徐穎果

(天津理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，天津 300191)

中國(guó)戲劇最初于18世紀(jì)傳播至西方世界時(shí)，正值西方世界興起“中國(guó)熱”之時(shí)。[1]歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)的哲學(xué)精英們心目中的中國(guó)，是一個(gè)建立在他們所理解的儒家政治理論基礎(chǔ)之上的穩(wěn)定而文明的國(guó)度。他們把中國(guó)看作是文明的典范。[2](P25)雖然中國(guó)戲劇如《中國(guó)孤兒》直到1759年才亮相于西方舞臺(tái)，但是，中國(guó)的形象在西方人的心目中已經(jīng)發(fā)展了幾個(gè)世紀(jì)了。中國(guó)的形象中最重要的三個(gè)方面是:第一，傳說(shuō)中中國(guó)有無(wú)限的財(cái)富;第二，中國(guó)人都是非同一般的能工巧匠;第三，中國(guó)是穩(wěn)定而文明的國(guó)度。[3](P21)中國(guó)精美的瓷器、絲綢等物品，更是中國(guó)文化博大精深的具體體現(xiàn)。因此，歐洲人對(duì)除了感到中國(guó)神秘之外，更是為之吸引。由于中國(guó)戲劇是在這種背景之下傳入歐洲的，因此，當(dāng)時(shí)中國(guó)人在歐洲舞臺(tái)上的形象并不是負(fù)面的。中國(guó)戲劇最初傳入美國(guó)時(shí)的情景也同樣，中國(guó)人的舞臺(tái)形象最初并不是負(fù)面的。

可以說(shuō)19世紀(jì)中期中國(guó)人移民美國(guó)時(shí)，作為一個(gè)群體并沒(méi)有馬上受到歧視。加利福尼亞州在興起淘金熱之前，移民美國(guó)的華人只限于少數(shù)水手、商人和傭仆，一般的美國(guó)人對(duì)華人只是有些好奇。美國(guó)人當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)所知甚少，與中國(guó)基本上沒(méi)有什么接觸，也沒(méi)有什么矛盾。在淘金熱的最初幾年中，自由競(jìng)爭(zhēng)與寬容之風(fēng)尚且盛行，而華人移民提供給了加州當(dāng)時(shí)十分短缺的勞動(dòng)力，同時(shí)也為各種節(jié)日慶?；顒?dòng)帶來(lái)了“異國(guó)情調(diào)”。因此，他們初到美國(guó)時(shí)引起人們極大的興趣，也受到了一定程度的歡迎。華人的社會(huì)地位發(fā)生重大的惡化是逐漸發(fā)生的，以至于在三十年后美國(guó)國(guó)會(huì)通過(guò)了“排華法案”，開始了一系列對(duì)華人的歧視性政策。

一、19世紀(jì)中后期的華人舞臺(tái)形象

“排華法案”使華人成為受驅(qū)逐和排擠的群體之一。在1850年前后，華人移民美國(guó)時(shí)并沒(méi)有遭遇明顯的歧視。美國(guó)鼓勵(lì)亞洲人移民美國(guó)，因?yàn)閬喼奕顺鋵?shí)了美國(guó)的勞工市場(chǎng)。但是，隨著歐洲勞工的涌入，美國(guó)國(guó)內(nèi)工作競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈。他們視華人為競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手，甚至認(rèn)為華人搶了他們的飯碗。亞裔勞工的工作機(jī)會(huì)收到?jīng)_擊。

十九世紀(jì)七十年代到八十年代正值美國(guó)的經(jīng)濟(jì)大蕭條，此時(shí)美國(guó)通過(guò)了一系列的排華法案，力求把華人清除出美國(guó)，以此來(lái)解決美國(guó)政府所謂的“華人問(wèn)題”。[4](P10－11)這一時(shí)期美國(guó)的戲劇舞臺(tái)上總是出現(xiàn)負(fù)面的華人角色，例如，在亨利·格林(Henry Grimm)的劇作《中國(guó)人必須離開》(The Chinese Must Go，1879)中，有兩個(gè)截然相反的典型華人形象:一個(gè)性格幼稚，嗜酒成性，沉迷鴉片，講著英語(yǔ)的蹩腳，喜歡白種女人;另一個(gè)天資聰慧，講地道的英語(yǔ)，與美國(guó)人談判周旋毫不畏懼。無(wú)論是哪一種華人，都被認(rèn)為具有潛在的危險(xiǎn):后者對(duì)美國(guó)人在加利福尼亞州的統(tǒng)治地位構(gòu)成威脅，企圖破壞美國(guó)白人的生活，而前者道德敗壞，行為愚昧，對(duì)美國(guó)天真的兒童和婦女會(huì)造成壞影響。盡管這些形象通常相互矛盾，但是卻塑造得非常生動(dòng)。”[5](P12)

