◎耿紀(jì)朋鄭小紅

（1.四川音樂學(xué)院綿陽藝術(shù)學(xué)院，四川 綿陽 621000；2.中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究院，四川 綿陽 621000）

中國女性主義繪畫就目前所處的境地而言并不樂觀，要想走出一條自己的發(fā)展道路，面臨的問題不僅是很多的，也是很艱巨的。女性主義這個詞是個外來詞，與“女權(quán)主義”在某些意義上是重合的。女性主義繪畫雖然不同于女性繪畫，但是無論從字面上，還是從其內(nèi)在的含義而言，都有著千絲萬縷的聯(lián)系。特別是我們談到中國女性主義繪畫時無法繞開女性繪畫這座更大的山峰。因?yàn)樽匪葜袊灾髁x繪畫的民族性來源就必須談到中國早期的女性繪畫。

女性主義繪畫在中國出現(xiàn)的歷史可以推溯到上個世紀(jì)初期，但是女性主義繪畫被關(guān)注卻是從上個世紀(jì)的九十年代開始的。雖然女性主義繪畫從一開始就面臨著巨大的挑戰(zhàn)，但是繪畫對于性別的關(guān)注，特別是對從社會性來看是屬于以性別劃分的弱勢群體女性的關(guān)注，是極為必要的。

對于女性主義繪畫的定義目前學(xué)術(shù)界是有爭論的，但是談中國女性主義繪畫的境況的前提是必須給予研究對象一個準(zhǔn)確的范圍，所以本文探討的是出自女性畫家之手，以女性的視角展現(xiàn)女性精神情感，并采用獨(dú)特的表達(dá)方式——女性話語來創(chuàng)作的繪畫的作家與作品等問題。中國女性主義繪畫所面臨的問題不是一時一地的問題，而是面臨著與中國其它女性主義藝術(shù)同樣的來自歷史的，國際的，國內(nèi)的各方面的壓力與影響。

一、中國歷史中對女性繪畫的忽視和輕蔑

關(guān)于繪畫的來源無論是“模仿說”、“巫術(shù)說”，還是“游戲說”等都沒有涉及繪畫起源與性別的關(guān)系。現(xiàn)代科學(xué)測定，原始彩陶上留有女性的指紋，中國的傳說中有舜的妹妹嫘是繪畫的祖先，所以稱為“畫嫘”。這些信息都說明人類早期的繪畫藝術(shù)與女性有關(guān)。

中國繪畫在發(fā)展早期的文化體系中所處的位置并不高，參與中國繪畫發(fā)展的有許多女性畫家。但是隨著中國繪畫的位置在中國文化體系中的提高，女性畫家與繪畫的關(guān)系也逐漸疏遠(yuǎn)。雖然明清兩代女性畫家輩出，但是以男性視角來撰寫的美術(shù)史中，女性畫家是沒有位置的。在這一點(diǎn)上，中西的歷史情況是一樣的。

中國繪畫作為中國士人“隸氣”的表現(xiàn)以后，人品與畫品的關(guān)系就緊密地結(jié)合在一起。中國繪畫與書法、圍棋、古琴等同被列為士人修身養(yǎng)性的途徑。女性在“無才便是德”的思想束縛下并不提倡這些藝術(shù)修養(yǎng)的。不過作為公眾人物的妓女為了提高與文人的交往層次，主動地（社會意識是被引導(dǎo)的）學(xué)習(xí)中國繪畫，描繪內(nèi)容卻仍是以男性視角出發(fā)的。

名門閨閣在為了提高與夫君交流、打發(fā)閑暇時間等因素促使下，開始了繪畫的消遣，但就繪畫本身而言，卻并未有深入地研究與創(chuàng)作。個別在畫史上出名的人物，也多處于他的父親、丈夫、兄弟或子孫等文人的畫影中。如元代管道升背后是她的丈夫趙孟頫，明代仇珠的父親是仇英，清代任霞的父親是任伯年等。

女性繪畫在整個封建時代是被忽視的、輕蔑的，女性繪畫在中國繪畫史上幾乎可以說是缺席的。這并不是說女性繪畫在整個封建時期并不重要，而是說由于男權(quán)勢力的有意的防范和意識形態(tài)領(lǐng)域的引導(dǎo)造成女性繪畫在這一時期的隱蔽存在狀態(tài)。這種忽視女性繪畫的慣性并未停止，現(xiàn)在某些地區(qū)輕視女性繪畫，或把女性繪畫視為獵奇的目標(biāo)，給中國女性繪畫特別是女性主義繪畫發(fā)展帶來極大的束縛。

