易麗華

《憩園》之所以顯得“圓熟”、“精美”，夠得上“出類拔萃”的“典范”和經(jīng)典，在很大程度上得力于作家的敘事藝術(shù)，主要表現(xiàn)在對(duì)敘述者的挑選與設(shè)定、對(duì)敘述視角與人稱的選擇、對(duì)故事時(shí)空的切割與重組等方面都獨(dú)具匠心。

一

敘述者是敘述行為的主體，話語(yǔ)的承擔(dān)者，指的就是一個(gè)在講故事的人。他（她）是作家在開始敘事活動(dòng)即開筆寫小說(shuō)之前，不可不首先妥為挑選與設(shè)定的?！俄瑘@》擇定的主要敘述者是著名作家黎先生（即小說(shuō)中的“我”），此外還有幾個(gè)次要的敘述者。應(yīng)該說(shuō)，他們都是能夠并出色地完成了各自的敘述任務(wù)的。

巴金在《憩園》中為敘述者“我”的定位是明確而又中肯的。一般說(shuō)來(lái)，一部小說(shuō)總要講述一個(gè)故事，也要介紹有關(guān)故事的起因以及其他一些相關(guān)的情況，小說(shuō)的全部話語(yǔ)便由這兩個(gè)話語(yǔ)層面即故事話語(yǔ)與故事外話語(yǔ)構(gòu)成。承擔(dān)前者敘述任務(wù)的稱為故事層敘述者，承擔(dān)后者敘述任務(wù)的稱為故事外話語(yǔ)敘述者?！俄瑘@》的“我”主要是故事層面的敘述者，但也承擔(dān)了故事外話語(yǔ)的敘述任務(wù)。就故事層敘述者而言，“我”不同于《十日談》中的十名青年男女，不同于《一千零一夜》中的山魯佐德，十名青年男女與山魯佐德都僅只是故事的敘述者，并不參與故事。“我”也不同于巴金中篇小說(shuō)《海的夢(mèng)》中的里娜，里娜既是故事的敘述者，同時(shí)又是故事的主人公，是以主人公身份作為敘述者的?！拔摇眲t既不是憩園新主人姚家與舊主人楊家故事的單純的或?qū)Ｂ毜臄⑹稣?，也不是故事的主人公。“我”是某種程度上的故事參與者，并以參與者的身份承擔(dān)敘述者。咋一看來(lái)，《憩園》沒有故事外話語(yǔ)，其實(shí)不然。小說(shuō)開頭，“我”回到闊別十六年的、抗戰(zhàn)時(shí)期成為“大后方”的、作為省城的故鄉(xiāng)，住在價(jià)格不菲、條件很差的所謂“國(guó)際飯店”，街頭邂逅老同學(xué)姚國(guó)棟，等等，這些就是關(guān)于故事的起因以及相關(guān)情況的介紹，屬于故事外話語(yǔ)。“我”就是以故事參與者的身份充當(dāng)故事層與故事外話語(yǔ)“一身二任”的敘述者的。