“排華法案”有效的阻止了中國(guó)人向美國(guó)移民。此時(shí)在主流劇院上演的有關(guān)東方題材的戲劇，也都把亞洲人刻畫成居住在美國(guó)的“陌生居民”。他們要么被刻畫成不能融入美國(guó)社會(huì)的外國(guó)人，要么是完全融入了美國(guó)社會(huì)，卻對(duì)美國(guó)社會(huì)產(chǎn)生威脅的人。[6](P13－14)

據(jù)美國(guó)學(xué)者的研究，華人的負(fù)面舞臺(tái)形象除了與“排華法案”引發(fā)的排擠歧視華人有關(guān)，還與發(fā)生在中國(guó)的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)。據(jù)他們的觀察，第一次鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)極大地改變了歐美戲劇中的華人形象，使得他們的舞臺(tái)形象極具負(fù)面性，這是因?yàn)橛袌?bào)道說(shuō)在戰(zhàn)場(chǎng)上中國(guó)人表現(xiàn)在軍事上的怯弱和無(wú)能。[7](P59)

第一個(gè)關(guān)于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)的戲劇是1840年7月2日在紐約的奧林匹克劇場(chǎng)上演的《美國(guó)佬在中國(guó)》(The Yankees in China)。在該劇中，華人被刻畫成未開化的、低劣的民族。幾乎所有的鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)題材的戲劇都有一個(gè)共同點(diǎn):“好戰(zhàn)的西方人闖入中國(guó)領(lǐng)土，被動(dòng)的東方國(guó)土上居住著文化上荒謬可笑、軍事上無(wú)能的本土人，他們?cè)獾侥芰Ψ欠驳牡蹏?guó)主義西方人的侵占。這種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)極大地消解了西方人之前對(duì)中國(guó)悠久歷史、燦爛文化、巨大財(cái)富的贊賞?！邙f片戰(zhàn)爭(zhēng)題材的戲劇中，華人的形象都是負(fù)面的，這種戲劇加深了美國(guó)觀眾的種族優(yōu)越感和文化優(yōu)越感?！盵8](P65)在 1842 年 10月11日在查塔姆劇院上演的《愛爾蘭人在中國(guó)》(The Irishman in China)，以及在1850年11月18日上演的《倫敦佬在中國(guó)》(The Cockney in China)中，劇中的華人都是被征服的民族形象。[9](P61)

由于華人在美國(guó)社會(huì)被邊緣化，因此，主流社會(huì)很少想到研究華人，因此也沒(méi)有對(duì)華人的舞臺(tái)形象進(jìn)行研究。雖然1857年到1880年這個(gè)時(shí)期表現(xiàn)華人的戲劇在數(shù)量上比較多，范圍也比較廣，然而直到1933 年，才有對(duì)華人戲劇的研究問(wèn)世。[10](P14)1933年威廉姆·費(fèi)恩的《阿森和他在美國(guó)文學(xué)界的同胞們》被認(rèn)為是文學(xué)界第一次對(duì)華人形象所作的評(píng)論性研究。在這本書中，費(fèi)恩用了一個(gè)章節(jié)來(lái)研究美國(guó)戲劇中的華人形象。盡管如此，他著重研究的還是詩(shī)歌、長(zhǎng)篇小說(shuō)、短篇小說(shuō)中的華人形象問(wèn)題。

