饒 黎

（東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京210096；南京曉莊學(xué)院 新聞傳播學(xué)院，江蘇 南京 210017）

相對于傳統(tǒng)的表演藝術(shù)來說，數(shù)字表演是一種新的藝術(shù)形式。它以計算機技術(shù)為核心，在舞臺劇、舞蹈等藝術(shù)表演領(lǐng)域起到了積極地促進作用?！皵?shù)字表演包含現(xiàn)場的表演、聲音、投影和交互系統(tǒng)，交互系統(tǒng)通過計算機的視覺生成實時的圖像。交互系統(tǒng)成為了舞蹈者的伙伴?！保?］當(dāng)這種藝術(shù)褪去華麗、動人心弦的霓裳之后，就像哲學(xué)家海德格爾所說：“一切藝術(shù)本質(zhì)上都是詩?！保?］110當(dāng)藝術(shù)擁有了詩的本質(zhì)，讓平凡的東西變得光彩奪目時，借助于外在的形象和內(nèi)在的理念，它可以更加接近至善的境界。

從央視五套世界杯的“豪門盛宴”、北京奧運會的開幕式、2010年的春節(jié)晚會，到臺灣的《第七感官》（Seventh Sense（Excerpt））、奧地利多媒體藝術(shù)大師克勞斯·歐伯梅耶（Klaus Obermaier）和藝術(shù)未來實驗室（Ars Electronica Futurelab）共同創(chuàng)作的《幽靈》（Apparition）、巴寶莉3D全息倫敦時裝秀（Burberry's holographic runway show）、亞歷山大·麥昆秋冬時裝發(fā)布會、麻省理工學(xué)院的Tangible Media Group創(chuàng)作的《沙子景觀》（SandScape）等，這些數(shù)字表演作品都非常地震撼人心，也猶如詩一般，或令人歡欣狂喜，或充滿夢幻，或意味深長。在此，圖像與表演充當(dāng)著重要的角色，表演與圖像之間的關(guān)系，以及這種關(guān)系的影響因素及因素之間的聯(lián)系，都是值得深究的話題。

一、數(shù)字表演的歷史回顧

數(shù)字表演這個名詞最早是英國人提出來的。國外的藝術(shù)家逐漸認識到利用計算機能夠表達他們的藝術(shù)理念，體現(xiàn)藝術(shù)的審美，就把表演與計算機藝術(shù)結(jié)合了起來。計算機技術(shù)在舞臺上明顯呈現(xiàn)的時候就是數(shù)字表演，數(shù)字表演有幾種形式，第一種是大屏幕，包括字幕、投影、攝像等；第二種是展示方式，包括多媒體空間、游戲；第三種是虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實。數(shù)字表演就是數(shù)字化設(shè)備，手段直接在舞臺上進行的演繹呈現(xiàn)，這是國外關(guān)于數(shù)字表演的一些說 法 。［3］