敘述者“我”與隱含作家一致，與現(xiàn)實(shí)作家相當(dāng)。小說(shuō)美學(xué)家韋恩·布斯將作家區(qū)分為現(xiàn)實(shí)作家與隱含作家。所謂現(xiàn)實(shí)作家，是指客觀現(xiàn)實(shí)生活中存在著的作家。隱含作家則是現(xiàn)實(shí)作家在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)，自覺或不自覺創(chuàng)造的一個(gè)“第二自我”，即隱含于某一特定小說(shuō)文本時(shí)空之中的，由全部敘述話語(yǔ)表達(dá)所顯現(xiàn)出的價(jià)值體系所代表的人格系統(tǒng)。巴金為《憩園》選定的敘述者“我”雖也是出身于曾經(jīng)擁有大公館及其后花園的、已經(jīng)破落了的世家子弟，但卻是一位早年脫離舊家，積極進(jìn)取，待人寬厚，富有學(xué)養(yǎng)，創(chuàng)作豐盛，中年未娶的著名作家。他的價(jià)值觀、道德觀、審美觀不僅與隱含作家大體一致，更值得注意的是，他的價(jià)值觀、道德觀、審美觀連同他的人生閱歷、文學(xué)成就、為人處世等諸多方面，都與現(xiàn)實(shí)作家巴金頗為相近相當(dāng)。如此高層次的敘述者“我”，自有與眾不同之處：一則，出于職業(yè)作家的心理，對(duì)人物、事件有收集、研究的強(qiáng)烈愿望與濃厚興趣?！拔摇倍喾搅私鈼顗?mèng)癡的情況，關(guān)注姚家事態(tài)，都是很自然不過(guò)的事。二則，對(duì)故事能準(zhǔn)確把握，生動(dòng)書寫；審美評(píng)價(jià)能深刻透徹，情理交融。三則，“我”目睹憩園景物及其新、舊主人的悲歡離合，回憶故家的升沉興廢，撫今追昔，不免感到幾分悲涼。小說(shuō)中諸如此類的敘述時(shí)或有之，這些敘述正是楊義所說(shuō)的“凄然與那個(gè)封建舊家告別”的“浸透了人事滄桑之感的挽歌”情調(diào)。這種挽歌情調(diào)令讀者仿佛感覺就是巴金本人的傾訴。有一位小說(shuō)美學(xué)家說(shuō)：“在第一人稱的作品中，敘述者不能是一個(gè)令人感到沉悶而單調(diào)的人，他必須在小說(shuō)的每一個(gè)環(huán)節(jié)，一開始就吸引住讀者的注意力，是一個(gè)值得讀者去了解的人物?！薄拔摇睙o(wú)疑是一個(gè)能滿足敘述《憩園》故事需要的標(biāo)準(zhǔn)的敘述者。

此外，“我”還給次敘述層選取了多名不同身份、不同個(gè)性的敘述者?！皬臄⑹鰧哟紊蟻?lái)看，小說(shuō)的文本敘述可以含有三個(gè)基本層次：超敘述、主敘述、次敘述。每個(gè)敘述文本都必然會(huì)有主敘述層面（故事層敘述），而‘超敘述層’和‘次敘述層’則可能沒有?！薄俄瑘@》的敘述包含了三個(gè)基本層面?！拔摇弊鳛槟撤N程度上的故事參與者，對(duì)姚小虎、楊夢(mèng)癡等人的接觸不多，所知有很大的局限，關(guān)于他們的比較完備的敘述還須通過(guò)次敘述層才能實(shí)現(xiàn)?！拔摇辈坏貌话才爬衔?、周嫂、李老漢特別是楊寒兒等多人來(lái)承擔(dān)次敘述層的敘述任務(wù)。甚至屬于小說(shuō)主人公范圍的姚國(guó)棟，萬(wàn)昭華也是次敘述層的敘述者。他們都分別與所敘主人公有這樣那樣的關(guān)系，是憩園新、老主人故事的組成部分，因而既是主敘述者“我”的敘述客體，又是次敘述層的敘述主體。作為次敘述層的敘述主體，他們無(wú)疑都是最有發(fā)言權(quán)的、最合適的敘述者。

《憩園》對(duì)敘述者的如上恰到好處的挑選與設(shè)定，對(duì)敘事策略與技巧的實(shí)施，對(duì)時(shí)空的切割與重組，乃至對(duì)整個(gè)小說(shuō)的其他藝術(shù)調(diào)度，都有著不可替代的決定性的積極作用。

二

敘述者即講故事的人確定以后，就是如何講的問(wèn)題了。而講一個(gè)故事的最基本的問(wèn)題是敘述者對(duì)視角的選擇以及與視角密切相關(guān)的人稱的確定。與視角的意義、功能相近者還有諸如視點(diǎn)、視界、聚焦等等，但就表達(dá)出敘述行為發(fā)生時(shí)敘述主體與被述客體之間的關(guān)系而言，似乎視角的含義更為顯豁、貼切，故姑采用這一術(shù)語(yǔ)。所謂敘述視角，是敘述者對(duì)人與事進(jìn)行觀察和講述的角度?？偟恼f(shuō)來(lái)，《憩園》采取的是限知視角。限知視角可以采用第一人稱，也可采用第二或第三人稱，《憩園》采用的是第一人稱。兩者合起來(lái)可稱為第一人稱限知視角。下文試對(duì)《憩園》在視角與人稱方面的特色加以解析。

