○熊 立

與西方電影理論相比較，中國(guó)傳統(tǒng)的電影理論沒(méi)有形成一套學(xué)科性的知識(shí)體系，但是在近百年的電影實(shí)踐中，中國(guó)電影卻有著實(shí)質(zhì)性的理論形態(tài)，這種理論形態(tài)表現(xiàn)出獨(dú)特的知識(shí)信念、知識(shí)品質(zhì)。與西方電影理論分析性的知識(shí)形態(tài)不同，中國(guó)電影理論具有鮮明的“實(shí)用理性”特征，又以較為顯著的感性經(jīng)驗(yàn)拼裝的形態(tài)，在“言”、“象”、“意”的基礎(chǔ)上形成了獨(dú)特的求知之路。對(duì)中國(guó)電影理論知識(shí)品質(zhì)的清理與辨識(shí)，一方面是要在業(yè)已西化的電影知識(shí)體系中開(kāi)辟與本土生活世界相對(duì)應(yīng)的中國(guó)電影理論的邏輯空間；另一方面，在當(dāng)下電影數(shù)字轉(zhuǎn)型的關(guān)口，為重繪中國(guó)電影理論的知識(shí)圖景提供必要的原發(fā)性支點(diǎn)。

一、實(shí)用理性

對(duì)于中國(guó)而言，電影是西方現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物。在中國(guó)的本土知識(shí)傳統(tǒng)中，并沒(méi)有現(xiàn)成的電影理論，我們有關(guān)電影的概念、原理、規(guī)則、標(biāo)準(zhǔn)等知識(shí)形態(tài)大多轉(zhuǎn)借于他國(guó)。從這種意義上來(lái)說(shuō)，電影一詞和現(xiàn)代學(xué)科意義上的電影理論，是西方學(xué)術(shù)的舶來(lái)品，中國(guó)沒(méi)有形成獨(dú)立、系統(tǒng)的電影理論知識(shí)領(lǐng)域。但另一方面，自從電影傳入中國(guó)，它就融入了中國(guó)的文化語(yǔ)境并和社會(huì)實(shí)踐緊密地結(jié)合起來(lái)。中國(guó)電影在百年的發(fā)展歷程中將道德、社會(huì)、人生、人性等關(guān)鍵詞納入了理論范疇中，形成了鮮明的實(shí)踐性品格，這種品格不僅影響了中國(guó)電影理論的格局，也引導(dǎo)和促成了中國(guó)電影的民族特色。

當(dāng)電影漂洋過(guò)海來(lái)到中國(guó)，就面臨著與西方社會(huì)決然不同的文化語(yǔ)境和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。國(guó)人對(duì)于電影這個(gè)舶來(lái)品的認(rèn)識(shí)，并沒(méi)有停留在“電影是什么”的本體層面追問(wèn)，而是深入到中國(guó)的社會(huì)實(shí)踐中，通過(guò)“電影能做什么”來(lái)回答。早期的電影家將電影稱為“影戲”，認(rèn)為“影戲?yàn)閭鞑ノ拿髦鳌薄＂賹?duì)當(dāng)時(shí)的導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，“一位對(duì)于社會(huì)有極大貢獻(xiàn)的好導(dǎo)演，他要抵得到數(shù)十百位學(xué)校的教師”。②同時(shí)，隨著周劍云、汪煦昌合著《影戲概論》，徐卓呆譯編《影戲?qū)W》，侯暇編寫(xiě)《影戲劇本作法》，電影界逐步建立起“影戲”的倫理教化觀?！坝皯颉备拍畹漠a(chǎn)生和觀念流行，反映了中國(guó)人對(duì)于電影本性獨(dú)特的理解，也開(kāi)啟了在實(shí)踐功用中認(rèn)知電影特性的途徑。在此之后，隨著時(shí)代的發(fā)展和變遷，“影戲”觀念不斷得到充實(shí)和發(fā)展，“但其基本內(nèi)核——社會(huì)功用性依然保持，并依然是中心”。③只是在不同的歷史階段，人們賦予電影承載的社會(huì)功能發(fā)生了一定的變化?！半娪笆恰?作用)于娛樂(lè)’的。這‘作用’就是指導(dǎo)大眾，教育大眾，促進(jìn)大眾向生活的新路前進(jìn)”。④電影是“階級(jí)意識(shí)的反映”和“階級(jí)斗爭(zhēng)的武器”，藝術(shù)是宣傳，而電影更是“宣傳的藝術(shù)”。⑤可見(jiàn)，在中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐中，電影被視為形象直感的藝術(shù)載體，但其本身并不是目的，而是傳達(dá)社會(huì)信息的渠道，是關(guān)懷民眾“人文者”和道義承擔(dān)的“覺(jué)醒者”，乃至是抵御外敵、進(jìn)行階級(jí)斗爭(zhēng)的革命武器。正如著名電影學(xué)家羅藝軍所說(shuō)，“這些早期的電影理論文字，對(duì)電影的認(rèn)識(shí)基本上停留在經(jīng)驗(yàn)性的直觀感受層次，他們都重視電影的社會(huì)教化功能”。⑥電影社會(huì)功能性，延續(xù)在各個(gè)時(shí)期電影創(chuàng)作實(shí)踐中，顯示出鮮明的時(shí)代性。