自20世紀中葉以來，藝術(shù)家就在持續(xù)地探索媒體科技與表演藝術(shù)的結(jié)合，例如捷克劇場藝術(shù)家史瓦波達（Josef Svoboda）空間中流動物體的概念，啟發(fā)了舞臺上的多媒體藝術(shù)創(chuàng)作；美國知名舞蹈家尼可萊（Alwin Nikolais）大量運用多媒體技術(shù)，挑戰(zhàn)舞者探索動作與空間的關(guān)系。兩人所建立的觀念，影響后來的多媒體藝術(shù)家，包括加拿大的羅伯·勒帕吉（Robert Lepage）、美 國 的 烏 斯 特 劇 團 （Wooster Group）、德國的威廉·佛塞（William Forsythe）、西班牙的 Marcelli Antonio Roca、日本的蠢蛋一族（Dumb Type）、丹麥的 Hotel Proforma，以及英國的 Blast Theory與車站之屋劇團（Station House Opera）等等。在此歷史脈絡(luò)下，克勞斯·歐伯梅耶（Klaus Obermaier）在2000年創(chuàng)作的《數(shù)字擴大影像引擎D.A.V.E》（Digital Amplified Video Engine）利用影像投影技術(shù)將實際與虛擬的身體結(jié)合為一；2002年作品《活體解剖》（Vivisector）安排舞者以減法美學(xué)探討人的知覺極限——上述兩部作品依靠的是精密設(shè)計的舞蹈編排與演出技巧，和預(yù)錄的影像在舞臺上配合演出。［4］克勞斯· 歐 伯梅 耶 （Klaus Obermaier）的 首版《魅影》（Apparition）于2004年在奧地利的林茲電影節(jié)上映，后受邀巡回演出；在2006年，他推出的《魅影再現(xiàn)》（Apparition II）把音樂、舞蹈、計算機互動系統(tǒng)技術(shù)以及實時投影融合在一起，創(chuàng)造出美輪美輪、有虛有實的光影世界，同時釋放了舞蹈者運動的限制、超越了傳統(tǒng)舞臺空間的界限。

奧地利電子藝術(shù)中心（Ars Electronica），以結(jié)合藝術(shù)與科技為宗旨，吸引了來自世界各地的藝術(shù)家、學(xué)者及研究員，到未來實驗室從事研究和開發(fā)工作。其中，《魅影再現(xiàn)》（Apparition II）就是電子藝術(shù)中心未來實驗室和克勞斯·歐伯梅耶（Klaus Obermaier）合作的作品。參與《魅影再現(xiàn)》（Apparition II）的還有 Peter Brandl、Jing He、Christopher Lindinger等，他們在項目組從事著交互設(shè)計、技術(shù)發(fā)展、編舞、舞蹈等不同的工作。

二、數(shù)字表演與圖像

（一）數(shù)字表演中的真實演員與虛擬演員

“表演”一詞，英文為Perform，直譯為“實施、履行（命令、承諾或義務(wù)等），執(zhí)行（文學(xué)或藝術(shù)作品）?！保?］2156法語為Interpréter，含義為“在戲劇或電影中扮演角色、執(zhí) 行音樂、跳舞”。［6］1045在某 種 程度上，表演（perform）與執(zhí)行（execute）可以視為同義詞。按照表演的這個含義，一方面說明了表演者要按照劇本的要求，執(zhí)行規(guī)定的動作、情節(jié)、表情等，而沒有改動的自由；另一方面，由于劇本的存在，也限制了表演者的表達空間。但是，在數(shù)字表演中，表演更加有力量。因為演員能夠與計算機共舞，計算機變成了虛擬的演員——舞蹈伙伴，