《憩園》最引人注目的無(wú)疑是主敘述層兼超敘述層敘述者“我”那許多極富魅力的敘述。一，“我”恪守“第一人稱”“限知視角”、敘述者所知道的和人物一樣多的原則而不逾矩，專注于描述敘述者耳目能及的人物肖像、言談舉止、事態(tài)發(fā)展、憩園風(fēng)景，對(duì)那些耳目不能及者，包括人物的過(guò)去，人物在憩園、大仙祠與幾處街市以外的活動(dòng)，以及人物的心理與思想感情，等等，均不置一詞，而讓次敘述層的敘述者們?nèi)ヌ钛a(bǔ)，去完成。有些空白，則是有意為之，留給讀者以想象的空間。這與以前創(chuàng)作《激流三部曲》《愛情三部曲》《抗戰(zhàn)三部曲》等采用的全知全能視角大為不同，顯然是作家在敘事藝術(shù)上的富有成效的著意追求。二，所謂敘述視角容納著一個(gè)完整的敘述行為和過(guò)程，它包括敘述者以誰(shuí)的眼光觀察世界，以誰(shuí)的口吻（語(yǔ)言）說(shuō)話，以及說(shuō)誰(shuí)（被述客體）與向誰(shuí)（敘述接受者）說(shuō)。四項(xiàng)之中的無(wú)論哪一項(xiàng)出現(xiàn)變化，都會(huì)使敘述視角呈現(xiàn)出異樣的形態(tài)；而敘述視角靈活巧妙的變化，勢(shì)必使敘述話語(yǔ)別具色彩。主敘述層敘述者“我”的敘述，極大多數(shù)都是用自己的眼光觀察，用自己的口吻說(shuō)話?！拔摇蹦亲骷业难酃馐敲翡J的、富于穿透力的；“我”那作家的口吻是極具個(gè)性的，富于文學(xué)性的。但在某些特殊場(chǎng)合則有所改變，譬如，面對(duì)被打傷后回到大仙祠的楊夢(mèng)癡，“我”或以自己的眼光，寒兒的口吻；或以寒兒的眼光，自己的口吻，敘述楊夢(mèng)癡的傷勢(shì)與情態(tài)。敘述策略與技巧的如此調(diào)整，增加了敘述話語(yǔ)的韻味，更好地表達(dá)了他們?nèi)说那楦袘B(tài)度，推動(dòng)著故事的發(fā)展。三，“我”在敘述故事的同時(shí)，也從幾個(gè)渠道表現(xiàn)自我，如：回憶自己的身世，抒發(fā)對(duì)童年時(shí)代故園的依戀與淡淡的惆悵；謙虛謹(jǐn)慎地談及自己的創(chuàng)作成績(jī)，具體描述暫住憩園期間創(chuàng)作新的長(zhǎng)篇小說(shuō)的過(guò)程；展現(xiàn)與姚太太關(guān)于正在創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)中瞎眼女人與人力車夫最終結(jié)局的熱烈討論，并回顧與檢討自己多年以來(lái)創(chuàng)作的得失；坦陳自己作為一個(gè)中年未婚男子對(duì)姚太太萬(wàn)昭華容貌靚麗、性格溫柔、心地善良、人品高尚的尊重與朦朧的似有若無(wú)的愛慕，以及對(duì)她為丈夫?qū)檺蹍s不被理解的處境的深切同情。當(dāng)然，不待說(shuō)，“我”還適時(shí)地對(duì)憩園新、老主人家的人物與事件作了不少的指點(diǎn)批評(píng)，揮灑了幾多的人生感悟與感概。所有這一切，既是書寫兩家故事之所必需，也是敘述者自我表現(xiàn)不可分割的組成部分。這些自我表現(xiàn)的筆墨與關(guān)于楊、姚兩家故事的敘述交相輝映，使小說(shuō)文本更具色彩，更有吸引力。