與此相比，西方早期電影理論中有過(guò)“影戲”這種觀念，也強(qiáng)調(diào)過(guò)電影的社會(huì)倫理功能，但其并沒(méi)有占據(jù)主導(dǎo)地位。在中國(guó)，這種觀念延續(xù)了七、八十年之久。追根溯源，時(shí)代文化和現(xiàn)實(shí)社會(huì)的特點(diǎn)是主要因素。20世紀(jì)的中國(guó)社會(huì)，一直面臨著“急迫嚴(yán)峻的民生與民族危機(jī)，從始至終都處在救亡圖存和追趕西方的焦慮之中。因此文化上的急功近利，立竿見(jiàn)影的價(jià)值取向往往成為主導(dǎo)趨向”。⑦當(dāng)時(shí)的電影家抱有一腔救國(guó)救民的熱忱，試圖通過(guò)電影為民眾的人生指路，為社會(huì)的改良出力，因而，純粹商業(yè)主義或“為藝術(shù)而藝術(shù)”純學(xué)術(shù)探討在當(dāng)時(shí)的中國(guó)都沒(méi)有合適的土壤生長(zhǎng)?，F(xiàn)實(shí)的文化生態(tài)環(huán)境對(duì)電影理論建設(shè)必然產(chǎn)生制約，中國(guó)電影理論偏重于功能性的論述，缺乏深入的理論探究，缺乏系統(tǒng)性的理論建樹(shù)就顯然而見(jiàn)了。

除此之外，中國(guó)的傳統(tǒng)文化和特有的思維方式是影響電影理論的“看不見(jiàn)的手”。中國(guó)傳統(tǒng)文化中最鮮明的特點(diǎn)就是實(shí)用理性?！八^‘實(shí)用理性’就是它關(guān)注于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，不作純粹抽象的思辨，也不讓非理性的情欲橫行，事事強(qiáng)調(diào)‘實(shí)用’、‘實(shí)際’和‘實(shí)行’，滿足于解決問(wèn)題的經(jīng)驗(yàn)論的思維水平，主張以理節(jié)情的行為模式，對(duì)人生世事采取一種既樂(lè)觀進(jìn)取又清醒冷靜的生活態(tài)度”。⑧可見(jiàn)，“實(shí)用理性”強(qiáng)調(diào)的并不是從純粹抽象超經(jīng)驗(yàn)的意志出發(fā)探求知識(shí)，而是把“求是”即探求知識(shí)同現(xiàn)實(shí)的“實(shí)事”緊密地聯(lián)系在一起，主張為“實(shí)事”而求知識(shí)，追求那種可以解決實(shí)際問(wèn)題的實(shí)用的知識(shí)。這種思維模式?jīng)Q定了中國(guó)電影理論家在探尋電影規(guī)律時(shí)，沒(méi)有像西方電影學(xué)家那樣沉溺于認(rèn)識(shí)論或本體論之中勘定“電影是什么”，從而形成系統(tǒng)性的純電影理論學(xué)術(shù)專著，他們更多的是將精力投入到電影創(chuàng)作和社會(huì)生活中，通過(guò)電影的實(shí)踐作用來(lái)定義和詮釋電影。因此，在中國(guó)電影理論的知識(shí)格局中，電影劇作方面的理論頗為豐厚。雖然中國(guó)電影界也有關(guān)于電影的結(jié)構(gòu)、視覺(jué)形象構(gòu)成、畫(huà)面構(gòu)圖、鏡頭運(yùn)動(dòng)、組織等方面的探討，但大多停留在為劇作內(nèi)容服務(wù)的實(shí)用層面上，未形成純粹學(xué)術(shù)性的探討和研究。