這樣，真實的演員與虛擬的演員相互配合，共同在奪目的光影中完成表演。

那么，舞蹈者的虛擬舞伴是如何產(chǎn)生的呢？首先，舞蹈伙伴的出現(xiàn)來自于技術(shù)的進步，計算機已經(jīng)擁有了驚人的計算能力，它邁進了智能時代。人工智能機器的思考能力如此迅速，這是人類思維無法想象的?；谥悄苡嬎愫椭悄芊抡娴臄?shù)字表演系統(tǒng)模擬了真實的世界，再現(xiàn)了一個虛擬的世界，給表演藝術(shù)注入了新鮮的創(chuàng)作元素和靈感。其次，智能也使得計算機擁有了計算視覺，計算機跟蹤表演者，通過智能的判斷，生成實時的圖像，投射到大屏幕或者表演者的身體上。最終，影像轉(zhuǎn)變了“身份”，成為了舞蹈的伙伴，或成為舞臺矚目的焦點。圖1，是2010年央視五套南非世界杯“豪門盛宴”節(jié)目中的圖像。我們看到了這樣的場景：主持人的面前出現(xiàn)了南非世界杯3D虛擬球場，這個虛擬的場景可以隨著鏡頭的變化，發(fā)生視角和縱深的改變。實際上，主持人是現(xiàn)實的表演者，而3 D虛擬球場是虛擬的內(nèi)容（演員）。這個場景使用了增強現(xiàn)實技術(shù)（Augmented Reality），簡單地說，就是在現(xiàn)實中加上了虛擬的部分，可以說，虛擬的部分是對現(xiàn)實物體的補充說明。毋容置疑，虛擬演員不僅吸引了觀者的眼球，也為這檔節(jié)目錦上添花，讓觀眾體會到了技術(shù)為節(jié)目帶來的魔幻神奇。同樣，圖2是春節(jié)聯(lián)歡晚會的數(shù)字仿真系統(tǒng)。它隨著不同的節(jié)目，不斷變換著有張力的三維背景。它協(xié)助演員參與表演，讓演出更加出彩。圖3和圖4是克勞斯·歐伯梅耶（Klaus Obermaier）創(chuàng)作的作品《3 D肢體狂想曲春之祭》（法語：Le Sacre du Printemps）。他把作曲家斯特拉溫斯基所譜寫的經(jīng)典舞劇音樂《春之祭》做了革新的詮釋，使用立體攝像機及電腦運算系統(tǒng)將舞者茱莉亞·瑪赫（Julia Mach）的身體移至銀幕上，投影呈現(xiàn)為三維的虛擬效果，觀眾需要透過3D眼鏡，才能欣賞到這種音樂、舞蹈和虛擬影像結(jié)合的三維幻境音樂劇?？吹綀D3和圖4，我們不僅發(fā)問：看到的都是真實的圖像么？克勞斯·歐伯梅耶（Klaus Obermaier）使用了投影，迷亂了觀者的視知覺，讓觀眾產(chǎn)生了錯覺：畫面中有了四個演員在同時表演。藝術(shù)理論家貢布里希在《藝術(shù)與視知覺》中說：“一切再現(xiàn)都是在某種程度上依靠我們所說的投射?！保?］241而圖3的奧秘在于：運用3D攝像機捕捉到舞蹈者的動作，實時運算出虛擬的影像，把影像投射到屏幕上，就產(chǎn)生了多個表演者同時表演的假象，也就是說，真實的演員和虛擬的演員共同制造出驚艷、全新與革命性的視覺效果。圖5是Burberry的3 D全息倫敦時裝秀，技術(shù)制造出虛擬的演員，它們跟隨著真實的表演者，頃刻間出現(xiàn)，又在瞬間化作飛花，然后銷聲匿跡；它們或從舞臺的一端華麗地旋轉(zhuǎn)登場，猶如童話般的絢爛至極。圖6為Alexander·Mc Queen的秋冬秀場發(fā)布會，畫面中央的美女就是虛擬演員，她淡淡的走來，又漸漸地消失在遠方，這是全息懸浮技術(shù)（3 D Holography Technology）帶給觀眾的視覺享受。畫面的情緒好似詩人徐志摩在《再別康橋》中寫道的：“輕輕的我走了，正如我輕輕的來；我輕輕的招手，作別 西天的 云彩”。［8］352

由此可見，在數(shù)字表演中，真實演員和虛擬演員緊密互動，讓表演更加充滿生命的張力。虛擬演員作為真實演員的舞伴而存在，舞伴協(xié)助真實的演員進行實時的表演，它們共同挑戰(zhàn)了舞臺的局限。有時，這個舞伴過于新穎了，以至于成為了觀眾矚目的“主角”。

圖1 2010年央視五套世界杯的“豪門盛宴”

圖2 2011年春節(jié)聯(lián)歡晚會的數(shù)字仿真系統(tǒng)