在1925年以前創(chuàng)作的劇中有華人角色的美國(guó)戲劇，如今留存下來(lái)的大約有50種。報(bào)紙?jiān)u論和其它的文獻(xiàn)證明還有許多其它的戲劇，但現(xiàn)存的只有這些戲劇的情節(jié)梗概，甚至只有題目，不少的戲劇沒(méi)有留下任何歷史痕跡。

從1850年到1900年間，美國(guó)大約40部現(xiàn)存的戲劇中都有華人角色。這類戲劇的大部分都以礦區(qū)、荒野和其他西部地區(qū)為背景，因此也被稱為“邊疆戲劇?！钡窃谝粋€(gè)有300多個(gè)美國(guó)早期戲劇的戲劇集子中，甚至沒(méi)有一個(gè)華人被提及。華人即便出現(xiàn)在主流舞臺(tái)上，他們的戲份也極其有限。這些角色被分配上臺(tái)的時(shí)間通常很短，而且沒(méi)有內(nèi)心活動(dòng)和角色發(fā)展。他們的出現(xiàn)只是為了增添新奇的成分，以便吸引更多的觀眾。總而言之，由于受到美國(guó)國(guó)內(nèi)經(jīng)濟(jì)競(jìng)爭(zhēng)因素引發(fā)的種族歧視的影響以及其他影響，19世紀(jì)中后期的華人在美國(guó)主流舞臺(tái)上的形象往往極具負(fù)面色彩。

二、作為文化符號(hào)的負(fù)面華裔形象

華人的負(fù)面形象可謂方方面面。從外貌到語(yǔ)言表達(dá)，從生活習(xí)慣到道德品行，華人都被主流社會(huì)從負(fù)面加以解釋和關(guān)注。一個(gè)常見的例子是華人男性的辮子。直到1900年，華人男性的舞臺(tái)形象似乎是固定不變的。在有華人角色的戲劇里，幾乎總有一個(gè)年輕的單身漢華人，拖著長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子，穿著松松垮垮的工裝。西方人認(rèn)為男性的辮子“構(gòu)成了華人身份最有力的視覺(jué)特征”。[11](P188－189)辮子在西方人看來(lái)是屬于女性的外表特征，所以留辮子的華人男性在西方人眼里多了一些女人氣，甚至可以說(shuō)因此而失去了男子氣概。

美國(guó)劇作家在舞臺(tái)上使用辮子具有一種道具意義，它引起觀眾對(duì)華人男性產(chǎn)生了負(fù)面的關(guān)注。這樣的另類裝束使得華人不可能被主流社會(huì)欣然接受。華人角色的裝扮是如此地始終如一，它形成了被稱為“中國(guó)勞工的穿著”的刻板形象:“深藍(lán)色罩衫，腳踝處束緊的深藍(lán)色襯褲，頭戴圓錐形草帽，腳蹬木屐(wooden sabots)?！痹缭?861年，約瑟夫A．努涅斯(Joseph A．Nunes)在提到這樣的裝束時(shí)，只寫下“何基——華人的裝束，”相信演員和觀眾就完全能夠描畫出這個(gè)角色的外表。統(tǒng)一化的華人單調(diào)松垮的工裝，表現(xiàn)出他們社會(huì)地位低下，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)能力，以及軟弱的、不具備威脅力的、因而是女性化的特征。[12](P188)

另一個(gè)重要因素是語(yǔ)言問(wèn)題。從華人踏上美國(guó)的土地，英語(yǔ)對(duì)華人的意義就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出其語(yǔ)言學(xué)意義上的功能。會(huì)不會(huì)講英語(yǔ)、講得好不好，都直接關(guān)乎到華人的身份和社會(huì)地位。與今天到美國(guó)去留學(xué)的中國(guó)人不同，19世紀(jì)中期移民美國(guó)的華人到美國(guó)是為了淘金，并不是去求學(xué)的。赴美前他們并沒(méi)有經(jīng)歷英語(yǔ)語(yǔ)言的培訓(xùn)。而且他們到了美國(guó)，也主要和華人在一起打工、生活，也沒(méi)有太多講英語(yǔ)的需要，所以似乎沒(méi)有學(xué)習(xí)英語(yǔ)的強(qiáng)烈動(dòng)機(jī)。一些會(huì)說(shuō)英語(yǔ)的華人通常有濃重的口音和明顯的發(fā)音錯(cuò)誤，很少能說(shuō)完整的句子，經(jīng)常會(huì)因此引起歐美人的嘲笑和蔑視。斷斷續(xù)續(xù)的不完整的句式給觀眾的印象是華人不能形成完整的思維，不具備用適當(dāng)?shù)姆绞奖磉_(dá)自己的能力。而且角色使用“中國(guó)佬”這樣貶損自己的詞匯，表明他既不懂發(fā)音，也沒(méi)有自尊。[13](P191)

