖有高度發(fā)達(dá)的文學(xué)藝術(shù)和道德觀念，但缺乏邏輯分析理論和科學(xué)性，在繪畫(huà)形式上便是講求“妙在似與不似之間”，而非準(zhǔn)確性。

相反，西方哲學(xué)觀念主張將事物一分為二，將認(rèn)識(shí)分為感性與理性，將世界分為主觀與客觀，將社會(huì)分為人與上帝，其概念和范疇都具有明確的規(guī)定性。古希臘哲學(xué)家和藝術(shù)家共同的理論就是“模仿自然”。在亞里士多德看來(lái)，藝術(shù)起源于人們善于模仿的天性，藝術(shù)家的任務(wù)就是按照真理的指引去創(chuàng)造那些合情合理并給人快感的東西，實(shí)現(xiàn)該目標(biāo)的方式就是模仿事物，“照事物的本來(lái)的樣子去模仿，照事物為人們所說(shuō)所想的樣子去模仿，或是照事物應(yīng)當(dāng)有的樣子去模仿”，如此便可以創(chuàng)造出各部分安排合乎比例和秩序的和諧整體，即藝術(shù)美?！澳７抡f(shuō)”從根本上影響了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)形式上的寫(xiě)實(shí)性特點(diǎn)，在繪畫(huà)上追求形似。自古希臘以來(lái)的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，就是在一種立體空間的畫(huà)境中描繪出圓雕式的物體，雕刻形體上的光影凹凸，利用油色暈染移入畫(huà)面。到15、16世紀(jì)的文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)更加注重模仿與形式美，刻意寫(xiě)實(shí)。從文藝復(fù)興時(shí)期的達(dá)·芬奇到法國(guó)大革命時(shí)期的雅克·路易·大衛(wèi)，都講究人體比例的精確和透視，體現(xiàn)了直覺(jué)表達(dá)和明晰的邏輯表達(dá)之間的明顯差異。如達(dá)·芬奇說(shuō)：“最可夸獎(jiǎng)的繪畫(huà)是最能形似的繪畫(huà)。”為了達(dá)到最大程度的形似和真實(shí)感，畫(huà)家往往利用光、色、空氣來(lái)造型。

（三）中西方繪畫(huà)技巧的不同反映了中西方人文思想的差異

在繪畫(huà)技法上，中西方傳統(tǒng)繪畫(huà)也各有不同。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的淵源是商周時(shí)期鐘、鼎、鏡、盤上并列的動(dòng)物形態(tài)，它的境界不是單個(gè)個(gè)體，而是全幅天地。中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖布局自由，往往根據(jù)主題的需要，突破時(shí)空的限制，如張擇端的《清明上河圖》、王希孟的《千里江山圖》等，構(gòu)圖都采用了散點(diǎn)透視，將遠(yuǎn)隔千里、時(shí)隔數(shù)日的內(nèi)容集中表現(xiàn)在一個(gè)畫(huà)面之中。中國(guó)畫(huà)的透視法是“三遠(yuǎn)法”，即高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)。畫(huà)家不是從一個(gè)固定角度集中于一個(gè)透視焦點(diǎn)，而是上下四方、一目千里，視線是流動(dòng)的，畫(huà)面以平面布局結(jié)構(gòu)描繪空間中的景物，富有裝飾美。全幅畫(huà)所表現(xiàn)的空間意識(shí)是大自然的全面節(jié)奏與和諧。如宋人郭熙所說(shuō)：“自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！边@種構(gòu)圖方式，“從畫(huà)面上看不出畫(huà)家立足何處，而處處都有畫(huà)家在”。中國(guó)畫(huà)的這種繪畫(huà)技法特點(diǎn)，反映了時(shí)空合一、以時(shí)統(tǒng)空的時(shí)空意識(shí)。中國(guó)人的時(shí)空觀認(rèn)為，時(shí)間和空間是不可分的，在時(shí)空二者之間，時(shí)間占有更加突出的地位，要以時(shí)間去融會(huì)空間。如《易經(jīng)》中所說(shuō)的“周乎萬(wàn)物”，亦即要求在生命的周期和流程之中去把握宇宙萬(wàn)物；管子的“宙合”，也是以時(shí)統(tǒng)空。

而西方人的時(shí)空觀則認(rèn)為，時(shí)間和空間是分離的，以空間為主導(dǎo)，物我對(duì)立。體現(xiàn)在透視法上，是在畫(huà)面上按照幾何學(xué)的測(cè)算構(gòu)造一個(gè)三進(jìn)向的空間的幻景，一切視線集結(jié)于一個(gè)焦點(diǎn)或消失點(diǎn)。也就是說(shuō)，畫(huà)面上的靜物與空間是畫(huà)家立在地上平視的對(duì)象，由一個(gè)固定的角度透視深空。因此，西方藝術(shù)家在處理時(shí)空時(shí)，無(wú)論是手法、技巧，還是效果，都與中國(guó)畫(huà)不同。

綜上所述，中西方繪畫(huà)各自從屬于不同的文化體系，各有所長(zhǎng)。隨著世界文化交流與合作的不斷加強(qiáng)，當(dāng)前的中西方繪畫(huà)已呈現(xiàn)出一種高度的融合狀態(tài)。在這樣的大趨勢(shì)中，不同意識(shí)形態(tài)下的繪畫(huà)藝術(shù)互相借鑒對(duì)方的表現(xiàn)技法、觀察方法、審美風(fēng)尚甚至藝術(shù)觀念已經(jīng)司空見(jiàn)慣，但無(wú)論藝術(shù)如何發(fā)展，技法如何溝通，中西方繪畫(huà)仍然表現(xiàn)出極大的視覺(jué)差異。這與各民族根深蒂固的傳統(tǒng)文化和思維方式有關(guān)。也只有根據(jù)本民族的審美精神和繪畫(huà)傳統(tǒng)，嚴(yán)格地遵循自身藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)作，才能在經(jīng)濟(jì)文化一體化的今日世界保持自己的藝術(shù)特色，走上本民族藝術(shù)的可持續(xù)發(fā)展之路。

[1]孔新苗，張萍.中西美術(shù)比較[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2002.

[2]〔英〕赫伯特·里德.藝術(shù)的真諦[M].王柯平譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004.

[3]〔清〕王概.芥子園畫(huà)傳[M].杭州：浙江古籍出版社，1998.

[4]潘公凱.中國(guó)繪畫(huà)史[M].上海：上海古籍出版社，2001.

[5]陳洛加.外國(guó)美術(shù)史綱要[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，1995.