○李 斌

1908年，阿道魯夫·勞斯維也納分離派中反對裝飾的建筑師首先向裝飾發(fā)難。他在《裝飾與罪惡》一文中宣布：“裝飾無異于犯罪。”此后，長期影響著設計領域，直至1924年，年輕的藝術家盧·考魯迫尤加發(fā)表《今日的裝飾藝術》一文，頗有見地的闡述了自己的獨到見解，試圖從理論上消除勞斯的影響，糾正功能主義的極端觀點。勞斯的《裝飾與罪惡》一文同20世紀初法國建筑師歐金尤斯特·貝瑞設計的龐泰路車庫一起，雖已成為訣別裝飾的紀念物，但勞斯所闡述的觀念并不限于他個人，而是社會上彌漫著厭惡裝飾這一濃厚空氣的反映。肯定裝飾作用的《今日的裝飾藝術》能夠出版，在當時已經實屬不易。不久，功能主義美學占據(jù)了絕對優(yōu)勢，大工業(yè)生產又擯除裝飾于產品之外，這必然對功能主義的蔓延給予有力的支持。

1934年赫伯特·里德（美國著名藝術評論家，著有《現(xiàn)代繪畫簡史》）撰寫了《產品設計》一書，重新論述了裝飾問題。他寫道：“正確地理解裝飾，應該僅限于造型本身，或者說只在于形態(tài)美的強調。此外，一切皆為多余，可有可無的東西沒有存在的必要?！边@里赫伯特·里德賦予裝飾新的意義，即：裝飾的作用被限定在造型形態(tài)這一狹窄的范圍內。從此，赫伯特·里德這句名言幾乎成為裝飾的新標準，并決定了它的地位。然而，單純追求造型的裝飾效果，并不能取代裝飾本身的特殊作用，即使因此而改變了對裝飾的忽視，或者說不再視裝飾為罪惡，也失去了裝飾應有的意義。雖然里德曾希望深入展開學術討論，無奈正值二次大戰(zhàn)之際，人們無暇顧及此類問題。至此，替代了裝飾的新概念——設計，便成為風行全球的通用術語，它包容了一切，也包括裝飾。有關裝飾的理論研究也就至此停頓下來。如果說人們曾對裝飾感到厭倦，那么原因何在呢？為什么現(xiàn)代設計忽視裝飾的意義，而又缺乏深入研究的興趣呢？事實上，人類的生活空間不能沒有裝飾，也不曾被徹底清除干凈。即便是新穎的現(xiàn)代設計，也提供了合理的功能空間，并曾令人振奮，但很快就顯示出創(chuàng)造意識的枯竭。于是，功能主義的設計師一方面鄙視裝飾，另一方面卻暗暗地將它引入現(xiàn)代設計之中。他們人為地分解了裝飾的結構與形態(tài)，并相應賦予裝飾以一種新的表現(xiàn)形式。把已消亡的裝飾改換成新的形態(tài)出現(xiàn)在產品的設計上：翻卷流動的紋樣又重新展現(xiàn)于人們的生活空間。

裝飾的消亡，裝飾理論的衰落，以往的設計論對裝飾概念的篡改，曾促使現(xiàn)代人在設計論的基礎上重新展開有關裝飾問題的理論研究，似乎只有取代裝飾的設計論，才是重新考察裝飾的起點。19世界末20紀初，萌芽狀態(tài)的裝飾理論剛剛奠定了基礎，卻很快被設計論取代了。有關裝飾理論的進一步研究，似乎應該從起點開始和重新訂正。然而，在設計論的范圍內很難對裝飾問題進行更深入地研究。從含義到結構賦予裝飾以新光彩的，恰恰是超越設計論而成為20世紀人文科學突出成果的語言學和文化人類學的有關知識。嶄新的、具有世界空間意義的裝飾，作為文化人類學的內容，更好地觸及了裝飾的實質。語言學關照了不夠周密的設計符號論，并且深入到裝飾結構的較深層次。