華人英語(yǔ)語(yǔ)言能力的不足，給講英語(yǔ)的本地人以延伸語(yǔ)義的空間，也給劇作者利用它來(lái)貶低華人的機(jī)會(huì)。比如，劇作家普遍不讓華人角色說(shuō)主格的“我”(“I”)，幾乎所有的華人都稱自己為賓格的“我”(“me”)。這是因?yàn)椤癐”是主語(yǔ)使用的，它暗示自治力、自由和平等。相比之下，賓格形式的“me”定義了一個(gè)被他人控制的被動(dòng)客體。因此，“me”的使用迎合了歐美人的希望，他們希望華人永遠(yuǎn)不會(huì)從客體上升為主體。[14](P191)

如何處理舞臺(tái)上華人的語(yǔ)言問(wèn)題，也比表面上能看到的要復(fù)雜。假如讓華人在舞臺(tái)上說(shuō)中文，那么面對(duì)不懂中文的美國(guó)觀眾，他們完全不能傳達(dá)任何信息，不論表演如何地“忠實(shí)于生活;”假如華人角色能講出標(biāo)準(zhǔn)的英語(yǔ)，能和英美人無(wú)障礙地對(duì)話，似乎又暗示了種族上的某種平等，這是當(dāng)時(shí)大部分觀眾所不能接受的。因此，劇作家大多采用折衷的辦法，即讓華人角色講口音很重的英語(yǔ)。華人不標(biāo)準(zhǔn)的發(fā)音和不正確的語(yǔ)法還能讓觀眾產(chǎn)生“華人智力低下”的印象，這也正是很多劇作家的本意。[15](P109)

夸大華人英語(yǔ)語(yǔ)言能力的低下，具有一石數(shù)鳥的作用。首先，在十九世紀(jì)，在舞臺(tái)上表現(xiàn)美國(guó)黑人、美洲本土的印第安人等族裔群體的發(fā)音習(xí)慣，具有內(nèi)在的幽默功能，因?yàn)樗麄兊陌l(fā)音能引人發(fā)笑。另外，強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言群體通過(guò)嘲笑弱勢(shì)或少數(shù)群體的講話，能夠使強(qiáng)勢(shì)群體增加認(rèn)同感，從而加強(qiáng)他們自身的團(tuán)結(jié)。由此可見，舞臺(tái)上英語(yǔ)能力的低下不但把華人角色從歐美人群體中分離出去，妨礙他們?nèi)谌胫髁魃鐣?huì)，而且給歧視華人提供了一個(gè)口實(shí)。

在19世紀(jì)70年代第一批提到華人的邊疆戲劇之一《穿越大陸》(Across the Continent)中，華人顯得愚蠢、幼稚和怯懦，讓觀眾幾乎完全相信這就是真實(shí)的華人。在米勒(Miller)的《摩門教徒》(The Danites)中，華人危險(xiǎn)而難以琢磨。該劇反映的華人形象都是流浪漢，好事之徒，醉酒的持槍歹徒，潛在的犧牲品，軟弱的保姆和持刀的義務(wù)警員。[16](P106)在舞臺(tái)上經(jīng)常被重復(fù)的典型的華人形象是醉漢。華人角色可能一上臺(tái)就已經(jīng)喝醉了，或是正在豪飲烈酒。無(wú)論是酒醉的還是清醒的，華人總是笨手笨腳的?！词乖谇逍训臅r(shí)候，他也經(jīng)常表現(xiàn)得很愚蠢，至少很容易犯迷糊。然而，一涉及到錢的問(wèn)題，他就忽然間變得非常機(jī)敏。[17](P186)