《憩園》次敘述層的敘述者老文、周嫂、李老漢特別是楊家小孩寒兒（還有姚國(guó)棟、萬(wàn)昭華），分別對(duì)楊夢(mèng)癡、姚小虎等人物的敘述，也很有吸引人的魅力。一，文、周、李、寒兒等人都是次敘述層的敘述主體，但他們的“主體性”要受到故事層兼故事外話語(yǔ)敘述者“我”的控制。他們敘述什么，怎么敘述，什么時(shí)候敘述，都要取決于“我”的安排。這種控制，有意卻又無(wú)形地促使他們也恪守了“第一人稱限知視角”的敘述規(guī)則，只講自己耳目所及的人物、事件以及相關(guān)情況，不涉及其他。而這正符合“我”的安排。再說(shuō)，在次敘述層中，這個(gè)敘述者耳目未及的人與事，另一個(gè)敘述者卻頗為熟悉，通過(guò)相互補(bǔ)充，讀者是完全可窺全豹的。二，次敘述層的敘述者們與被述人物之間的親疏遠(yuǎn)近各不相同，對(duì)被述人物的態(tài)度各不一樣，著眼之處的差別自然也很大。譬如，姚國(guó)棟與李老漢對(duì)楊夢(mèng)癡的敘述就截然相反，姚國(guó)棟提到楊夢(mèng)癡，輕蔑地認(rèn)為他是個(gè)一無(wú)是處的敗家子；李老漢作為楊夢(mèng)癡昔日的忠仆，為尊者諱，認(rèn)為從前的主子頗多優(yōu)點(diǎn)，縱有劣跡，也只怪是朋友帶壞的。寒兒對(duì)楊夢(mèng)癡則牢記著“小時(shí)候爹頂愛我”的慈父形象，對(duì)他一往情深，認(rèn)為他即令有錯(cuò)，也畢竟是爹，應(yīng)予原諒。又如，姚國(guó)棟與老文對(duì)小虎及趙老太太的評(píng)價(jià)也是迥然不同。萬(wàn)昭華對(duì)小虎的評(píng)價(jià)則既不同于姚國(guó)棟，又頗異于老文。姚國(guó)棟、萬(wàn)昭華、李老漢對(duì)寒兒的看法也互存差異，甚至彼此相反。正是由于敘述如此多元多樣，“讓不同的人物從各自角度觀察同一（人物）事件，以產(chǎn)生互相補(bǔ)充或沖突的敘述?！倍鴶⑹龅亩嘀匦允盏搅死碇堑亍爸B視和探究人的靈魂”的效果，人物性格也就更加立體化，而反映于小說(shuō)中的社會(huì)生活也就更加豐富多彩。三，特別令人動(dòng)容的是，次敘述層的敘述者們對(duì)所敘人物，不僅是非褒貶大不相同，而且情感態(tài)度天壤有別。姚國(guó)棟提起楊夢(mèng)癡，表現(xiàn)出不屑一顧的鄙薄之情；李老漢說(shuō)到老主人三老爺，流露出忠心不二的傷感之情；李老漢一說(shuō)到寒兒讀書上進(jìn)，表現(xiàn)出無(wú)比欣慰之情；寒兒對(duì)于父親則充滿著源于靈魂深處，發(fā)自肺腑的親子之情；姚國(guó)棟說(shuō)起小虎，表現(xiàn)出沒有原則的慈父的溺愛與得意之情；老文提起小虎噴發(fā)出憤怒與鄙視之情，在剛得知小虎被河水沖走的消息時(shí)甚至一度流露出幸災(zāi)樂(lè)禍之情；萬(wàn)昭華說(shuō)起小虎的不長(zhǎng)進(jìn)、姚國(guó)棟的縱容與趙家的唆使，流露出焦急與哀愁之情。次敘述層敘述者們表現(xiàn)出的這些千姿百態(tài)的情感，給讀者留下了深刻的印象。

《憩園》也偶有突破“第一人稱限知視角”規(guī)則之處。寒兒關(guān)于楊夢(mèng)癡過(guò)往經(jīng)歷的一萬(wàn)多字的長(zhǎng)篇訴說(shuō)之中，就有“我”(寒兒)對(duì)耳目所不能及的人物心理與情感的敘述，有對(duì)既非“我”（寒兒）耳目所及又未說(shuō)明是他人轉(zhuǎn)告的人與事的敘述。實(shí)際上，這些都已悄悄地改換為全知全能視角了。在敘事學(xué)領(lǐng)域，這些被稱為“第一人稱限知視角”的“回顧性”敘述；而第一人稱的“回顧性”敘述，于情于理，都是可以運(yùn)用全知全能視角的。需要加以說(shuō)明的是：此處的“我”是兩個(gè)我的疊加，一個(gè)是被述的從前的故事中的人物“我”，一個(gè)是實(shí)施敘述行為的、現(xiàn)實(shí)中的“我”。正是這個(gè)現(xiàn)實(shí)中的“我”，把從前的“我”以及從前的“我”所了解的人和事，納入被述的故事，表現(xiàn)出“全知全能”的特征。

