米麗萍

(韶關學院外語學院,廣東韶關512023)

一、引言

眾所周知,荷蘭有世人所知的民謠,美國有代表其精神的鄉(xiāng)村歌曲,日本則有演歌。演歌是最能反映日本的文化元素之一,承載日本的民族傳統(tǒng),反映它的文化與歷史。在明治維新時期,自由民權的斗士們以“演歌”來代替演說,批判藩閥政治,宣傳其政治主張。到了明治后半,演歌內容轉變成為愛情、悲劇、社會諷刺相關的歌曲,逐漸確定演歌在日本歌唱界的地位。20世紀的60至80年代,是演歌的鼎盛時期,演歌歌手群星璀璨,尤其伴隨卡拉OK的流行,全日本掀起了演歌熱潮。80年代中期以后,流行歌曲逐漸贏得了年輕人的喜愛,演歌被冠以“老年人歌曲”的稱謂,演歌慢慢進入了保守化和衰退時期。近些年,許多當日輝煌的巨星都已相繼謝世或已步入了老年,雖然還有冰川清志等優(yōu)秀年輕歌手繼續(xù)活躍在演歌舞臺上,但演歌舞臺確實寂寞了不少,也許還會更加走向衰退。在日本曾經有一種說法:“演歌折射出的是日本民族的靈魂,日本民族的靈魂也即為演歌之靈魂”,演歌以其獨特的方式反映了日本的民族傳統(tǒng)和各個時代的社會環(huán)境。在演歌發(fā)展的一百多年歷史中,它的盛衰枯榮,與日本的社會變遷密切相關。本文旨在通過分析演歌的演變過程來考察它與日本時代變遷的關系,通過演歌,我們能更全面深入地了解日本民眾的審美觀和各個時代的文化與社會環(huán)境。

二、演歌的起源

一說起日本音樂,浮現在人們腦海里的就是那別具日本風情、曲調悠長婉轉、旋律哀怨憂傷的演歌,演歌已經作為日本音樂的象征被世人所共識?？季垦莞璧钠鹪?發(fā)現演歌并不是土生土長的日本音樂。其一,演歌與韓國的民謠「パンソリ」非常相似[1](P331),具有共同的音樂元素。創(chuàng)造演歌“古賀旋律”的古賀政男,少年時代隨父母在韓國漢城過著貧寒的生活。當時,韓國勞動者每天踏著落日收工回家時,吟唱的那些滿含憂傷哀愁的歌曲,成了日后“古賀旋律”的出發(fā)點[2](P30)。所以在日本國內,“古賀旋律” 源自于韓國音樂的說法越來越得到大家的認同。其二,演歌中廣泛使用被稱為“裝飾音(こぶし,小節(jié))”的獨特歌唱法。其實,“こぶし”源自于印度的佛教音樂,大師們誦經時的唱腔里就經常使用這種裝飾音,后來流傳到中國又被發(fā)揚光大,西歷552年佛教傳到日本時,“こぶし”就成為歌謠,長歌,凈琉璃等日本音樂的基礎,尤其在演歌中被廣泛使用[3](P197)。其三,演歌大多采用「ヨナき音階」,即4、7音階缺失的五音音階,這也是在大正時期從西洋樂曲中吸收的表現手法,后來由古賀政男發(fā)揚和普及,自此之后成為了演歌獨特的音階[4](P128)。演歌將西洋的音階和日本的音階折中,同時又加入了民謠、三味線等日本傳統(tǒng)的音樂元素,再加上歌手們運用獨特的“こぶし”和技巧性的“顫音” (ビブラート)唱法,使得演歌別具一種令人傷感的韻味。“演歌王后”美空云雀將裝飾音和顫音的技巧性唱法運用得爐火純青,在60年代美空云雀確定了在演歌界巨匠的地位之后,這種利用裝飾音突顯演歌歌手個別的個性的“古賀旋律”正式成為日本演歌的主流地位?？v觀以上三點可以看出,演歌之所以被認為是具有日本特征的音樂,并不是因為它是純粹的日本貨,而是因為它把韓國音樂、佛教音樂、西方音樂的音樂元素和本土的音樂元素完美地融合在一起的原因[5](P45),且對這些外來音樂文化形式的吸收多于內容的吸收,并在吸收的過程中努力將其“日本化”,在此基礎上創(chuàng)造了特具日本風情的日本演歌。