這種實(shí)用理性的精神，不僅表現(xiàn)在電影家對(duì)于電影本性的認(rèn)識(shí)中，“在外國(guó)電影理論的引進(jìn)中，也顯示出一種中國(guó)文化實(shí)用性的選擇:不熱衷于思辨性的美學(xué)層次理論，傾向于直接作用于創(chuàng)作的實(shí)用技巧層次”。⑨正是在實(shí)用理性這一文化心理的影響和現(xiàn)實(shí)社會(huì)需求的驅(qū)動(dòng)下，中國(guó)知識(shí)分子在馬克思主義思想與西方各色的哲學(xué)理論之間，選擇了前者。因?yàn)轳R克思主義不僅有其關(guān)于社會(huì)發(fā)展理論和未來(lái)世界的理想，并且有著鮮明的實(shí)踐性。因而，中國(guó)電影理論選擇了在馬克思主義思想的指導(dǎo)下，創(chuàng)建電影事業(yè)、繪制理論藍(lán)圖。在對(duì)其它電影理論的引進(jìn)和使用中，中國(guó)電影界同樣沿襲著這一思維慣性。從上世紀(jì)30年代開(kāi)始，中國(guó)陸續(xù)引進(jìn)了蘇聯(lián)的蒙太奇電影理論，但中國(guó)電影理論更多的是從政治層次、技巧論層次接受蒙太奇，而對(duì)蒙太奇思維、蒙太奇哲學(xué)、蒙太奇美學(xué)這些作為電影觀念體系的東西探討不多。上世紀(jì)80年代初，對(duì)巴贊、克拉考爾的紀(jì)實(shí)電影美學(xué)的引進(jìn)，中國(guó)電影界也未遵循紀(jì)實(shí)美學(xué)的原則忠實(shí)地再現(xiàn)巴贊的思想，而是按照中國(guó)文化發(fā)展的歷史需要對(duì)其進(jìn)行了重塑。正如戴錦華在《斜塔:重讀第四代》一文所說(shuō):中國(guó)電影人對(duì)于巴贊的選擇實(shí)際是在“借他人的酒杯，澆自己的塊壘”，他們所選擇的“與其說(shuō)是巴贊的完整電影神話、現(xiàn)實(shí)的漸近線，毋寧說(shuō)是巴贊的反題與技巧論，形式美學(xué)及長(zhǎng)鏡頭和場(chǎng)面調(diào)度；所關(guān)注的不是物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原，而是精神現(xiàn)實(shí)的連續(xù)，是靈魂與自我的拯救”。⑩顯然而見(jiàn)，中國(guó)文化的實(shí)踐理性色彩制約和引導(dǎo)著中國(guó)電影觀念的形成和流變，促成了中國(guó)電影創(chuàng)作及理論的特色。雖然我們能從中國(guó)電影的發(fā)展中看到“實(shí)用理性”的閃光點(diǎn)，看見(jiàn)其自發(fā)乃至附加的影像教育和政治功用的產(chǎn)生，但由于片面強(qiáng)調(diào)“實(shí)用理性”導(dǎo)致的功利主義，致使中國(guó)電影理論的體系發(fā)展的不健全的事實(shí)卻不容遮掩。因此，在認(rèn)知和實(shí)踐層次正視實(shí)用理性，是中國(guó)電影理論在新的轉(zhuǎn)折點(diǎn)進(jìn)一步發(fā)展的關(guān)鍵。

二、尚“意”的理性追求

從電影藝術(shù)形態(tài)來(lái)看，任何影片都是依托視聽(tīng)語(yǔ)言形成的“象與意”的統(tǒng)一體。單純就電影的技術(shù)形態(tài)而言，世界各國(guó)的電影大體使用相同的機(jī)械設(shè)備，都依靠視聽(tīng)鏡頭和鏡頭的組合形成意義。因此，“視聽(tīng)語(yǔ)言的基本構(gòu)成因素與組織法則等理論，具有普遍性、超越性，不會(huì)因國(guó)家地域、文化背景的不同而各具特色”。（11）中國(guó)電影雖然在制作設(shè)備和技術(shù)上一直在向西方引進(jìn)和學(xué)習(xí)，但中國(guó)電影的精神質(zhì)素卻是地道的中國(guó)文化滋養(yǎng)起來(lái)的。在中國(guó)民族電影的發(fā)展中，中國(guó)的電影藝術(shù)家在不斷摸索中逐漸駕馭并不斷豐富著電影語(yǔ)言，同時(shí)也將中國(guó)的傳統(tǒng)美學(xué)精神及各種藝術(shù)種類的技法融入電影語(yǔ)言中，創(chuàng)造出一系列富有深刻意蘊(yùn)的、充溢著美的形式的藝術(shù)意象，從而形成了具有東方意境美學(xué)特征和獨(dú)特民族風(fēng)格的電影形態(tài)。與此相應(yīng)，中國(guó)電影理論在對(duì)中國(guó)電影的百年實(shí)踐的總結(jié)與描述中，不斷挖掘、闡釋中國(guó)電影的獨(dú)特魅力和價(jià)值，在世界電影理論的知識(shí)圖景中繪制了具有東方美學(xué)的異質(zhì)性理論形態(tài)。