然而，目前更為急迫的問題是首先展開裝飾的畫卷，讓我們細心地瀏覽，記下自己的心得感受，以待深入研究。人們也許對附屬于器物外形的裝飾不屑一顧，似乎有些微不足道。但是，能夠真正發(fā)現(xiàn)和感受裝飾的魅力也并非易事。孩子們經常用自己的眼和手追蹤地毯上的紋樣；我們也往往通過對壁紙、門環(huán)等裝飾形態(tài)的欣賞而喚起對曾經生活過的房間或街道的回憶。瓜爾塔·貝雅敏《貝爾林的童年時代》一書中，記述了主人公幼時因躺在床上“一邊計算著陽光照在房間天井上頻頻閃動的光輪，一邊觀察著墻壁菱形圖案怎樣變幻出新的組合”。接著描述了主人公在晚宴上對青花餐具的感受：“典雅清麗的青花瓷器沖擊著我的眼睛；我的目光緊緊盯住紋樣的分枝、細線、花紋，尋找著舒卷的紋樣形成的秘密，并從純青的色調中獲得精神上的愉悅。似乎除此之外，再無別的樂趣?！?/p>

這里描述的僅僅是孩子們不經心的日常生活，但它出色地反映了視覺從微小的裝飾中，可以感受無限豐富的世界。然而，隨著裝飾的衰落，人們視覺的這種能力也在不知不覺中逐漸喪失了。無視裝飾的意義的當代人，往往熟視無睹地在裝飾面前匆匆而過。應該說，到了覺醒的時候了，因此裝飾能夠為你打開一個不尋常的世界。

一根彎曲的線可以圈出一個面，進而形成裝飾的空間。曾給人們幼年時代帶來樂趣而現(xiàn)在逐漸消亡的裝飾領域，重新展現(xiàn)清晰的輪廓。目前，試圖深入到這一領域去尋覓，無異于理論上的探險，但這也許正是吸引人的地方。

確定裝飾的概念是個很困難的課題。漢斯·賽多爾瑪亞曾在《近代藝術革命》一文中指出：“如今很難為裝飾下定義，因為它已經喪失了原來的意義和作用?！?/p>

自上世紀30年代以來，不再熱心裝飾和裝飾研究的人們，僅僅把裝飾歸為一種美術形式——實用美術。這無疑是概念上的混淆，并引起無窮弊端。H·里德首先提出質疑。他在《產品設計》一書中批駁了這一概念，并相應提出美術品與裝飾品的分類標準。他認為：雕飾的柱頭或彩飾的屋檐，雖然類似獨立的雕塑和繪畫，但它們畢竟附屬于建筑物，并非是獨立存在的美術作品。如果將經過裝飾加工的建筑或器物視為應用美術，或者由于美術品被運用在器具上而確定應用美術的概念，則必然造成藝術創(chuàng)作上的混亂，致使大批日用產品被描畫得俗不可耐，人們不去探索形態(tài)本身的美，卻僅僅以繪畫的形式美化產品的外表。當然，這并非是說工業(yè)產品無法成為藝術品，而是說美術與裝飾不是一回事。為此，里德提出新的分類法，即：人文藝術和抽象藝術。這一分類法顯然來自威林格“抽象與移情”一書的理論影響。里德認為，為宗教服務的中世紀美術，同樣具有實用目的——宗教教義的注釋，也可以稱為實用美術。但從人文主義立場上看，文藝復興時期的教堂壁畫既附屬于宗教建筑，又能從這種環(huán)境中分化出來成為獨立的藝術品。同樣的道理，工業(yè)產品既可以是實用物，也可以成為觀賞物，但就藝術形式而言，則有別于人文藝術而成為抽象主義的藝術品。只有在這一意義上，才可以說藝術性較強的工業(yè)產品具有裝飾性。顯然，裝飾并非是美術作品的作用?！案鞣N抽象藝術制約于對稱、比例等形式法則，即使有些作品凸現(xiàn)了實用功能的合理性，也蘊涵著特殊的藝術感染力”。因此，“以實用為主要目的的產品設計，同樣產生抽象藝術的審美作用”。這就是說，工業(yè)產品能夠成為藝術品。藝術與工業(yè)的結合，似乎開辟了工業(yè)設計的新天地。