圖3 Klaus Obermaier創(chuàng)作的Le Sacre du Printemps—Interactive 3D Media Dance

圖4 Klaus Obermaier創(chuàng)作的Le Sacre du Printemps—Interactive 3D Media Dance

圖5 Burberry的3D全息倫敦時裝秀

圖6 Alexander McQueen秋冬秀場發(fā)布會

（二）圖像、演員與觀眾

圖像不僅能傳達外在的形式，還能夠表達意義。數(shù)字表演確實能設(shè)法傳達含義。圖像、聲音以及表演就像語言一樣，有內(nèi)涵也有外延，外延也正是數(shù)字表演巨大的力量所在。就像電影中的玫瑰花，不僅是一朵花，也是愛情的象征；在古羅馬，玫瑰就成了“嚴守秘密”的象征。這種意義的解讀是由文化所決定的。在意義解讀的同時，如果觀眾與其產(chǎn)生了共鳴，觀眾就可以進一步體會文化所賦予圖像的深層次美感。

在數(shù)字表演中，圖像的美來自于哪里？心理學(xué)家、美學(xué)家魯?shù)婪颉垡驖h姆在《藝術(shù)與視覺感知》中提出了平衡、輪廓、形狀、生成、空間、光、色彩、運動、張力和表現(xiàn)十個方面。在圖像中展現(xiàn)所有的美是一件艱苦的工作，而且，數(shù)字表演的顯著特征是呈現(xiàn)三維的藝術(shù)形態(tài)，在這樣的空間中構(gòu)圖，意味著要傳達出不同于平面的縱深感。圖7和圖8是克勞斯·歐伯梅耶（Klaus Obermaier）和奧地利電子藝術(shù)中心未來實驗室（Ars Electronica Futurelab）共同創(chuàng)作的《魅影再現(xiàn)》（Apparition II）。圖像中有明顯的線條，通過輪廓和形狀賦予它們以“重量”的含義。圖7中的張力來自于人物及其線條的方向，隨著人物肢體動勢的方向，線條迅速向四周發(fā)散，呈現(xiàn)出一個透視的效果。在這樣的背景下，表演者充滿了崇高、無窮的力量。在圖8中，真實的演員是一男一女，力量匯集在兩個人物的之間，生成了無數(shù)錯落有致和相互纏繞的線條，似乎暗示著一種誘惑和能量，震顫著生命的意義?？傊?，數(shù)字表演的美除了來自于它不同于二維藝術(shù)的“縱深的空間感”，還來自于這種新藝術(shù)潛在的“意境美”，這種美與表演中的“未完成”狀態(tài)有聯(lián)系。

此時的影像空間似乎帶有某種“未完成”的屬性，特別是影像藝術(shù)中多元化空間中不確定因素的呈現(xiàn)，如表演者的狀態(tài)、觀眾對影像的理解以及實時互動的效果等。在數(shù)字表演中，空間要素本身具有獨特的實時性與互動性，需要真實的表演者、虛擬的表演者和觀眾共同完成對作品的理解。比如：圖7是《魅影再現(xiàn)》（Apparition II），由真實演員和虛擬演員實時互動產(chǎn)生的場景，還需要觀眾調(diào)動想象力去解讀圖像內(nèi)在的意義。此刻，畫面所散發(fā)的力量，既來自于科技的進步，也來自于人的心靈，還出自人對圖像的感悟，莎士比亞所說：“一千個讀者眼中就會有一千個哈姆雷特”。另外，數(shù)字表演對空間的表達比傳統(tǒng)藝術(shù)更加深刻。圖9和圖10也是Apparition II，他們更加讓人迷惑不解，是什么原因?qū)е氯宋锏耐庠谛蜗癖话唏R紋或者文字所替換。究其原因，是虛擬演員制造的幻覺。虛擬演員不是獨立存在的，他可以看做是計算機和軟件，依靠計算的視覺，根據(jù)真實演員的行為，做出相對應(yīng)的判斷和反應(yīng)。就是說，虛擬演員把斑馬紋或者文字投射到真實演員的身體上，或者投射到背景大屏幕上，制造出實時運動的空間效果。