作為視聽(tīng)合一的綜合藝術(shù)，電影一出現(xiàn)，就憑借其天然的畫(huà)面、音響等語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)，不僅能出色地再現(xiàn)客體的形貌及情節(jié)的演進(jìn)，而且能夠自由、極富魅力地表現(xiàn)人的感悟、情感和理念，為展示不同民族及社會(huì)文化、抒寫(xiě)藝術(shù)家主體的情懷，提供無(wú)與倫比的條件。與西方電影家不同，中國(guó)電影家在電影創(chuàng)作中，在對(duì)待電影的視聽(tīng)“語(yǔ)言”與在此基礎(chǔ)上形成的“像”以及所要表達(dá)的“意”關(guān)系時(shí)，并沒(méi)有專注于電影的技術(shù)層面，將電影語(yǔ)言工具凌駕于創(chuàng)作主體和創(chuàng)作意旨之上，而是強(qiáng)調(diào)主觀意志的生發(fā)，追求超于“言”、“象”之外的“意”，從而以有限表現(xiàn)無(wú)限，達(dá)到言已盡而意無(wú)窮，從有限的“象”直達(dá)宇宙和生命的本體?？梢钥闯?，這種電影的創(chuàng)作思維和理論意識(shí)深受中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“道家”思想的影響。與儒家美學(xué)不同，道家美學(xué)更多的是指向人生和宇宙的深層，追索“形而上”的意義。具體而言，道家在看待“物我”關(guān)系時(shí)，不會(huì)將“物”凌駕于“我”之上，而是對(duì)有形物象、社會(huì)現(xiàn)實(shí)采取的是較為超脫的心態(tài)。道家不僅僅要求“得意”而“忘言”，并且在追求上更關(guān)心對(duì)人性、人情、心靈的觸摸與感悟，是對(duì)人與世界關(guān)系的更帶哲理意味的展呈。傳統(tǒng)美學(xué)“象”與“意”的思維方式和表意策略以集體無(wú)意識(shí)的形式，影響了中國(guó)電影創(chuàng)作的思維模式。受此影響，中國(guó)電影中存在不少具有道家思想和追求傳統(tǒng)美學(xué)意蘊(yùn)的影片。在這些影片中，影視意象創(chuàng)造的主旨依然在于“立象以盡意”，至于電影本體意識(shí)的探索，諸如純粹形式感、視聽(tīng)效果等都是以輔助內(nèi)容的方式表達(dá)。這種意在營(yíng)造“象外意”、“言外旨”的電影形態(tài)與具有實(shí)踐功用特色的電影互相交融，雜陳于中國(guó)電影的歷史長(zhǎng)河中。

在電影發(fā)展的早期，中國(guó)導(dǎo)演就致力于將中國(guó)傳統(tǒng)寫(xiě)意美學(xué)融入以再現(xiàn)性為特征的電影藝術(shù)中，費(fèi)穆就是其中的代表。費(fèi)穆曾說(shuō)過(guò)：“中國(guó)舊劇——包括‘京戲’和其它樂(lè)劇——入電影，并不是一個(gè)單純的技術(shù)問(wèn)題?！薄爸袊?guó)畫(huà)是意中之畫(huà)，而印象卻是真實(shí)，用主觀融洽與客體，神而明之，可有萬(wàn)變，有時(shí)滿紙煙云，有時(shí)輕輕幾筆，傳出山水花鳥(niǎo)的神韻，取不斤斤于逼真，那便是中國(guó)畫(huà)……我屢想在電影的構(gòu)圖上，構(gòu)成中國(guó)畫(huà)之風(fēng)格”。（12）他認(rèn)為“中國(guó)電影只能表現(xiàn)自己的民族風(fēng)格”，而為了表現(xiàn)這種風(fēng)格，不僅僅是技術(shù)的問(wèn)題，必須要汲取中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的精髓。在電影中，就是要在有限的影像畫(huà)面內(nèi)追尋無(wú)限的“意義”。他通過(guò)影片《小城之春》的創(chuàng)作實(shí)踐，完美地實(shí)現(xiàn)了“在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間別創(chuàng)一種風(fēng)格”（13）的美學(xué)理想。費(fèi)穆的電影創(chuàng)作實(shí)踐和思想給后代電影學(xué)者留下了豐厚的養(yǎng)分。他的電影美學(xué)思想雖然缺少系統(tǒng)性的表述，但他提出應(yīng)建立與歐美電影異質(zhì)的、體現(xiàn)東方藝術(shù)美學(xué)精神的中國(guó)電影，以民族文化的尊嚴(yán)和魅力自立于世界影壇的思想，成為了中國(guó)電影藝術(shù)家們不斷摸索和追求的目標(biāo)與動(dòng)力。在上世紀(jì)五、六十年代，經(jīng)過(guò)了鄭君里、韓尚義、徐蘇靈、姜今、聶晶等人的不懈努力，“一種與西方‘紀(jì)實(shí)美學(xué)’體系截然不同的東方電影美學(xué)體系”（14）在理論輪廓上逐漸清晰，并被勾畫(huà)出來(lái)?？少F的是，這些電影理論的論述大部分都是電影藝術(shù)家自己鉆研出來(lái)的，其中很大一部分是來(lái)自他們一線創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。雖然沒(méi)有像西方理論話語(yǔ)具有邏輯性和系統(tǒng)性，但他們的影片和著述將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與中國(guó)電影的實(shí)踐緊密結(jié)合起來(lái)，形成了中國(guó)電影獨(dú)特的民族風(fēng)格，也給中國(guó)電影藝術(shù)的理論研究開(kāi)辟了一個(gè)全新的領(lǐng)域?？上У氖?，由于上世紀(jì)五、六年代中國(guó)社會(huì)時(shí)局的變化，電影美學(xué)的探索跟其它藝術(shù)形式發(fā)展的遭遇一樣，陷入了泥沼之中，不能自拔。

