（武漢音樂學(xué)院作曲系 湖北武漢 430000）

貝多芬《月光奏鳴曲》（Opus 27 Nr.2）創(chuàng)作于1801年，是貝多芬眾多作品中最廣為人知的鋼琴奏鳴曲之一。作品的第一樂章是個幻想豐富、飽含內(nèi)在激動的樂章。羅曼-羅蘭曾寫到：“幻想延續(xù)不了多久，在奏鳴曲中已經(jīng)明顯看到痛苦和憤怒多于愛情?！对鹿庾帏Q曲》是陰沉的炙烈的，它的形式來自于內(nèi)容，這是藝術(shù)和心靈的奇跡，感情在這兒是一位強(qiáng)大的建筑師。藝術(shù)家不是在某一個片斷或是音樂體裁的結(jié)構(gòu)規(guī)律中尋找統(tǒng)一，他是在自己激情的規(guī)律中獲得統(tǒng)一。”

一、曲式結(jié)構(gòu)

關(guān)于貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章的曲式結(jié)構(gòu)，理論家們眾說紛紜——三段式說（這一說法，多年來在我國音樂高等院校的教材中廣為流行，在1984年北京出版的匈牙利的維納.萊奧所著的《器樂曲式學(xué)》中也是這么分析的）、自由式說（蘇聯(lián)的加拉茨卡婭所著的《西歐音樂名作》和美國1969年新版《彌爾頓.克羅斯的大作曲家及其音樂新百科全書》以及臺灣的王沛?zhèn)惥幹摹兑魳忿o典》在論到這一樂章時，都強(qiáng)調(diào)“自由式”。）、奏鳴曲式說（由孟文濤先生提出，見《一首五臟俱全的奏鳴曲式——剖析貝多芬<月光奏鳴曲>第一樂章，兼評魏納的分析》一文，載于《中國音樂學(xué)》1987年第4期）等不一而足。筆者認(rèn)為，這一樂章的曲式結(jié)構(gòu)是包含一定奏鳴曲式結(jié)構(gòu)原則的三部曲式。其圖示如下：

作品的呈示部有主、副兩題，且構(gòu)建在不同的調(diào)上，具有奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：主部委婉的、敘述性的音調(diào)在#c小調(diào)開始，其“本身”只是作為陳述主題的“第一樂句”，而“第二樂句”已經(jīng)變成連接部，因?yàn)檫@里出現(xiàn)了到副調(diào)的轉(zhuǎn)調(diào)，具有“開放性”主部的特點(diǎn)。副部展現(xiàn)在B調(diào)上，由兩次“半音上行”及其反復(fù)所構(gòu)成，這種懇切的、帶有祈求性的語氣與主部主題形成鮮明對比。

作品的再現(xiàn)部主、副兩題統(tǒng)一在同一主調(diào)上，同樣具有奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)：再現(xiàn)部的連接部（48-51小節(jié)）完成了回到主調(diào)性的轉(zhuǎn)調(diào)過渡(E大調(diào)-#c小調(diào))，副部直接在#C主調(diào)上再現(xiàn)，直至結(jié)束。

從上述三個方面看，作品的曲式結(jié)構(gòu)符合最基本的“奏鳴原則”，應(yīng)當(dāng)作為奏鳴曲式來把握。

二、 和聲手法

1.調(diào)性布局

按照作品的曲式結(jié)構(gòu)，其調(diào)性布局如下：

作品由#c小調(diào)開始，經(jīng)過五小節(jié)的引子部分，完成了t-s-D-t的復(fù)式進(jìn)行，明確了調(diào)式調(diào)性。呈示部中的主部主題，延續(xù)引子部分的調(diào)式調(diào)性，亦從#c小調(diào)進(jìn)入，隨后開放終止在E大調(diào)上。連接部完成了從E大調(diào)-e小調(diào)-b小調(diào)的過渡。副部主題在主調(diào)（#c小調(diào)）的屬方向的平行大調(diào)B大調(diào)上，符合奏鳴曲式的一般規(guī)律。結(jié)束部進(jìn)入#f小調(diào)。從呈示部整體來看，其調(diào)性的變換以平行大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)、同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)為主，突出了大調(diào)與小調(diào)不同調(diào)式所帶來的色彩的明暗對比，仿佛月光在云彩的流動中時隱時現(xiàn)，又好像作者內(nèi)心悲傷與渴望的矛盾情感的表現(xiàn)。

作品展開部的調(diào)性安排，并非按照常規(guī)的調(diào)性多變的做法，而是單純地統(tǒng)一在#c小調(diào)這個主調(diào)上。這與全曲的結(jié)構(gòu)（主要指篇幅的長短）以及作者要表現(xiàn)的內(nèi)容是密不可分的，也只有這樣，才更體現(xiàn)出貝多芬繼承傳統(tǒng)又勇于創(chuàng)新的創(chuàng)作才華。