三、演歌的各個發(fā)展時期

1.創(chuàng)生期

演歌的歷史可以追溯到明治維新時期,當時明治政府對演講、集會予以嚴格管制,自由民權的斗士們便在街頭上以“演說歌”來代替演說,批判藩閥政治,宣傳其政治主張,以演歌為武器來反抗黑暗的現實。“演歌”是“演說歌” 的省略語,當時屬于政治諷刺歌曲。明治后期開始到大正時代,演歌的政治意味逐漸消失,轉變成為演唱與愛情、悲劇、社會諷刺相關的大眾歌曲,這才使它具有了更強大的生命力,逐漸確定演歌在日本歌唱界的地位。

1931年(昭和6年)滿洲事變以后,軍國主義盛行,充斥日本國內的全是宣揚“為祖國而死”主題的軍歌。其中甚至有一些反映日本軍隊入侵中國以后,描寫中國風情的一些歌曲,如 「上海だより」、「上海の街角で」、「シナの夜」、「州娘」、「上海ブルース」、「上海の花娘」。當然,這些歌曲隨著日本軍國主義的覆滅,如今都已退出歷史的舞臺,淡出人們的記憶。同時二戰(zhàn)期間,國外的唱片公司到日本開設之后,導入新的錄音方式迎來了日本唱片界的新時代,日本流行音樂全面占領日本市場,使得演歌逐漸淡出。

2.鼎盛期

第二次世界大戰(zhàn),日本不僅給被他們所侵略的東亞國家?guī)砹松钪氐臑碾y,百姓生靈涂炭;也將日本民眾拖入戰(zhàn)爭的泥沼,生活困苦不堪。因此戰(zhàn)后,百廢待興,日本民眾背負戰(zhàn)敗國的桎梏,忍受著因戰(zhàn)敗而受到的苛刻冷遇而拼命工作。在國際貿易上,身著西裝,態(tài)度謙恭的日本商人隨處可見,他們的隱忍堅韌以及高質量的產品和謙恭的態(tài)度最終得到世人的承認,因此日本從60年代開始經濟高速發(fā)展。在這期間,反映人們生活情感的演歌也重登歷史舞臺,明顯的反映了當時的時代特征。其中非常有代表性的就是1963年坂本九的「上を向いてこう」,此曲內容健康向上,描述了當時日本勞動者忍受著寂寞痛苦和克服各種挫折,昂首抬頭忍住即將掉下的眼淚,以昂揚向上的姿態(tài)闊步向前去迎戰(zhàn)困難。這首歌除了在日本世代傳頌外,在美國也很受歡迎,成為唯一登上美國BillboardHot 100冠軍的日文歌曲。還有1965年由古賀政男作曲,美空云雀演唱的「柔」成為該年最受歡迎的演歌金曲?！溉帷官澝廊毡緡狻叭岬馈?即使輸了,心中也永懷柔道的夢想。「柔」不僅旋律非常優(yōu)美,美空云雀男式打扮的舞臺造型也非常瀟灑俊朗,迷倒了一大批女性粉絲,「柔」創(chuàng)下180萬張的銷售成績,成為美空云雀最傲人的唱片銷售成績。除了像「上を向いてこう」、「柔」這些勵志的歌曲之外,50年代到80年代之間,占主流的還是歌唱離別、悲戀、思鄉(xiāng)等表現憂傷情緒的演歌,這也與當時的社會背景緊密關聯。在日本的60、70年代經濟高速發(fā)展時期,農村的年輕人離開故鄉(xiāng)和親情,紛紛涌向都市,在城市打拼謀求發(fā)展。在日本有很多“居酒屋”的小酒館,小酒館是城市中獨孤打拼的男人們寂寞時最好的慰藉,成為他們疲憊生活中的片刻休憩。演歌中“酒”成為男女宣泄情感的重要道具,演歌的歌詞中經常出現描述這類場景的句子,借酒消愁的失意人也經常是演歌塑造的形象。演歌中頻頻出現 「、雨、酒、泣く、別れ、悲しい、淋しい」等表現憂傷情感的歌詞,「船、港、波止場、汽車、汽笛、プラットホーム」成了分手的象征。這些反映羈旅內容的演歌,描繪了這批“都市異鄉(xiāng)人”思念故鄉(xiāng)、母親和戀人的傷感情懷。