上述的“第一人稱限知視角”敘述及其特殊情況下的第一人稱“回顧性”敘述，比之于“全知全能視角”敘述，自有其長(zhǎng)處，能令讀者感到更真實(shí)，更自然，更親切，并具有更鮮明的主體性與更濃郁的抒情性。

三

時(shí)空結(jié)構(gòu)是小說(shuō)敘述的一個(gè)極為重要的問(wèn)題。任何一部小說(shuō)都需表現(xiàn)時(shí)空的存在形態(tài)。小說(shuō)的文本時(shí)空不是現(xiàn)實(shí)生活中的故事時(shí)空的模仿與重復(fù)，而是對(duì)它的審美反映、加工與創(chuàng)造。那么，《憩園》的敘述，是怎樣將現(xiàn)實(shí)生活中的故事時(shí)空加以切割，并重新組織成小說(shuō)中的文本時(shí)空的呢？在對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行論說(shuō)之前，必須強(qiáng)調(diào)一個(gè)常識(shí)性的觀念：時(shí)間與空間雖系兩個(gè)不同的槪念，但總是互相依存，不可分離的。有時(shí)似乎專講時(shí)間，其實(shí)是講的與空間相依存的時(shí)間；反過(guò)來(lái)也是如此。

亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》里以荷馬史詩(shī)為例，提出文學(xué)作品要對(duì)時(shí)間進(jìn)行切割，“只采取一段事跡，其余許多事跡則作為插話（羅念生譯為‘穿插’）”?，F(xiàn)實(shí)作家的替身主要敘述者“我”，正是這么對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的故事時(shí)間加以切割，然后重新組合成小說(shuō)中的文本時(shí)間的?！拔摇敝徊扇〈藭r(shí)此在的從住進(jìn)憩園到離開為止的三、四個(gè)月時(shí)間里楊、姚兩家悲劇的末尾一段事跡，順序推進(jìn)，正面著筆。“我”一進(jìn)憩園，還來(lái)不及落座，就接觸到了楊家小孩，懸念叢生，令人好奇。晚餐時(shí)則見到剛被從外婆家接回來(lái)的姚小虎，驕橫跋扈，使人憂慮。如此就抽出了兩家故事的端緒。然后分別敘述楊家和姚家的人物事件，兩條線索或平行發(fā)展，或交錯(cuò)展開，彼此映襯，相得益彰。在這兩條線索中，對(duì)姚家用明寫直敘，絡(luò)繹不絕；對(duì)楊家則草蛇灰線，嶺斷云橫。最終是悲慘結(jié)局：楊夢(mèng)癡瘐死獄中，拋尸荒野；姚小虎被河水沖走，骸骨無(wú)存?！俄瑘@》除了對(duì)這兩條線索的順敘之外，“我”對(duì)住進(jìn)憩園以前的彼時(shí)彼在的楊家與姚家漫長(zhǎng)歲月里的故事，僅挑選若干關(guān)鍵，用倒敘筆墨，在占小說(shuō)主體位置的兩條順敘的線索之中，巧妙接茬，適當(dāng)點(diǎn)補(bǔ)。例如：“我”回顧了姚國(guó)棟讀書當(dāng)官以及回省城享受大宗遺產(chǎn)買下大公館娶妻生子等經(jīng)歷。萬(wàn)昭華流露了雖受丈夫?qū)檺鄣珒?nèi)心與他有些隔膜以及理想難以實(shí)現(xiàn)的情形。老文數(shù)說(shuō)了趙家縱容甚至教唆小虎厭學(xué)、賭博、任性以及刁難后媽的劣跡。李老漢尤其是寒兒聲淚俱下地傾訴了清光緒32年以來(lái)憩園的修建與楊家家道中落特別是楊夢(mèng)癡墮落沉淪的歷史。而且倒敘之中包含著倒敘，如，“憩園”即將賣掉之際，楊夢(mèng)癡帶寒兒徘徊花園小徑，觸景生情，傷感地回憶自己當(dāng)年長(zhǎng)子初生、夫妻恩愛的日子。敘述彼時(shí)彼在的楊、姚兩家人與事的倒敘，融入占主要位置的敘述此時(shí)此在的楊、姚兩家生活的順敘之中，如此構(gòu)成了《憩園》這部小說(shuō)文本的有機(jī)整體。