再現(xiàn)部中，主部主題仍然由#c小調(diào)開始，并開放終止在E大調(diào)上。連接部從E大調(diào)轉(zhuǎn)回到#c小調(diào)。副部主題再現(xiàn)時與主部主題統(tǒng)一于#c小調(diào)主調(diào)，直至結(jié)束。

在調(diào)性轉(zhuǎn)換的過程中，作者還通過運(yùn)用同主音大小調(diào)的直接對置（E大調(diào)-e小調(diào)； B大調(diào)-b小調(diào)），帶來調(diào)式色彩的明、暗對比，也表現(xiàn)出貝多芬內(nèi)心的動蕩和飄忽不定的情緒。

2.和弦材料與和聲語匯

作品呈示部中兩大主題中的和弦材料相對單純：其中主部主題以“主-屬”間的進(jìn)行為主，以加強(qiáng)對調(diào)式調(diào)性的明確；副部主題則以“主-下屬”的進(jìn)行為主，特別是借助和聲大調(diào)bVI級音形成的小下屬和弦的出現(xiàn)，給音樂增添了幾分柔美。再現(xiàn)時，主部主題保持原貌；副部主題在“主-下屬”的進(jìn)行的進(jìn)行中，插入下屬的附屬和弦，推動了音樂的發(fā)展。

作品呈示部與再現(xiàn)部中的連接部、結(jié)束部，在和弦材料的安排上，略為豐富：屬變和弦（如第13小節(jié)的降3音的屬和弦）、下屬變和弦（如第12小節(jié)的降六級和弦、降二級拿波里和弦）、副七和弦（如第19小節(jié)末的導(dǎo)七和弦）以及重屬、副屬和弦（如第11小節(jié)降六級的副屬七和弦，第21小節(jié)的重屬導(dǎo)七和弦）的運(yùn)用，大大豐富了和聲語匯，并促進(jìn)音樂的起伏變化和發(fā)展，同時也為發(fā)揮連接部、結(jié)束部的功能作用提供了有力的支持。

作品的展開部，篇幅不長（共18小節(jié)），其規(guī)模與呈示部（共17小節(jié)）和再現(xiàn)部（共17小節(jié)）相當(dāng)。展開的寫法也并不復(fù)雜，這與作品的整體構(gòu)思是相聯(lián)系的。因此這部分的和聲，就其不同階段來講，主部主題展開部分的和弦仍以“主-屬”進(jìn)行為主，只是增加了聲部中的線性進(jìn)行，以此帶來音樂的流動感。副部主題展開部分，從和聲來看，似乎已經(jīng)進(jìn)入“回頭”部分，屬九和弦的使用以及由此開始的屬長音，在低音聲部持續(xù)，直至再現(xiàn)?；仡^過渡部分與副部主題展開部分緊緊相連，一氣呵成，其和弦材料以屬九和弦為支撐，其中有K和重屬導(dǎo)七和弦的輔助進(jìn)行，最終回到屬七和弦，導(dǎo)入再現(xiàn)部。

另外，bII級拿波里和弦在作品中也有充分地運(yùn)用。作品開始的引子部分bII級拿波里和弦就被強(qiáng)調(diào)（i-bVI-bII6-V7-i），它自身明顯的下屬功能性，突出了下屬功能，并且由它的大三和弦結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，與主和弦的小三結(jié)構(gòu)形成對比，突出了色彩的明暗變化，預(yù)示了整個樂章的“幻想性”和“矛盾心理”。作品中，除了運(yùn)用bII級拿波里和弦的典型形式bII6，還用了它的原位形式bII（如第12小節(jié)），以及它的副屬和弦（V）- bII（第11-12小節(jié)）。拿波里和弦的出色運(yùn)用，加濃了大三和弦的明亮色彩，使之與小三和弦的暗淡產(chǎn)生對比，在細(xì)部表現(xiàn)出貝多芬的時而悲傷時而甜蜜的內(nèi)心世界，與全曲的氛圍相呼相應(yīng)，并體現(xiàn)出貝多芬嚴(yán)密的構(gòu)思和精湛的技藝。

3.線性進(jìn)行

全曲的和聲進(jìn)行，以功能性進(jìn)行占據(jù)絕對優(yōu)勢，在其基礎(chǔ)上輔有一些過程性的線性進(jìn)行，這些線性進(jìn)行不僅增添了聲部的流動感，推動了音樂的發(fā)展，而且為作品悲傷、憂愁的情緒渲染起到了不可磨滅的重要作用。