新時(shí)期以來(lái)，電影界在追求中國(guó)電影的特色研究方面有了實(shí)質(zhì)性的進(jìn)展，不少創(chuàng)作者和理論家對(duì)中國(guó)電影的民族特色和美學(xué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了總結(jié)。一部分導(dǎo)演認(rèn)為中國(guó)電影的優(yōu)勢(shì)就在于中國(guó)的民族傳統(tǒng)美學(xué)，“我們最大限度地‘留白’……或者講‘意境’，或者講‘盡在不言中’。這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)帶給我們的對(duì)人生和生命的觀照”。（15）而“這種‘留白’，這種‘盡在不言中’，這種‘含蓄’，就會(huì)使這部影片跟1000部西方電影不一樣”。（16）一部分理論家認(rèn)為詩(shī)意電影承傳了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌寫(xiě)意的美學(xué)傳統(tǒng)。在這些電影中對(duì)意象、意境的追求，不僅是一種手段，更作為了一種最高目標(biāo)。如應(yīng)雄認(rèn)為《小城之春》就深得中國(guó)古典藝術(shù)的滋養(yǎng)，以迥異于西方理性思維的“感性經(jīng)驗(yàn)拼裝”（17）形成了經(jīng)典的東方美學(xué)電影。而中國(guó)當(dāng)代電影對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)精神的繼承，很多也是以創(chuàng)造意象美為突出特征的。如《第五代與電影意象造型》中，作者認(rèn)為第五代導(dǎo)演不斷開(kāi)拓創(chuàng)新，創(chuàng)造了一種嶄新的電影語(yǔ)言，構(gòu)成了一種整體性的寫(xiě)意的敘事風(fēng)格?？梢?jiàn)，中國(guó)電影意象美學(xué)——這一源自中國(guó)人自身的博大精深、自成體系的古典藝術(shù)思維和創(chuàng)作理念，“經(jīng)過(guò)海納百川的融合，以及民族性的選擇與本土化的改造，溶入富有生命力的創(chuàng)新性，致使中國(guó)影視意象美學(xué)范疇內(nèi)重‘象’、重‘意’和重‘象’、‘意’均衡的美學(xué)形態(tài)得到全方位的發(fā)展”。（18）

在理論上，中國(guó)電影家“不是按照西方的理論框架，而是按照中國(guó)自身的文化邏輯理解中國(guó)的電影理論和美學(xué)”（19）來(lái)審視和清理中國(guó)傳統(tǒng)電影理論和美學(xué)的遺產(chǎn)。香港著名電影理論家林年同在1985年的《電影藝術(shù)》中發(fā)表《中國(guó)電影理論研究中有關(guān)古典美學(xué)問(wèn)題的探討》中認(rèn)為，1949以后的中國(guó)電影，在民族藝術(shù)形式的傳統(tǒng)探索方面，不僅繼承了中國(guó)電影的美學(xué)傳統(tǒng)并且繼承了中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)。而在《中國(guó)電影的詩(shī)意美學(xué)品格》中，作者認(rèn)為在中國(guó)民族電影的發(fā)展中，形成了具有東方意境美學(xué)特征的詩(shī)意電影形態(tài)?！拔覀儾浑y從電影敘事和影像創(chuàng)造上找出一條與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的美學(xué)精神一脈相承的詩(shī)意電影的流派，在表意方式、敘事策略、鏡語(yǔ)創(chuàng)新等方面有著顯明的東方民族傳統(tǒng)審美心理經(jīng)驗(yàn)的印記，表現(xiàn)出了迥異于西方電影的美學(xué)品格”。（20）史可揚(yáng)在《“象”、“氣”、“仁”與中國(guó)電影》中認(rèn)為“深入挖掘‘意象’和‘意境’等范疇對(duì)中國(guó)電影的影響，將是意義深遠(yuǎn)的”。他總結(jié)出“象”、“氣”、“仁”三個(gè)范疇，可以囊括世界、藝術(shù)家、作品和接受者四大藝術(shù)要素，從而為整體上把握中國(guó)美學(xué)與中國(guó)電影提供了一個(gè)較為宏觀的視角。