巴赫金認(rèn)為：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中……時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過(guò)時(shí)間來(lái)理解和衡量?！薄拔摇薄霸谕饷婊炝耸辏罱呕氐皆诳箲?zhàn)期間變成了‘大后方’的家鄉(xiāng)”（后來(lái)還交代了家鄉(xiāng)是個(gè)省城）”，應(yīng)邀在一位老同學(xué)的大公館里暫居了三、四個(gè)月，在創(chuàng)作一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的同時(shí)，耳聞目睹了楊、姚兩家的重大變故。融合于《憩園》小說(shuō)文本這個(gè)整體之中的時(shí)間與空間標(biāo)志（著意注明時(shí)日與具體地點(diǎn)者即達(dá)40多處），就是伴隨著“我”的諸多活動(dòng)的逐步開展而一一顯示出來(lái)的。關(guān)于時(shí)間，較好理解，無(wú)庸多說(shuō)。關(guān)于空間，似乎還需稍加解說(shuō)。在《憩園》小說(shuō)文本中，隨著時(shí)間的線性推進(jìn)，與時(shí)間相互依存的空間標(biāo)志也一一顯現(xiàn)。請(qǐng)看：“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間的大后方”，不僅是時(shí)間標(biāo)志，而且也是空間標(biāo)志。這個(gè)“大后方”就是“大空間”，既指出了地理上的大方位，又標(biāo)明了社會(huì)性質(zhì)與時(shí)代背景?！暗赜蚩臻g”是省城，表明較大的生活環(huán)境是城市，并非農(nóng)村?！暗攸c(diǎn)空間”呢，與時(shí)間推進(jìn)的同時(shí)，先后出現(xiàn)了地點(diǎn)空間憩園，大仙祠，影院，幾處街市（包括“我”瞥見楊夢(mèng)癡正在服苦役的街頭），武侯祠，等等。其中最為重要的是憩園，其次系大仙祠。憩園豪宅寬敞，花木繁茂，乃楊、姚兩家前后享受之處，兩家都可說(shuō)是興于斯，亦敗于斯。大仙祠一即將拆除的破廟，成為了被老婆、長(zhǎng)子趕出家門的楊夢(mèng)癡較長(zhǎng)時(shí)間茍延殘喘之所。諸如此類的與時(shí)間相互依存的大大小小的空間，不僅有其自然、地理、物理屬性，更顯然表現(xiàn)出了豐富復(fù)雜的社會(huì)歷史內(nèi)容。這些時(shí)間標(biāo)志與空間標(biāo)志的相互依存與統(tǒng)一，就形成了小說(shuō)的文本時(shí)空。

與現(xiàn)實(shí)生活中的故事時(shí)空比較起來(lái)，《憩園》這部小說(shuō)的文本時(shí)空更集中，更強(qiáng)烈，無(wú)疑能更好地展現(xiàn)社會(huì)背景，凸顯人物性格，揭示作品的主題。

注釋：

①[美]韋恩·布斯：《小說(shuō)修辭學(xué)》，廣西人民出版社1997年版，第158頁(yè)。

②⑥楊義：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》（第二卷），人民文學(xué)出版社1988年版，第163頁(yè)，第159頁(yè)。

③[美]利昂·塞米利安：《現(xiàn)代小說(shuō)美學(xué)》，陜西人民出版社1987年版，第59頁(yè)。

④祖國(guó)頌：《敘事的詩(shī)學(xué)》，安徽大學(xué)出版社2003年版，第31頁(yè)。

⑤胡亞敏：《敘事學(xué)》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第31頁(yè)。

⑦亞里斯多德：《詩(shī)學(xué)》，見章安祺編訂的《繆靈珠美學(xué)譯文集》(第一卷)，中國(guó)人民大學(xué)出版社1987年版，第30頁(yè)。

⑧巴赫金：《小說(shuō)理論》，河北教育出版社1998年版，第274頁(yè)。