有學(xué)者指出:在整個(gè)20世紀(jì)，美國(guó)戲劇舞臺(tái)的演員化妝指南書籍都在為白人男演員提供如何扮演“東方人”、“蒙古人”或“華人”的指導(dǎo)。這些技巧指導(dǎo)中，華人角色清一色地雷同。盡管已不是長(zhǎng)指甲、全身涂滿顏色、半光頭半留長(zhǎng)辮子的華人的“經(jīng)典形象”，然而，也還是有通過(guò)技術(shù)和圖解來(lái)夸張和扭曲“東方人”群體的特點(diǎn)，甚至還出現(xiàn)在最近出版的一些化妝指導(dǎo)中。這些書籍總是通過(guò)一些特殊的細(xì)節(jié)告訴演員們，為了達(dá)到“可信的東方外表”，除了用“適當(dāng)?shù)陌l(fā)型、服裝和東方的言談舉止”，還要使用化妝術(shù)，有時(shí)還要使用面具。這些書籍是圖解插圖經(jīng)常是白人演員扮演黃種人的漫畫或照片，而不是真實(shí)的亞裔演員的照片。[18](P12)

華人女性也有廣為流傳的刻板形象。華人女性的舞臺(tái)形象不同于華人男性。她們總起來(lái)有兩種形象:一種是蓮花形象:天真無(wú)知，潔身自好，甘愿自我犧牲。另一種是龍女形象:潑辣跋扈，無(wú)所畏懼，令人聞風(fēng)喪膽。19世紀(jì)末20世紀(jì)初由于東方浪漫通俗劇的出現(xiàn)，這些形象曾流行一時(shí)。她們或柔弱、順從，正如西方希望看到的亞洲人那樣，或強(qiáng)悍有力、陰險(xiǎn)邪惡、機(jī)關(guān)算盡，如危險(xiǎn)的“黃禍”(the Yellow Peril)所代表的。

男性華人的舞臺(tái)形象最典型的有兩類:一個(gè)是傅滿楚(Fu Manchu);一個(gè)是陳查理(Charlie Chan)。傅滿楚是英國(guó)作家薩克斯·羅梅爾(Sax Rohmer)首次在1913年出版的13部系列小說(shuō)中塑造的角色，它將“黃禍具化為一個(gè)人”。1932年這個(gè)角色出現(xiàn)在由鮑里斯·卡洛夫(Boris Karloff)主演的一部米高梅電影中。傅滿楚發(fā)展成為一個(gè)受到主流社會(huì)觀影的種族原型，再次成為連環(huán)漫畫書中的反派角色，象在《飛俠哥頓》(Flash Gordons)和故事片《傅滿楚的城堡》(The Castle of Fu Manchu，1968)。陳查理是小說(shuō)家俄爾·畢格斯(Earl Biggers)在1925年創(chuàng)作的偵探，一個(gè)自卑、禮貌和“馴服”的亞洲人，盡管在美國(guó)土生土長(zhǎng)，但是他說(shuō)著蹩腳的英語(yǔ)，滿口假儒學(xué)，對(duì)白人上司畢恭畢敬。[19](P10)這兩個(gè)亞裔舞臺(tái)形象對(duì)于丑化華人起到深遠(yuǎn)而廣泛的負(fù)面影響，長(zhǎng)期給華人造成心理創(chuàng)傷，成為華裔立志要顛覆的華人刻板形象。