二、中國女性繪畫在中國近代的從屬地位

鴉片戰(zhàn)爭打開了中國的大門之后，中國的一切都發(fā)生了不得已的變化。中國社會由于封建體制的衰敗而圖謀改革，這是中國面臨的風(fēng)云激蕩的轉(zhuǎn)折期。

繪畫同樣面臨改革，女性獨(dú)立的政治要求在畫壇上與繪畫改革結(jié)合起來。特別是“五四”新文化運(yùn)動前后，一大批女畫家掙脫封建枷鎖，投身社會。她們走出封閉的閨閣，出現(xiàn)在公共場合。許多女畫家參加展覽，參加畫會，并且有的女畫家留學(xué)出國。她們通過各種形式和途徑展現(xiàn)了女性繪畫的風(fēng)貌。

同時期國際上女權(quán)運(yùn)動正在轟轟烈烈進(jìn)行，女權(quán)主義以女性主義的面貌展現(xiàn)出來，促使中國女性藝術(shù)家也開始更大范圍地開展?fàn)幦∨俗约簷?quán)利的斗爭。她們開始尋求獨(dú)立，從對家庭、對男性的依附從屬關(guān)系到爭取經(jīng)濟(jì)的獨(dú)立，爭取達(dá)到獨(dú)立的人格和地位。

這一時期出現(xiàn)了一大批女性畫家，如潘玉良、關(guān)紫蘭、梁白波、丘堤等等。

在這樣一個一切都處于變革的時代，女性的地位的問題雖然被提出，但是在其斗爭過程中始終是處于中國民族解放大潮中從屬地位的。

無論從洋務(wù)派的主張，改良主義的意見，還是從新舊三民主義來看，藝術(shù)都是處于從屬地位的，女性也是處于從屬地位的，甚至是沒有地位的。女性繪畫的位置從政治的角度而言，前期是忽略的，后期是利用的。

延安文藝座談會上提出的文藝是為政治服務(wù)的觀點(diǎn)不僅抹殺了當(dāng)時的女性主義繪畫的性別特點(diǎn)，也淡化了女性主義繪畫自身的斗爭性。一直到解放后都并未解決女性的地位問題，女性主義繪畫的地位就更未曾提起。中國這一時期的女性主義繪畫更多情況下是表現(xiàn)對社會的共性認(rèn)識。

三、新中國早期女性繪畫的性別特征被忽視的遭遇

建國后在延安時期的文藝作風(fēng)被推廣到全國，繪畫的政治需要被提到一定的高度（甚至可以說是絕對的高度。這一時期表現(xiàn)性的繪畫被邊緣化，女性主義繪畫一直到“文革”結(jié)束前都可以說是不存在的，代稱女性繪畫。文藝的從屬地位和女性的男性化（從繪畫作品中可以看出這一時期極端的審美標(biāo)準(zhǔn)，“文革”時期達(dá)到一個頂峰）雙重因素使女性繪畫仍然沒有表現(xiàn)性別特征。

由于女性在新中國建立后取得了與男性平等的權(quán)利，但是這種權(quán)利的平等并未能真正地體現(xiàn)在生活的方面。所以代之體現(xiàn)的是男女性別無差異性。對于女性的要求是按照男性的標(biāo)準(zhǔn)來制定的。一系列的政治要求取代了審美要求，同時也掩蓋了女性藝術(shù)家對于女性本身和女性歷史定位、社會定位等一系列問題。

這一時期女性繪畫所體現(xiàn)的題材與男性畫家的作品一樣，清一色的工農(nóng)兵，一片祖國欣欣向榮的氣息。女性畫家的作品很少有個人的思想訴求，女性繪畫的性別特征被忽視。這是政治制約藝術(shù)的體現(xiàn)，也是女性繪畫的無個性時期。

雖然“文革”前后，女性的地位被提得很高，隨著顛覆一切權(quán)威的呼聲，女性在很多位置上被重視，但是這時的女性并未意識到自己的女性身份，其思想意識仍然是男性的（或許說是中性的或超越性別的更為合適）。女性繪畫從一個側(cè)面反映了這個問題，女性關(guān)心的是普遍性的政治問題。我個人認(rèn)為這是運(yùn)動背后的被束縛的社會意識制約了個人或團(tuán)體意識的發(fā)展。