圖7 Klaus Obermaier和Ars Electronica Futurelab共同創(chuàng)作的Apparition II

圖8 Klaus Obermaier和Ars Electronica Futurelab共同創(chuàng)作的Apparition II

圖9 Klaus Obermaier和Ars Electronica Futurelab共同創(chuàng)作的Apparition II

圖10 Klaus Obermaier和Ars Electronica Futurelab共同創(chuàng)作的Apparition II

這些虛擬的演員是否能夠取代真實的演員呢？克勞斯·歐伯梅耶（Klaus Obermaier）在《魅影再現(xiàn)》（Apparition II）的探索中，已經(jīng)給了我們答案。他在《魅影再現(xiàn)》中，嘗試去解決這些問題：舞臺上移動的任何物體是獨立存在的還是互動的？舞臺上的真是演員和虛擬演員是交互存在的嗎？“虛實”是一個重要的美學(xué)命題。顧名思義，實就是“有”，現(xiàn)實存在的。虛是“無”，現(xiàn)實中不存在的。在數(shù)字表演中，真實的演員和虛擬的演員在技術(shù)的支撐下，共同建構(gòu)獨特的新形式，營造出詩情畫意的圖像。真實的演員的行為和情緒會影響虛擬演員的表演效果；而虛擬演員的表演，恰恰是重要的方面，它制約著整個表演的效果。表演的最終效果，由創(chuàng)造者用虛擬的手指一把抓住了本質(zhì)。

從克勞斯·歐伯梅耶（Klaus Obermaier）在《魅影再現(xiàn)》（Apparition II）的探索中，不難發(fā)現(xiàn)：圖像、表演、觀眾與作品之間的關(guān)系，就像局部和整體之間的聯(lián)系。也就是說，真實演員、虛擬演員、圖像以及觀眾共同建構(gòu)了一個完整的作品。

三、結(jié) 語

綜上所述，演員與圖像的關(guān)系非常密切。無論是真實的演員，還是虛擬的演員都和圖像有緊密的聯(lián)系。一方面，由于真實的演員投入地表演，呈現(xiàn)出生動的圖像；另一方面，虛擬演員緊隨真實的演員，根據(jù)判斷，做出相應(yīng)的反應(yīng)，把圖像投射在背景屏幕或者真實的演員身體上。虛實組合的圖像才是一個完整的表象，給予觀眾沉浸交互、魔幻驚奇的多感體驗。

在數(shù)字表演中，技術(shù)成為一個關(guān)鍵點。如果沒有尖端的技術(shù)，就沒有虛擬演員，也不可能產(chǎn)生讓人驚異的作品。圖11和圖12是麻省理工學(xué)院Tangible Media Group創(chuàng)作的《I＼O Brush》和《SandScape》，這兩個例子見證了技術(shù)的力量，它們創(chuàng)造了一個新的形式，釋放了藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的限制，挑戰(zhàn)了藝術(shù)家的想象力和創(chuàng)造力。此外，“技術(shù)化藝術(shù)”和其“美學(xué)思想”在歐美國家的現(xiàn)代化進程中影響深遠，如建筑藝術(shù)、城市規(guī)劃、廣告、工業(yè)設(shè)計、各種傳播媒介等，由此，造就了新技術(shù)支撐下的現(xiàn)代物質(zhì)和精神世界。圖13和圖14中的人物游走和徘徊在世界的各個角落，借助技術(shù)的翅膀，人類不斷地碰撞未知的空間，高樓和網(wǎng)絡(luò)伴隨著舞蹈者的動作屹然矗立或者驟然消失。王廷信教授指出：“當(dāng)技術(shù)走向人的對立面時，人不是因技術(shù)的發(fā)展感到幸福，而是感到無限的壓抑。在這種情況下，人類便認識到技術(shù)的‘雙刃’劍屬性。”［9］189由此可見，技 術(shù) 不是萬能 的，它有積極的一面，也有消極的一面。不管科技在藝術(shù)創(chuàng)作中占有多大的成分，它也只是一個媒介，或是表達思想的工具。人需要智慧地使用技術(shù)，為藝術(shù)服務(wù)，否則，將過猶不及。對數(shù)字表演來說，盡管“現(xiàn)代科技能夠創(chuàng)造出一個新的世界，但是它仍然需要人的雙手去建構(gòu)舞臺”。［10］14數(shù)字表演所展現(xiàn)的這個新世界實際上是由人創(chuàng)造的，其作品反映了創(chuàng)造者對生活的理解、以及心靈轉(zhuǎn)換過程。