但是，里德的上述觀點既有正確的一面，又暴露出兩個尖銳矛盾。其一是他雖然指出了裝飾與美術的作用，卻因論述的粗淺而給人以模棱兩可之感。其二，在他批駁了實用美術這一概念的含混性之后，又把它歸入抽象藝術這一更為籠統(tǒng)的藝術范疇。裝飾究竟如何下定義，能否歸為抽象藝術，直接關系到裝飾的根本性質。按照里德的解釋，造型之外的裝飾紋樣，僅僅為了“彌補空間的虛無”。他說：“津津樂道于填補虛無空間，只有在未經開化的土著民族或文明民族衰落時才表現(xiàn)得特別強烈。人們常?？吹胶縼y畫的廁所墻面、書報空白處以至人體手掌等處。這是人的一種下意識的行為。裝飾同這種下意識沖動一樣，似乎屬于人的固有本能?！薄氨灸懿荒鼙憩F(xiàn)美的本質”、“而僅僅是空間恐怖的無意義的補充”。顯然，里德的論述涉及到心理學。這種將紋樣裝飾等同于胡亂涂畫，并與人的沖動本能聯(lián)系在一起，不可避免地陷入弗洛伊德心理分析的圖式中。雖然目前裝飾研究已經涉及到兒童畫的范疇，但是這種開拓研究范圍的探索僅僅是開始。而兒童的繪畫也決非是胡涂亂抹?？梢詳嘌裕貉b飾是有規(guī)律、有結構，并且是具有高度文化水準的藝術現(xiàn)象，是通過技藝學習才能通曉的藝術形式。就像超現(xiàn)實主義藝術大師雖然企圖通過書寫自動筆記和飲用藥物獲得藝術幻覺，卻從來未曾約束自己豐富的創(chuàng)造性一樣，偶然的感情沖動，以至隨意涂鴉，決不會產生嚴格的裝飾。固然本能不會與美發(fā)生直接的聯(lián)系，但真正的裝飾決非單純是人的本能顯現(xiàn)。因此，里德否定紋樣裝飾的理由很難成立。

H·里德理論上另一個矛盾是以抽象美術取代實用美術的概念。在他提出人文美術與抽象美術的分類中，取代裝飾的設計被歸為抽象藝術的范疇?；蛘哒f，在他否定了紋樣裝飾應有的作用之后，又將產品設計列入抽象藝術——同樣是把美術的一個類屬混淆了。

把產品設計（或實用美術）歸為抽象藝術，理由是兩者都具有對稱、節(jié)奏、比例等形態(tài)價值。抽象美術與現(xiàn)代藝術設計確實在外形上存在著形態(tài)近似性，無論是現(xiàn)代設計或是現(xiàn)代美術的入門書，都曾闡述對稱、節(jié)奏、調和等構成法則。如果將格羅比烏斯設計的“法古斯”工廠功能主義結構圖與蒙特利安的抽象畫互相比較，似乎可以把這張建筑設計圖看作是現(xiàn)代派的美術作品。然而，怎能將圖案相同而材料技法各異的繪畫與織繡歸屬一種藝術類型呢？正像維也納學派傳統(tǒng)的繼承人澤德爾邁爾《近代藝術革命》一書中指出的一樣，“論述裝飾的文章經常引證繪畫……導致近代藝術批評常常出現(xiàn)不著邊際的弊病。這無助于各種藝術的獨特發(fā)展，反而抹殺了各類藝術的本質差別”。