50年代到80年代也成為了演歌的鼎盛時期,以古賀政男為首的著名作曲家,如船村徹、市川昭介、遠藤實、弦哲也等創(chuàng)作了無法計數的經典名曲;在作詞家中,阿久悠、星野哲郎、巖谷時子、山口洋子等紛紛登場,創(chuàng)作了 「潮來笠」、「北行」、「港町ブルース」、「池袋の夜」、「柔」、「悲しい酒」、「函館の女」、「星影のワルツ」、「夢追い酒」等等大受男女老幼的歡迎,廣為流行。同時,因為這些經典演歌名曲而捧紅了很多演歌歌手。50年代后期,北島三郎、都はるみ紅極一時,60年代,小林旭、石原裕次郎、高倉健等電影界巨星也以歌手身份,與北島三郎、橋幸夫、美空云雀、千昌夫、森進一、小林幸子、五木寬之等歌手一同登場,演歌舞臺上群星璀璨,歌手們個性紛呈。進入1970年代,山口百惠、細川貴志、八代亞紀、森昌子、石川小百合、テレサ·テン(鄧麗君)等登場?！弗偿攻猊埂?、「心のこり」、「喝采」、 「酒よ」、「津海峽·冬景色」等等膾炙人口的音樂產生。渥美二郎的「夢追い酒」表現了下雨天小酒館里獨自飲酒男子的失戀情懷;美空云雀的 「悲しい酒」成為悲戀的象征,生動形象地描寫了失戀女悲苦的心境;森進一的 「望鄉(xiāng)」則唱出了從遙遠的北國到大都市生活的男子對故鄉(xiāng)姑娘的思戀之情;「星影のワルツ」道盡了分別的無奈和悲愴;千昌夫的「北國之春」唱出了那一代日本人的心靈之旅和無盡鄉(xiāng)愁。

鼎盛時期的演歌不僅在日本國內吸引了千萬粉絲,常常創(chuàng)造出演歌磁帶或C D暢銷百萬以上的佳績。從1970年代后半開始到80年代在日本發(fā)生了卡拉OK高潮,吸引了很多日本人休閑時聚集在酒吧或者卡拉OK屋里引吭高歌,陶醉于演歌的世界。當時不止在日本本土掀起“演歌熱”,在西方國家演歌也大受歡迎,坂本九的 「上を向いてこう」甚至登上美國BillboardHot 100金曲榜;美空云雀的演唱在西方也掀起了狂潮,被譽為日本的 マリア·カラス 。80年代,千昌夫的 北國の春 被介紹到了中國,引起了強烈的反響,成為中國人耳熟能詳的著名日本歌曲。

3.衰退期

百年時光,轉瞬即逝,隨著時代的發(fā)展,人們的審美情緒日變。80年代中期以后,伴隨流行音樂和多元文化的侵入,年輕人的流行歌曲意向變得更脫離演歌,流行歌曲逐漸贏得了年輕人的喜愛。其間,日本流行歌壇真可謂風生水起、百花齊放,涌現了玉置浩二、德永英明、平井堅、井上陽水、安室奈美惠、濱崎步、中島美嘉、宇多田光等著名流行歌手。尤其是著名詞曲作家小室哲哉創(chuàng)作的歌曲,以深入當代年輕人心靈的原創(chuàng)歌詞和多元化曲風而深受年輕人追捧,對日本流行歌壇的發(fā)展做出了巨大的貢獻,直接造就了一大批著名的流行歌手,如安室奈美惠、濱崎步、中島美嘉等。在流行歌曲的明快節(jié)奏中,年輕一代早已擯棄了他們父輩的溫情脈脈與內向纏綿,敢愛敢恨、痛快淋漓地演繹著屬于他們自己的喜怒哀樂和人生故事,因此流行歌曲中頻繁出現的是“光,嵐,愛情,kiss”等熱情洋溢、活力四射的詞匯。他們不再熱衷演歌的語言及其主題,演歌中頻頻出現的“淚,酒,雨,海港,船”等感傷詞匯已變成了背棄時代的“死語”。因為日本年輕人生長在城鄉(xiāng)差別很小、物質生活豐裕的時代,他們波瀾不驚的人生中缺少“羈旅”和“苦難”,很難體驗演歌中所表現的鄉(xiāng)愁、感傷的情懷,不理解甚至嘲笑和討厭演歌的憂傷哀怨。例如,歌手淡谷のり子公開表示她非常討厭演歌,提倡所謂的“演歌撲滅運動”,作曲家山浩一認為“演歌架構了日本音樂史上的黑暗時代”。