三、20世紀(jì)上半葉華人舞臺(tái)形象的轉(zhuǎn)變

在20世紀(jì)20年代早期，美國(guó)舞臺(tái)上開始出現(xiàn)華人的正面舞臺(tái)形象，華人開始被塑造成具有高尚道德倫理及禮儀的角色，與先前的負(fù)面形象有很大的區(qū)別。然而，這個(gè)看似好轉(zhuǎn)的變化，卻不能說(shuō)明華人形象的改善。恰恰相反，這被認(rèn)為是從另一個(gè)角度排擠和歧視華人的現(xiàn)象。因?yàn)楦呱械赖聜惱砑岸Y儀這個(gè)形象可以理解為華人在身心方面對(duì)痛苦有極大的忍受力。以此，與西方人相比，華人更能作出自我犧牲，其結(jié)果是華人的基本形象成為感覺(jué)遲鈍的農(nóng)民形象。[20](P176)沒(méi)有個(gè)性，沒(méi)有尊嚴(yán)、榮譽(yù)、自尊等那個(gè)時(shí)代崇尚的高貴品質(zhì)?？此瀑潛P(yáng)的刻畫，其結(jié)果卻是從文化層面將華人劃入另類，其實(shí)質(zhì)與19世紀(jì)對(duì)華人的偏見殊途同歸。從1900年到1925年，舞臺(tái)上的華人形象增加了很多之前沒(méi)有的特點(diǎn)。在后來(lái)的戲劇中，華人被塑造成道德品質(zhì)良好，來(lái)自禮儀之邦的群體，他們遵循傳統(tǒng)，甚至不惜以快樂(lè)和生命為代價(jià)。年輕的華人尊重長(zhǎng)輩，每個(gè)人都馴服于嚴(yán)厲的家長(zhǎng)制。華人還被刻畫為缺乏科學(xué)技術(shù)與技能，盡管他們表現(xiàn)出在哲學(xué)和倫理方面的精明和智慧。[21](P204)

馬克·吐溫在《艱苦生活》(Roughing It)中對(duì)華人的評(píng)價(jià)是:“他們安靜、平和，頭腦清醒。他們整日勤勤懇懇。很少見到不守規(guī)矩的華人，更看不到懶惰的華人。華人只要還有力氣自己動(dòng)手，就絕不靠別人養(yǎng)活;白人經(jīng)常抱怨找不到工作，但華人從來(lái)沒(méi)有這樣的抱怨;他們總能找到事做。他們是善良友好的種族，在整個(gè)的太平洋沿海地區(qū)深受尊重和禮遇。在任何情況下，加利福尼亞的紳士和女士對(duì)華人都沒(méi)有虐待和壓迫，而在東部，這樣的情況是不可想象的。只有人渣及其后代才怠慢華人”。[22](P109)馬克·吐溫對(duì)華人的贊譽(yù)是明顯的，然而，華人身上的這些美德給華人帶來(lái)的不是平等的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)地位，而是壓迫和歧視。

即使有些對(duì)中國(guó)文化看似正面的描述，背后也隱藏著對(duì)華人的貶低之意。1912年《天堂的女兒》(The Daughter of Heaven)把中國(guó)描寫成一個(gè)國(guó)土遼闊，等級(jí)森嚴(yán)，崇尚禮儀，講究道學(xué)的國(guó)度，野蠻與淺薄并存。作者描寫了一個(gè)極其傳統(tǒng)的、講究禮規(guī)的社會(huì)，它憎惡人的自發(fā)性和自然反應(yīng)，對(duì)道德的高度要求，表現(xiàn)出其制度的殘酷性。他們既描寫美學(xué)的感性，也描寫荒唐的流血事件，從而制造出象征華人怪異的又一特點(diǎn)?？傊?，該劇把中國(guó)描寫成一個(gè)前現(xiàn)代社會(huì)的國(guó)家，仍然崇尚英勇的犧牲精神。[23](P166)這些排斥華人、貶低華人的一系列舞臺(tái)形象，形成了愛德華·薩伊德所說(shuō)的“一整套權(quán)力訓(xùn)練出的表征體系”。這些刻板形象在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)歷史階段都存在于美國(guó)社會(huì)中。有異域文化特點(diǎn)的華裔群體的刻板形象，不但取悅和吸引了白人觀眾，而且重描了種族差異，使得華裔群體被進(jìn)一步邊緣化。

1684年一個(gè)叫弗朗索瓦·伯尼爾(Francois Bernier)的人開始研究面相、身體與種族劃分之間的關(guān)系。伯尼爾被認(rèn)為創(chuàng)造了“種族”(race)這個(gè)術(shù)語(yǔ)。從譜系上講，種族這個(gè)術(shù)語(yǔ)是以身體相貌特點(diǎn)劃分族群的一個(gè)同義詞。[24](P131)種族主義的相貌劃分一直在起作用。