主觀地將抽象美術與工業(yè)設計歸為一類，必然造成概念的混淆。單純從表現(xiàn)形式或圖案效果上兩相對照，只能看到兩者表面形態(tài)的一致性，卻很難區(qū)分它們各自組織結構的不同特征。然而，設計概念已被后人接受和沿用，應用圖案就自然而然地歸入設計的范疇。正像澤德爾邁爾所說：裝飾業(yè)已消亡，圖案取而代之。所謂圖案，即是以圖樣表達設計的方案。然而，圖案的意義僅僅顯現(xiàn)了裝飾的表面形式，其真正的深層結構卻被拋棄了。假若現(xiàn)代設計取代了裝飾仍有某些合理因素的話，也僅僅是普呆密斯依克反復強調的從中可以發(fā)現(xiàn)物態(tài)固有的材質美而已。

綜上所說，可以看出H·里德對裝飾的解釋已經失去裝飾本來的意義，而在他進行理論論證之前，社會上早已出現(xiàn)類似的發(fā)展趨勢。19世紀的裝飾研究，最初側重于紋樣薈集，僅屬于資料匯編，缺少系統(tǒng)的理論分析。在19世紀末20世紀初的一段時間內，威廉·格多亞的《魅力·歐普·蓮花》、弗朗斯·塞爾茲瑪亞的《指南·歐普·裝飾》、斯白露茨的《流行·歐普·裝飾》、加姆斯·克多的《歷代裝飾》等書相繼問世，美化生活的裝飾成為考察某一社會意識形態(tài)的重要依據(jù)。1893年，阿勞依斯·利格爾著名的《美術風格論——裝飾史的基本問題》一書在學術界產生很大影響。他借助不同時代裝飾空間的不同結構，探尋歷史的劃期，正像書中序言所說：“本書的內容注重于裝飾的發(fā)展史……只要我們沿著歷史順序認真考察，就不難發(fā)現(xiàn)每個時代的裝飾結構和裝飾式樣都有不同特點?！蹦壳暗难b飾研究缺乏突破性發(fā)展，仍舊停留在利格爾規(guī)定的范圍內。利格爾、沃爾夫林、修瑪爾造、威林格等人作為著名的維也納學派的學者，曾經對裝飾的研究付出極大的精力，形成了獨特的學術思想，即“時代風格論”。新藝術運動后期異軍突起的維也納分離派，與維也納學派遙相呼應，同樣對裝飾研究給予極大的關注，只有阿道魯夫·勞斯是攻擊裝飾的唯一建筑師和理論家。

當各種裝飾因機械生產而被有意或無意地驅逐出世襲領地之后，利格爾等人的裝飾理論已經無人問津，因此陷于自生自滅之境。進入20世紀30年代，深受威林格思想影響的里德等人，幾乎對維也納派其他學者的學術理論毫無所知，因此走向否定裝飾的極端?？梢钥闯?，裝飾理論是在裝飾本身開始衰落時產生的，必然缺少賴以生存的現(xiàn)實基礎，有關裝飾理論的深入研究因此而中斷。顯然，如果我們企圖重新開展裝飾理論的深入探討，應該從1900年產生裝飾理論的初期、從利格爾的學說起步。