可見(jiàn)，當(dāng)代電影家已經(jīng)有意識(shí)的挖掘傳統(tǒng)美學(xué)資源，并進(jìn)而將之作為探尋中國(guó)電影創(chuàng)作和理論特色的途徑之一。當(dāng)然，當(dāng)代電影對(duì)東方電影理論的美學(xué)探討既是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的繼承和弘揚(yáng)，但又與古典藝術(shù)中的“言、象、意”等概念是迥然相異的。電影是20世紀(jì)科學(xué)技術(shù)發(fā)展的產(chǎn)物，隨著技術(shù)的不斷發(fā)展，電影的視聽(tīng)語(yǔ)言將會(huì)不斷的豐富，同時(shí)，隨著各民族文化不斷交融，電影的民族性與國(guó)際性問(wèn)題將更加鮮明。因此，中國(guó)電影對(duì)視聽(tīng)語(yǔ)言的探討，對(duì)意象與意境創(chuàng)造的探求，無(wú)疑將會(huì)極大地豐富電影語(yǔ)言，從而使這門(mén)藝術(shù)的表現(xiàn)功能得到不斷拓展。

三、對(duì)于當(dāng)下電影理論建設(shè)的意義

百年以來(lái)，中國(guó)電影在曲折中發(fā)展，理論上的薄弱是不可忽視的。從以上的分析可以看出，中國(guó)電影理論的滯后，有其深刻的歷史文化根源和社會(huì)現(xiàn)實(shí)根源。如果說(shuō)社會(huì)歷史因素是人為不能阻止和改變的，它形成了中國(guó)電影理論的時(shí)代特色的同時(shí)也造成了電影理論的局限。那么，在當(dāng)今社會(huì)政治條件寬松、經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮的新時(shí)代，電影理論的發(fā)展則擁有了進(jìn)行學(xué)術(shù)研究的新的平臺(tái)，但也面臨著層出不窮的新問(wèn)題。由于全球化到來(lái)，數(shù)字技術(shù)興起，帶來(lái)電影日新月異的變化。轉(zhuǎn)型之中的國(guó)際電影和理論界同我們一樣面臨著對(duì)電影的重新認(rèn)識(shí)和定位。在新的歷史條件下，如何創(chuàng)建新的電影理論以適應(yīng)現(xiàn)代電影發(fā)展的需求，找到與本國(guó)電影實(shí)踐相適應(yīng)的邏輯空間，探尋出民族特色的電影之路，這是擺在中國(guó)電影學(xué)者面前的一個(gè)重要課題。

其次，在怎樣重寫(xiě)一部文學(xué)史的問(wèn)題上也表現(xiàn)出了自覺(jué)特點(diǎn)。學(xué)者們應(yīng)該從文學(xué)角度出發(fā)，綜合運(yùn)用多種方法，尤其是審美角度的分析方法。例如，《子夜》往往被人們譽(yù)為現(xiàn)實(shí)主義杰出代表作，但是當(dāng)我們用審美的眼光去看待這個(gè)作品時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它在很多方面存在缺陷，例如它文學(xué)水準(zhǔn)不高，更多是空洞的政治口號(hào)和寫(xiě)實(shí)性的政治生活，藝術(shù)手法并不高超；在文學(xué)主題上也存在主題先行的弊端；缺乏深厚的哲理內(nèi)涵，缺乏對(duì)人性的關(guān)照，對(duì)生命的審視。