美國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)迷戀看“東方”。由于華人社會(huì)地位低下，在演藝界被嚴(yán)重邊緣化，所以扮演東方人的長(zhǎng)期大多是白人演員。在19世紀(jì)中后期到20世紀(jì)上半葉，華人的舞臺(tái)形象可以說(shuō)經(jīng)過(guò)了多方位的丑化:智力上的幼兒化，外形上的妖魔化和文化上的另類化。華人的舞臺(tái)形象成為一些文化符號(hào)，指代文化上的另類。文化的差異以及對(duì)異類文化的無(wú)知，造成主流觀眾對(duì)華人文化的誤解，種族主義歧視更是加劇了這種文化誤解，使之升級(jí)為文化排斥，并把外貌和生活習(xí)俗以及語(yǔ)言都不同于自己的華人視為異類。華人的負(fù)面舞臺(tái)形象成為觀眾滿足對(duì)華人歧視的具體手段。這種情況直到20世紀(jì)70年代，才發(fā)生了重大改變。

四、華裔戲劇大發(fā)展改寫華裔負(fù)面刻板形象

除了華裔戲劇，其他的亞裔戲劇也都普遍存在被負(fù)面化的問(wèn)題。這些負(fù)面形象成為亞裔群體心中永遠(yuǎn)的痛。因此，匡正亞裔的形象、表現(xiàn)真正的亞裔群體，不但是華裔群體的強(qiáng)力愿望，而且成為創(chuàng)作亞裔戲劇強(qiáng)大的動(dòng)力。在很長(zhǎng)一段時(shí)間，美國(guó)的舞臺(tái)和電視上的亞裔多是男童仆人、仆役長(zhǎng)、園丁、二戰(zhàn)時(shí)期的日本士兵、武術(shù)大師、陳查理的兒子、藝妓、或龍女。[25](P24)白人演員把臉涂成黃色來(lái)扮演亞洲人。他們表演的亞洲人被認(rèn)為更真實(shí)。制片人和導(dǎo)演會(huì)說(shuō)某個(gè)亞裔演員并不是真正的亞洲人，因?yàn)樗麄冊(cè)诒憩F(xiàn)亞洲人時(shí)要么表演過(guò)頭，要么表演不夠，幾乎每個(gè)亞裔演員都有過(guò)這樣的經(jīng)歷。[26](P24)在戲劇界亞裔演員本來(lái)就很少。亞裔演員對(duì)美國(guó)戲劇界中白種人把皮膚涂成黃色去扮演亞洲人的一貫做法非常反感。他們希望自己在“東方劇”中能夠出演亞裔角色，然而這種愿望是很難實(shí)現(xiàn)的。

從19世紀(jì)中開始的一百年期間，東方人的固定形象以及白人演員把臉涂成黃色扮演亞洲人的做法在制片人、導(dǎo)演和觀眾心中根深蒂固，他們一直認(rèn)為這才是亞洲人真正的、真實(shí)的原型。人們總是要求亞裔演員表演的更具有亞洲人的味道，更有“真實(shí)性”。于是演員們故意說(shuō)一口蹩腳英語(yǔ)。亞裔演員在20世紀(jì)60年代開始試圖改變受歧視的現(xiàn)狀。1968年3月3日，亞裔演員宣布成立“美國(guó)東方演員聯(lián)盟”，他們具體提出三個(gè)目標(biāo):(1)反對(duì)亞裔的刻板形象;(2)提高亞裔演員對(duì)自身天賦的意識(shí);(3)要求角色分配公平化，亞裔演員可以扮演非亞裔身份的角色。[27](P24－25)為了實(shí)現(xiàn)他們的目標(biāo)，他們甚至訴諸法律，起訴了有關(guān)單位。經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期而艱苦的努力之后，在1973年的6月，申訴委員會(huì)終于裁定，有證據(jù)表明某劇院經(jīng)常把亞裔演員的角色讓給非亞裔演員來(lái)表演，認(rèn)定某劇院沒(méi)有給予亞裔演員平等的表演機(jī)會(huì)，是錯(cuò)誤的。該裁決不僅僅在此劇院產(chǎn)生效力，也將在電影行業(yè)、合法的劇院、娛樂(lè)行業(yè)產(chǎn)生效力。仲裁人列舉了幾個(gè)劇院排斥亞裔演員的事例，指出亞裔不僅在工作上受到歧視，而且得被迫扮演反面的臉譜化角色。他希望通過(guò)實(shí)施該項(xiàng)裁決給各劇院施加壓力，給予亞裔演員足夠的重視，但是亞裔也不能獨(dú)占扮演東方人角色的機(jī)會(huì)。申訴委員會(huì)實(shí)施的裁決證明亞裔演員的斗爭(zhēng)取得了勝利?！懊绹?guó)東方演員聯(lián)盟”成立四年的期間，無(wú)數(shù)次舉辦糾察隊(duì)活動(dòng)，最終在社會(huì)上產(chǎn)生了較為廣泛的影響力。[28](P35)