這里著重討論幾種具有代表性的裝飾概念。先從修瑪爾造談起。修瑪爾造認為：裝飾本身并不存在獨立的目的價值，而僅僅是被裝飾物的媒介，是一種純粹的外顯形式?；蛘哒f它體現(xiàn)了不同于摹仿沖動和表現(xiàn)沖動的人的一種形式沖動而已。因此，以動物植物的形象或宗教象征作為圖案的目的和內容，就是去了裝飾的真正意義。只有像阿拉伯裝飾那樣的幾何紋樣，才是純正而又完美的形式。修瑪爾造這一觀點，給予里德等人建立設計的概念以極大的啟示。里德通過《產品設計》一書重申這一主張。他指出，完美的裝飾應該舍棄多余的意念而成為純粹的形式，應該列入抽象藝術的類屬。依照修瑪爾造所限定的概念，裝飾本身沒有任何意義，它的形式必須單純、簡潔，最終目的僅僅是滿足人們視覺對形與色彩的快感。顯然，修瑪爾造一方面強調裝飾的多余性，應該舍棄，另一方面又指出裝飾的形式化，應該列入抽象藝術的范疇。這無疑為里德等人形成設計的概念提出了理論依據(jù)，清楚地顯示了里德對修瑪爾造學術思想的繼承關系。里德的設計理論包含著修瑪爾造的裝飾的概念。

基于上述理論的影響，社會上出現(xiàn)兩個方面的實踐過程。其一，在染織、金工、陶器等工藝領域開始注重材料性能的研究，比較注重實用功能和生產技術。其二，在理論上更加重視形式規(guī)律的研究，并以此強調裝飾的藝術地位?；蛟S上述理論探討比工藝實踐更有意義，但它們都賦予裝飾以嶄新的內容。正像奧斯卡爾·古爾夫指出的那樣，“裝飾物”不同于“結構物”，也不同于“模仿物”?；蛘哒f它既不同于機能性的（功能）實用美術，又區(qū)別于再現(xiàn)性的造型藝術。從而，在與機能性對立中否定了裝飾，又與再現(xiàn)性區(qū)別中確認了裝飾的獨特價值。

修瑪爾造和里德開創(chuàng)的形式裝飾論，產生了深遠影響。此后，并行出現(xiàn)取消裝飾化和裝飾抽象化兩種發(fā)展趨勢，但兩者強調形式這一點上又是相同的，都把裝飾看作是媒介物，否認它的獨特價值。如果因此而否定形式的意義，又怎樣解釋抽象藝術的價值呢？當前，有關裝飾的各種問題令人望而生畏，人們缺乏勇氣觸及裝飾的本質，而在一般性探討中又總是一無所獲。與此形成鮮明對照的是有關原始美術和遠古裝飾的研究，隨著考古發(fā)現(xiàn)和文化人類學的進展引起現(xiàn)代人普遍關注和興趣。這足以說明：企圖取消裝飾之類是徒勞的。當人們與裝飾似乎隔絕了近半個世紀之后，卻令人費解地對原始藝術產生極大的熱情。顯然，不需要進行裝飾的生活空間極為有限，在更廣闊的范圍內，裝飾屬于不可缺少的必然現(xiàn)象。如今，人們對原始裝飾的評價已經高于現(xiàn)代藝術，這說明對生活空間客觀存在的裝飾的研究，可以超越一般形式研究的范圍之外。

總之，有關裝飾的理論，不能局限于形式的探討，而寧可成為考古學、文化人類學的研究對象?；蛘哒f，被藝術理論和設計理論所忽視的裝飾研究，如果納入抽象藝術的范疇，既無意義，又很勉強。因為在抽象藝術的理論里，不是將裝飾視為純粹形式而剝奪它的內容和結構，就是把裝飾當作孤立的紋樣而否定它的實際意義。裝飾能為裝飾物增加光彩，但必須與被裝飾物結合成一個整體，還應該以被裝飾物作為自身存在的前提。與此同時，企圖把裝飾當作被裝飾物的圖解，或打算通過裝飾建立人與物之間的聯(lián)系，都是多余之舉。

研究裝飾，應該探尋它的深層意義，揭示它的真實內容和隱蔽的結構。因此，必須探索裝飾與符號、裝飾與象征的緊密關系。如果說以往的形式論對于裝飾研究顯得膚淺，也確認抽象的形式并無深刻的意義，假若再否定裝飾的內在結構以及蘊涵的深層的內容，恐怕將難以推動裝飾研究的深入發(fā)展。