理論來(lái)源于實(shí)踐。就中國(guó)電影理論的建設(shè)而言，應(yīng)該建立在中國(guó)電影創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)之上，并結(jié)合以往電影理論的經(jīng)驗(yàn)，揚(yáng)長(zhǎng)避短。中國(guó)電影理論有著鮮明的實(shí)踐理性品格。就實(shí)踐理性本身來(lái)看，它具有兩面性，一方面，實(shí)踐理性精神重“實(shí)踐”而不重視抽象思辨和邏輯推理，這種與生俱來(lái)的功利主義性質(zhì)，使它對(duì)基礎(chǔ)理論、純理論往往漠視甚至排斥。中國(guó)近代以來(lái)的政治本位文化更使它帶有濃厚的急功近利色彩。因此，經(jīng)驗(yàn)主義直觀認(rèn)識(shí)方法和強(qiáng)調(diào)實(shí)用性，導(dǎo)致了中國(guó)電影理論缺少理論思維的體系性和嚴(yán)密性，以及理論上的單一化和貧乏化。另一方面，實(shí)用理性的務(wù)實(shí)也有著積極的作用。在評(píng)價(jià)實(shí)用理性時(shí)，李澤厚認(rèn)為，中國(guó)實(shí)用理性具有“為維護(hù)民族生存而適應(yīng)環(huán)境、吸取外物的開(kāi)放特征。實(shí)用理性是中國(guó)民族維護(hù)自己生存的一種精神和方法”。（21）可以說(shuō)，正是因?yàn)閷?shí)用理性具有兼收并蓄的包容性與開(kāi)放性特征，它才是中華民族能吸收、融合各種文明，得以延續(xù)至今的重要原因。中國(guó)電影理論是與實(shí)踐緊密結(jié)合的，在發(fā)展過(guò)程中，中國(guó)電影理論總是在不斷汲取西方電影思想的精華以促進(jìn)自身的發(fā)展。同時(shí)，中國(guó)的電影理論與電影創(chuàng)作聯(lián)系緊密，與社會(huì)、人生緊密聯(lián)系，電影理論與電影批評(píng)相伴而行，難以分離。因此，這種看似“不純”的理論形態(tài)并不是缺陷，而恰恰是中國(guó)電影理論的民族特色之一：“從來(lái)不會(huì)像西方那樣與藝術(shù)實(shí)踐相脫離進(jìn)行純學(xué)術(shù)研究?！睘榇?，陳荒煤同志特意強(qiáng)調(diào):“中國(guó)電影理論不可能與人生、人性分離開(kāi)來(lái)，電影最終要表現(xiàn)人，要回歸到人性上去，電影是人學(xué)，電影理論不考慮人的問(wèn)題是不行的，過(guò)去的蘇聯(lián)電影、中國(guó)電影不表現(xiàn)人性人情，就走了一條彎路，電影理論也是如此。”（22）

由此可見(jiàn)，如果我們擺脫政治的束縛和特定歷史條件的制約，正確領(lǐng)悟?qū)嵱美硇缘木琛Ｄ敲纯梢哉f(shuō)，實(shí)用理性以往造成的局限，并不意味它毫無(wú)用處和完全終結(jié)。相反，實(shí)踐理性中仍蘊(yùn)涵著現(xiàn)代發(fā)展的巨大可能性。事實(shí)上，“實(shí)用理性作為中國(guó)人文化心理活動(dòng)的結(jié)構(gòu)原則，并非靜止的、一成不變的形式，它重視的正是變化、擴(kuò)展、更新和發(fā)展”。（23）因此，中國(guó)傳統(tǒng)文化和實(shí)用理性不會(huì)對(duì)現(xiàn)代化構(gòu)成障礙。恰恰相反，在電影理論經(jīng)歷了“大而無(wú)當(dāng)”，與實(shí)踐嚴(yán)重脫節(jié)的“自言自語(yǔ)”之后，依靠實(shí)踐理性務(wù)實(shí)的精神，緊密聯(lián)系電影創(chuàng)作的發(fā)展與變化，從實(shí)踐上升為理論，才是中國(guó)電影理論現(xiàn)代化的有效之路。

除此之外，在全球化的今天，在西方理論話語(yǔ)占有主導(dǎo)地位，中國(guó)電影理論瀕臨邊緣，甚至有“失語(yǔ)”之憂的現(xiàn)代語(yǔ)境下，如何保有民族電影的一席之地，如何重構(gòu)具有民族特色的現(xiàn)代電影理論話語(yǔ)和體系，是一個(gè)迫在眉睫的事情。重審中國(guó)電影百年的滄桑流變，我們不難看出，中國(guó)電影的根脈深深地扎入在中國(guó)傳統(tǒng)文化與美學(xué)之中，形成了以“意象”為中心的影像美學(xué)體系。這種體系是一個(gè)極富生命力和潛力的精神生態(tài)系統(tǒng)，具有極大的開(kāi)放、包容和創(chuàng)生的機(jī)能。它決定了中國(guó)電影在處理電影的語(yǔ)言、影像與意蘊(yùn)的關(guān)系之間以及在對(duì)待有限與無(wú)限、有我與無(wú)我、形象與意義關(guān)系之時(shí)遵循的特殊路線，體現(xiàn)的特殊旨趣。它極大地影響著中國(guó)人的思維方式、審美旨趣和價(jià)值取向。這種傳統(tǒng)美學(xué)的良性基因，一直為當(dāng)今的電影所繼承和發(fā)揚(yáng)。在中國(guó)電影理論不斷發(fā)展的今天，“中國(guó)影視及其意象美學(xué)已經(jīng)順應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)整體綜合化與當(dāng)代人類思維朝向細(xì)分化與綜合化相融合的多極方向發(fā)展趨勢(shì)，開(kāi)始在全球化語(yǔ)境中實(shí)現(xiàn)綜合化與個(gè)性化、同一性與多樣性的結(jié)合”。（24）因而在經(jīng)創(chuàng)造性現(xiàn)代轉(zhuǎn)化后，電影意象美學(xué)理論能成為中國(guó)電影理論體系中的一個(gè)重要的審美視角和審美思維模式，對(duì)中國(guó)電影理論的本土化構(gòu)筑具有強(qiáng)力的支撐作用。