美國(guó)亞裔演員為了爭(zhēng)取到在主流劇目中扮演亞裔的角色以便樹立亞裔的新形象，經(jīng)歷了長(zhǎng)期的努力，甚至上街示威，或通過(guò)法律途徑才得以實(shí)現(xiàn)。需要匡正亞裔群體的形象和亞裔需要平等的表演機(jī)會(huì)，這兩個(gè)因素成為美國(guó)華裔戲劇產(chǎn)生的重要原因。為了這兩個(gè)目標(biāo)，來(lái)自不同亞洲國(guó)家的亞裔演員走到一起。他們的審美觀念并不想同，政治或宗教信仰也不相同，但是他們都有黃色的皮膚，都經(jīng)歷了種族歧視的困境。共同的生活遭遇使他們走到一起。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，從事戲劇是一種政治行為，戲劇為他們提供了在舞臺(tái)表演的機(jī)會(huì)，也提供了提升亞裔社會(huì)形象的機(jī)會(huì)。由此可見，亞裔戲劇舞臺(tái)不僅是表演的平臺(tái)，也是他們實(shí)現(xiàn)自己政治和文化訴求的平臺(tái)。

需要指出的是，20世紀(jì)60年代以后建立了許多的亞裔戲劇團(tuán)體，70年代和80年代美國(guó)的多元文化運(yùn)動(dòng)也改善了亞裔戲劇的生存空間。一批優(yōu)秀的亞裔劇作家開始涌現(xiàn)，他們創(chuàng)作的戲劇在各種層次的劇院上演，有些劇本被選入教科書，作為大學(xué)的戲劇研究文本。他們的劇本和上演的劇目獲得各種獎(jiǎng)項(xiàng)。華裔戲劇在亞裔戲劇這個(gè)大隊(duì)伍中不斷發(fā)展壯大，取得了一系列令人矚目的成就。華裔的舞臺(tái)形象也發(fā)生了天翻地覆的變化。生長(zhǎng)于美國(guó)的第二、第三代華裔，他們從英語(yǔ)語(yǔ)言能力、對(duì)美國(guó)文化的接受能力和在職場(chǎng)上的競(jìng)爭(zhēng)能力，與最初到美國(guó)淘金的第一代移民相比，都不可同日而語(yǔ)。

華裔作為一個(gè)群體，在美國(guó)的社會(huì)地位有很大的提高?，F(xiàn)實(shí)生活中華裔社會(huì)地位的提高，也對(duì)舞臺(tái)上華裔的形象起到積極的提升作用。舞臺(tái)上的華裔不再是唯唯諾諾、愚蠢丑陋的形象，而是積極、豐滿的形象。他們可以憤怒，可以幽默;可以智慧，可以超人。華裔戲劇無(wú)論在主題方面，還是在舞臺(tái)表演方面，都正在走向與美國(guó)主流戲劇的融合。趙健秀(Frank Chin)、莊平(Ping Chong)、黃哲倫(David Henry Huang)、林小琴(Ginny Lim)等華裔劇作家的成就，都從不同角度和層面證明了華裔戲劇的巨變以及華裔群體社會(huì)地位的巨變。這些將另行論述。

[1]古月僧．〈趙氏孤兒〉在歐洲和中國(guó)的改編[DB/0L]．http://bbs．guoxue．com/viewthread．php?tid=500029，2009－2－6 13:02

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