圖11 麻省理工學(xué)院的Tangible Media Group創(chuàng)作的《I＼O Brush》

圖12 麻省理工學(xué)院的Tangible Media Group創(chuàng)作的《SandScape》

圖13 臺灣安娜琪舞蹈劇場的“Seventh Sense（Excerpt）”表演

圖14 臺灣安娜琪舞蹈劇場的“Seventh Sense（Excerpt）”表演

“創(chuàng)意”在數(shù)字表演中是一個有價值的主題。創(chuàng)意不是隨意的拼貼元素，也不是制造怪誕的景觀，好的創(chuàng)意應(yīng)該包括一定高度的立意，指向人生的真諦?！罢橇⒁獾木竦燃?，決定了這個作品有沒有可能成為人類生態(tài)的直覺形式，然后獲得在人間存在，被人們關(guān)注的價值?！保?1］17“藝術(shù)家表現(xiàn)的絕不是他自己的真實情感，而是他認識到的人類的情感?！保?1］67“一個雕刻家把自己局限于只是創(chuàng)作鮮活的肉體，而不是肉體展現(xiàn)所喚醒的思想，那么，那些線條和顏色肯定不會讓你感動，因為唯一能感動你的是它們背后深遠的意義?！保?2］182這些藝術(shù)的闡釋存在著一個共性：他們掙脫了藝術(shù)表面形式的束縛，把精髓指向了表象背后的人類情感與觀念，并暗示了一條引向完美境界的路徑。圖13和14為臺灣安娜琪舞蹈劇場的“Seventh Sense（Excerpt）”表演，在圖像和表演的背后，有一個隱喻性的結(jié)構(gòu)，慌亂的人群與忽然顯現(xiàn)的建筑勾勒出現(xiàn)代人的精神面貌：迷茫、浮躁與恐懼。這些情節(jié)將激起人更深層次的反思：這種墮落、罪惡或者恐懼的精神形象，一方面，超越了語言的局限；另一方面，力求感動觀者，指引他們向往善行。在迷茫、浮躁與恐懼的背后，隱藏著人類對美與善永恒的期待。作品《投影數(shù)字燈表演》中的圖像盡管很震撼，卻難以反復(fù)品味，如果只是為了制造出大樓晃動的恐怖景觀，或僅僅為了展現(xiàn)出技術(shù)的強大，那么，作品會有多少價值和意義呢？當(dāng)數(shù)字表演成為了“有意味的形式”和“有意味的情感”，它就不是簡單的敘述，這種新形式吁求與召喚審美主體審美能力的覺醒。

而今，數(shù)字表演作為一個新事物，也存在諸多的局限性，它目前僅用于較狹窄的領(lǐng)域，如舞臺劇、舞蹈、節(jié)目表演等方面，還有許多未知的領(lǐng)域等待開拓。如數(shù)字表演與網(wǎng)絡(luò)移動平臺、手機終端的融合、數(shù)字表演與傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)合的可行性和融合方式的探索、數(shù)字表演在教育領(lǐng)域的應(yīng)用等。此外，數(shù)字表演更離不開人類的想象力和創(chuàng)造性；人類不能因為強大的技術(shù)而疏忽了許多寶貴的東西，比如對價值與意義的反思以及對美善和詩意人文精神的追尋。

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