四、西方對中國女性主義繪畫的誤解

中西文化交流在很多情況下是在誤解的前提下進(jìn)行的。我們無須夸大這種誤解，但是必須承認(rèn)文化必然是在誤讀的情況下傳播交流的。西方對于中國女性主義繪畫是有極大的誤解的，或者說是誤讀的。

中國女性主義繪畫并沒有經(jīng)歷西方社會所經(jīng)歷的過程。中國女性主義繪畫有自己的經(jīng)歷，在這個大背景之下才可以談?wù)搯栴}，否則這一切都是無可依附的。

西方中心論影響下的西方學(xué)者把中國女性主義繪畫的出現(xiàn)和發(fā)展都與西方的女性主義（女權(quán)主義）運(yùn)動聯(lián)系起來。雖然中國女性主義繪畫的出現(xiàn)和西方的女性主義有關(guān)，卻還有其他原因（中國內(nèi)部原因）的影響。中國女性主義的發(fā)展由于中國自身的特殊性與西方女性主義并不是同步的，在上個世紀(jì)八十年代以前兩者之間幾乎是各行其是的。如果只是參照西方女性主義繪畫來評論中國女性主義繪畫的話，肯定是有問題的。中國女性主義繪畫還不成熟，甚至是不完整的。

對于西方誤讀的中國女性主義繪畫我們要有一個明確的認(rèn)識，比如西方學(xué)者認(rèn)為“文革”時期的女性主義藝術(shù)是發(fā)展很高的，是世界女性主義運(yùn)動的重要組成部分。我們就要依據(jù)中國的實(shí)際情況來給予中國女性主義繪畫一個確切的定位。

五、中國當(dāng)下女性主義繪畫

中國女性主義繪畫可以說是在上個世紀(jì)九十年代才被中國藝術(shù)界認(rèn)識的，但是關(guān)于中國女性主義繪畫的地位與身份是有很大爭議的?？梢哉f，當(dāng)下的女性主義繪畫是被誤解的和處于一個尷尬和被動的位置。

中國女性繪畫在當(dāng)下相應(yīng)地發(fā)展起來，但是女性繪畫畢竟不等同于女性主義繪畫。對于女性主義繪畫的定位學(xué)術(shù)界是不同的，某些觀點(diǎn)上是爭議很大的。女性主義繪畫在理論上可以說走得相當(dāng)遠(yuǎn)了，但是就創(chuàng)作而言，還是沒有表現(xiàn)出中國女性的特殊性。

現(xiàn)在中國女性主義繪畫面臨著幾個誤區(qū)。在當(dāng)下主流的意識形態(tài)引導(dǎo)下，女性主義與同性戀、獨(dú)身主義等問題有了撕扯不清的關(guān)系。雖然女性主義繪畫表現(xiàn)的女性獨(dú)特的視角必然包含性取向等問題，但是卻難以被主流的意識形態(tài)正確接受。

女性主義藝術(shù)的研究就中國目前的情況而言，對于國外的研究深度比國內(nèi)的研究深度要深。并且男性研究者甚至多于女性。這不能不說明中國女性主義繪畫的研究還很不到位。同時令研究者悲哀的是許多女性藝術(shù)家并不承認(rèn)自己是女性主義藝術(shù)家，這與西方女性自己以藝術(shù)為武器尋求自己的解放的情況是完全不同的。

結(jié)語：中國女性主義繪畫面臨著來自各方面的壓力和誤解，它走的是一條完全不同于西方女性主義藝術(shù)的道路。有人說中國并不存在女性主義藝術(shù)，我并不這樣認(rèn)為。中國女性主義繪畫在中國特殊的環(huán)境下并沒有得到很好的發(fā)展，這與多方面的因素有關(guān)，包括女性藝術(shù)家自身的參與度。中國女性主義繪畫目前只是處于它的初級階段，它要走的路還是很長的。

【參考資料】

[1]《為什么沒有偉大的女藝術(shù)家》【美】琳達(dá)·諾克林 等著，李建群 等譯，中國人民大學(xué)出版社，2004年11月第1版

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[7]《失落的歷史——中國女性繪畫史》 陶詠白，李湜著，湖南美術(shù)出版社，2000年6月第1版

[8]《女性主義》 Susan Alice Watkins著 Marisa Rueda/Marta Rodriguez 繪畫 朱侃如 譯 立緒文化事業(yè)有限公司1995年10月第1版