（1）低音的線性進(jìn)行

作品引子部分一開始，在低音聲部由#c小調(diào)i-VI之間，就采用了一個經(jīng)過性的VII級音，形成了一個小小的下行式的線性進(jìn)行，這個嘆息式的音調(diào)，暗示了作品的悲傷情緒。呈示部中的連接部，其低音“3-2-1-7-#6-7”也形成了一個線性低音，其支點(diǎn)是e小調(diào)的主音“3”和B大調(diào)的主音“7”，其間通過e小調(diào)V/bVI – bVI(相當(dāng)于后調(diào)bII級)- B大調(diào)DD6-V，既完成了調(diào)性的轉(zhuǎn)換，又在短短兩小節(jié)的篇幅中形成了節(jié)奏較密的線性進(jìn)行，催生出音樂的后續(xù)發(fā)展。展開部中，在對主部主題和副部主題的展開階段，低音聲部有兩次連續(xù)的短小的線性進(jìn)行：下行的“#2-#1-#7”以及上行的“#4-5-#5”，并同時在旋律聲部有一個與之反向的線性進(jìn)行，從而構(gòu)成一對逐步擴(kuò)大和一對漸漸收攏的聲部關(guān)系，好像一問一答，喃喃自語。

展開部的最后，進(jìn)入再現(xiàn)之前的3小節(jié)，低音聲部又一次采用下行式的線性低音“2-#1-#7-6（4）-#5”，這是在屬低音長時間的持續(xù)中，為再次突出它而做的推進(jìn)性的強(qiáng)調(diào)，從而使再現(xiàn)的進(jìn)入更加有力。

（2）內(nèi)聲部的線性進(jìn)行

內(nèi)聲部的線性進(jìn)行是潛在的，它隱藏于連續(xù)不斷的三連音音型之中，因此并未形成明顯的音調(diào)，而是暗含在內(nèi)，增添聲部的平滑、流暢。

三、 旋律特點(diǎn)

貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章，其旋律最大的特點(diǎn)是使用了“抑揚(yáng)格”式的進(jìn)行。在單一的三連音音型和八度低音貫穿的寧靜的音響背景下，這種“抑揚(yáng)格”式展開的旋律，加強(qiáng)了音樂的動力，如湖水般一波一波地涌來，不斷敲打著人們的內(nèi)心深處，引人入勝。

音調(diào)方面，“同音反復(fù)”是主部主題的最大特點(diǎn)，在附點(diǎn)節(jié)奏的催促下，同音一次又一次悲情地唱出，像在哀訴，又像在痛哭，表現(xiàn)出作者的悲傷情緒。隨后，由一個下行二度到上行四度再回落到下行的五度音，如同一次長長的嘆息，耐人尋味。副部主題以連續(xù)的“半音上行”及其反復(fù)形成，這里的半音上行加強(qiáng)了音樂的緊張度，增添了不安的情緒和渴望的心情，像是一遍又一遍地追問，卻遲遲得不到回答。

四、 織體構(gòu)造

貝多芬《月光奏鳴曲》第一樂章，以柔板的慢速（Adagio sostenuto），采用從頭至尾貫穿全曲的單一的三連音分解和弦的伴奏織體。在B.A.瓦爾勒根據(jù)貝多芬手稿、副本和初版本編輯的版本中（人民音樂出版社2000年北京第一版），作品的速度標(biāo)記下方，另有一行

注釋：

Sid eve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino 即“整個樂章必須用踏板，彈奏風(fēng)格柔美”，由此，自始至終連綿不斷的三連音音型，更顯得內(nèi)在而深遠(yuǎn)，并帶入憂愁、悲傷的情緒，充滿詩意。

作品低音聲部的八度進(jìn)行，在不失和弦功能邏輯下，時常插入一些線性進(jìn)行（多為下行），不僅豐富了低音的旋律性、增強(qiáng)了聲部的流動感，更使得音樂沉浸在悲傷的氛圍中，它好似一位男低音在如訴如泣地歌唱著。

在八度低音與三連音音型的安靜的音響背景下，貝多芬將內(nèi)心激動的形象，交給了旋律聲部。隨著和聲色彩的變換、音區(qū)的對比以及節(jié)奏上的緊縮和擴(kuò)展，旋律聲部時而憂傷，時而激動，把人引向無限的遐想。

樂章織體中最為突出的是低音八度進(jìn)行與分解和弦式的三連音自始至終貫穿全曲，使樂章結(jié)合成一個和諧的整體，形成了一個連續(xù)不斷的生動形象，這在奏名曲式中是不為常見的，是貝多芬在表情達(dá)意的同時，對傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚(yáng)。

整個樂章重重的哀思和熱切的渴望濃濃地交織在一起。貝多芬出色地將深刻的戲劇性、主題的完整性以及情節(jié)的不間斷發(fā)展綜合在一起，充滿了現(xiàn)實(shí)主義的心理描寫。就像阿薩菲耶夫說的那樣：“這首奏鳴曲感人的音調(diào)充滿了力量和浪漫激情，音樂是神經(jīng)質(zhì)的、振奮的，有時燃起了熊熊烈火；有時陷入了折磨人的絕望中，旋律在歌唱、在哭泣。這首奏鳴曲所固有的深切的誠摯，使它成為一首易被人們接受，深受人們喜愛的作品。它是直率的感情表達(dá)者——在如此真誠的音樂中，人們是難以不為它感動的。”