回顧歷史，考察當(dāng)下，是期望為當(dāng)下中國(guó)電影理論發(fā)展建設(shè)制定出一個(gè)切實(shí)可行的發(fā)展坐標(biāo)。在全球化語(yǔ)境下，在數(shù)字轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)電影理論的創(chuàng)造和體系的構(gòu)建，需在借鑒與吸納西方電影理論有益養(yǎng)料的同時(shí)，以中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想作為理論背景和文化支撐，從厚積的歷史文化資源中開(kāi)掘新的理論視角；需依托中華民族的思維模式和解讀習(xí)慣，以中國(guó)的電影理論成果作為參照，以中國(guó)電影實(shí)踐作為基本來(lái)源，進(jìn)行基于本土立場(chǎng)和視域的理論闡釋，從而創(chuàng)造性地構(gòu)建本土化的電影理論形態(tài)。扭轉(zhuǎn)與重繪中國(guó)當(dāng)代電影理論，構(gòu)筑完整自洽的電影體系之路將是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，可喜的是當(dāng)代的電影理論工作者們對(duì)本土理論話語(yǔ)的建構(gòu)充滿信心，正在朝著這個(gè)方向努力。

[本文為2012年度江蘇省博士后科研資助基金項(xiàng)目“中國(guó)電影理論譜系研究”（1201020C）階段性成果]

①洪深《中國(guó)影片制造股份有限公司懸金征求影戲劇本》[N].《申報(bào)》，1922-07-09。

②鄭正秋《自我導(dǎo)演以來(lái)》[J].《明星半月刊》，1935年第1頁(yè)。

③（11）王宜文《20世紀(jì)前半期中國(guó)電影的美學(xué)觀念及特征》[J].《北京師范大學(xué)學(xué)報(bào)》(人文社會(huì)科學(xué)版），2000年第6期。

④小洛《電影是什么?》[N].《時(shí)報(bào)》，1932-08-02。

⑥⑨羅藝軍《中國(guó)電影理論研究》[J].《文藝研究》，1999年第3期。

⑦羅藝軍《中國(guó)電影理論面對(duì)新世紀(jì)》[J].北京電影學(xué)報(bào)，2002年第4期。

⑧李澤厚《中國(guó)思想史論》[M].合肥，安徽文藝出版社，1999年，第1148頁(yè)。

⑩戴錦華《斜塔：重讀第四代》，丁亞平主編《百年中國(guó)電影文選》[M]，北京，文化藝術(shù)出版社，2003年，第340頁(yè)。

（12）費(fèi)穆《中國(guó)舊劇的電影化問(wèn)題》[N].載〈古中國(guó)之歌〉特刊，1941-12-01。

（13）轉(zhuǎn)引自梅蘭芳《我的電影生活》[M].中國(guó)電影出版社，1962年，第69頁(yè)。

（14）陳山光《榮與夢(mèng)想：新中國(guó)影壇對(duì)于東方電影美學(xué)的探索》[J].《當(dāng)代電影》，2009年，第9期。

（15）（16）黃式憲《以“小”搏“大”：堅(jiān)守一方凈土（張藝謀訪談錄）》[J].《電影藝術(shù)》，2000年，第1期。

（17）應(yīng)雄

（18）（24）潘秀通，潘源《“意象”美學(xué):中國(guó)影視美學(xué)體系再認(rèn)識(shí)》[J].《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2006年，第3期。

（19）陳犀禾《中國(guó)電影研究學(xué)術(shù)發(fā)展史綱》[J].《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)，2010年，第 4期。

（20）郭望泰《中國(guó)電影的詩(shī)意美學(xué)品格》[J].《山西青年管理干部學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年，第2期。

（21）李澤厚《漫說(shuō)“西體中用”》[J].《孔子研究》，1987年，第1期。

（22）《〈中國(guó)電影理論文選〉座談會(huì)紀(jì)要》[J].《當(dāng)代電影》，1993年，第5期。

（23）曾宇航《“實(shí)用理性”思想研究述評(píng)》[J].《學(xué)理論》，2010年，第22期。