在此時代背景下,演歌被被限定為迎合中老年人口味的歌曲,成為中老年日本人心靈的慰藉,演歌也由此進入了保守化和衰退時期。從80年代后半到90年代前半之間,美空云雀的 「愛燦燦」、「川の流れのように」、「みだれ」、瀨川瑛子的「命くれない」成就了昭和時代最后的演歌熱潮。90年代里,雖然中川美幸、石原詢子和被稱為“演歌五美人”的伍代夏子、坂本冬美、長山洋子、香西かおり、藤彩子等中堅歌手初次亮相并深受觀眾的喜愛,但是也難改變演歌衰敗的局面。90年代中期以后演歌的衰退開始加劇,演歌新曲的發(fā)行量幾乎沒有超過數十萬張。

4.復興期

2000年的演歌舞臺呈現復蘇跡象,大泉逸郎的 「孫」,“演歌王子”冰川清志的「箱根八里的半次郎」大受歡迎,是演歌平淡了很久之后的大高潮。冰川清志嗓音渾厚而夯實,演唱大氣,震顫的尾音層層疊疊渲散開去,余音繞梁。他憑借雄厚的演唱實力、青春靚麗的外表和清新明朗的舞臺表演風格贏得了不同年齡層觀眾的喜愛,一掃傳統(tǒng)演歌的陰郁哀婉,為演歌舞臺帶來了一縷清風。還有,北山たけし和“演歌五美人”的人氣也十分旺盛,“演歌五美人”的外形非常秀美,觀眾不僅喜歡她們的靚麗容貌和優(yōu)雅的表演風格,更陶醉于她們優(yōu)美動聽的音色和淡淡憂傷的旋律。此外著名作曲家弦哲為演歌的復興也做出了卓越的貢獻,創(chuàng)作了很多旋律優(yōu)美,膾炙人口的演歌,如「二輪草」、「天城越え」、「金の雨」、「大阪のす」;捧紅了很多演歌歌手,很如川中美幸、石川さゆり、永井みゆき、香西かおり等。

四、結語

相比世界上其他的音樂,演歌獨具特色。演歌獨特的音階、富于韻律的歌詞、充滿情感的唱腔,賦予了演歌異樣的魅力。所以在日本的大正、昭和時代,出現了演歌熱潮,眾多演歌的作詞家、作曲家和歌手們一起創(chuàng)造了輝煌燦爛的演歌文化。但是隨著時代變遷,經典演歌所歌詠的那些細膩纏綿、多愁善感又略帶失意和憂愁的一代日本人也逐漸退出了歷史舞臺,當日輝煌的巨星們也已經步入了老年,演歌舞臺寂寞了不少,取而代之的是深受年輕人喜歡的流行歌壇大放異彩。任何一種社會文化的產生和消退都與當時的社會環(huán)境息息相關,從演歌的盛衰枯榮我們可以窺見日本的社會變遷和日本人情感、審美觀的改變。

[2]山折哲雄.美空ひばりと日本人 [M].東京:現代書館,2001.

[3]藍川由美.「演歌」のススメ[M].東京:文蕓春秋,2002.

[4]東川清一.日本の音階を探る[M].東京:音之友社,1990.