文‖陳忠輝

一、布魯斯的規(guī)范特點

布魯斯（bluse），又稱蘭調(diào)，它是美國爵士音樂中的“古典”，又是黑人音樂的基礎(chǔ)。它是20世紀(jì)20年代在密西西比河三角洲地帶黑人民間滋生的一種演唱形式，部分是由黑人靈歌演變而來，但與靈歌不同的是，它著重于獨唱，而不是合唱。

布魯斯有它自身的規(guī)范：其一，它的歌詞每段三行，每行4小節(jié)，第二行往往重復(fù)第一行，第三行是獨立的，這就決定了它的音樂段落是12小節(jié)，而不是一般意義上的8小節(jié)或16小節(jié)；其二，布魯斯用固定不變的和弦反復(fù)進行，起固定低音的作用；其三，布魯斯也稱怨音，即音階中的降III級和降VII級音，并以此作為上下滑音而形成停頓；其四，是它演唱和演奏上的即興性，尤其是演奏者由感而發(fā)的宣泄性表演大大增加了布魯斯的臨場演出效果?！安剪斔沟囊?guī)范并沒有束縛住爵士音樂家的手腳，從貝西·史密斯、雷尼媽媽這些最早的布魯斯歌唱高手起，直到查利·帕克的革新所形成的更為明智的爵士樂，布魯斯的規(guī)范始終是對爵士音樂家的巨大推動力之一?！痹谝话闳说挠^念中，布魯斯往往被錯誤地認為是憂傷的、哀怨的。的確，布魯斯演唱中常常會有一些哀怨的情調(diào)，這在某些歌曲中表現(xiàn)得尤其明顯。但是，布魯斯中也有令人興高采烈和生氣勃勃的情緒與情感，能為我們帶來一種粗獷的、富有生命力的情感體驗。從20世紀(jì)40年代開始，在歐美和世界其他地區(qū)，布魯斯已經(jīng)逐漸融入到主流音樂的行列之中，它的風(fēng)格也在發(fā)生改變。在其原有的四平八穩(wěn)的節(jié)奏下的徐緩的音樂中，加入了三連音和切分音。尤其跨小節(jié)切分音的使用，使布魯斯音樂增加了內(nèi)在的律動感和聽覺上的趣味性與新穎性。節(jié)奏的搖擺無疑增加了音樂的表現(xiàn)力，某種程度上在四拍子與三拍子的似是而非之中，加強了音樂表現(xiàn)人的內(nèi)心情感的功能，一切音樂的靈魂都是節(jié)奏，它不僅是旋律的催化劑，也是音樂能夠深入人的內(nèi)心深處的通道，因為節(jié)奏的脈沖與人的心臟的跳動有著天然的一致性，布魯斯在節(jié)奏上的特性，被后來的一些才華橫溢的音樂家加以發(fā)揮、創(chuàng)新，形成了“節(jié)奏布魯斯”（B&B），并成為黑人流行音樂的經(jīng)典。

二、布魯斯對流行音樂發(fā)展的影響

爵士（Jazz）音樂以其節(jié)奏的亢奮和即興演奏的創(chuàng)造性和靈活性為最重要和最顯著的特點，其藝術(shù)特色為：即興演奏或演唱，運用布魯斯音階降三級、降七級，節(jié)奏的極其復(fù)雜性，獨有的爵士和弦，獨特的音色運用，等等。

爵士樂起源于美國的新奧爾良的貧民區(qū)，是當(dāng)?shù)睾谌宋幕c歐洲文化獨特交流的結(jié)果，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初促成了它的誕生，最早是城市游行中和在酒吧里演奏的樂隊，其音樂取自拉格泰姆跳動的旋律在街頭巷尾田間地頭聽到的號叫咆哮的布魯斯音樂，特別是運用布魯斯降低半音的音演奏富有特色的旋律性。這十分清楚地告訴我們爵士音樂是出于布魯斯，事實也是如此，爵士樂中相當(dāng)一部分的曲目都是布魯斯，可見爵士音樂與布魯斯的關(guān)系是多么直接，布魯斯可以說是爵士音樂的母體。最早的爵士獨奏家小號名手路易.阿姆斯特朗在20年代晚期創(chuàng)造了他個人獨奏的風(fēng)格，他那令人望而生畏的演奏和奧爾良樂隊的集體演奏形成了強烈而鮮明的對比，他把即興演奏的基礎(chǔ)建立在曲調(diào)的和聲模進上，而不是旋律本身，這一做法向前邁進了一大步。隨著爵士樂的廣泛傳播，樂隊也擴大了，一種稱為“勢韻”（swing）的風(fēng)格出現(xiàn)了，并支配著30年代。由銅管樂器和簧管樂器在其打擊樂器的節(jié)奏背景下互相對吼形成的大樂隊強烈音響，在全世界回蕩。單簧管演奏家本尼.古德曼創(chuàng)造的這種聲音，常常只是為了用它們產(chǎn)生的興奮來補償公式化改編曲的不是。到40年代中期出現(xiàn)對刻板的“勢韻”的反動，回到即興演奏，這一反動走向了極端，使爵士音樂失去了通俗性，這就是“比博普”與“雷博普”，通稱為“博普”。這是第二次世界大戰(zhàn)末在紐約發(fā)展起來一種爵士樂風(fēng)格，它的主要特點是應(yīng)用不協(xié)和和弦，復(fù)雜的節(jié)奏和連綿不斷的即興的旋律性。由于迪爾·吉萊斯皮、邁爾斯·戴維斯以及號稱“鳥兒”的查利·帕克出神入化的演奏，博普改革了爵士樂。盡管如此，博普仍然未脫離布魯斯的影響。20世紀(jì)50年代，美國爵士音樂形成兩種風(fēng)格，一是集中于美國西海岸一帶的冷風(fēng)格，一是以紐約為基礎(chǔ)的硬的博普風(fēng)格，兩種風(fēng)格角逐著人們對爵士音樂的歡心。60年代小號手邁爾斯·戴維斯開始把即興演奏的基礎(chǔ)建立在調(diào)式音的排列上，和聲基礎(chǔ)處于簡單化，使即興演奏獲得更大的自由空間。從此爵士樂分成了背道而馳的兩大派，以次中音薩克管演奏者奧內(nèi)特·科爾曼為首的自由派走著全盤自由化的道路，避免演奏中任何的組織性，不受爵士樂基本規(guī)范的約束。以邁爾斯.戴維斯為首的一派則用富有動力的節(jié)奏和搖擺樂的電聲，兩派都把重點放在集體的即興演奏上。20世紀(jì)60年代末和70年代，爵士音樂創(chuàng)造性的即興演奏傳到了美國以外的歐洲和日本，從此美國失去了爵士音樂由來已久的傳統(tǒng)地位。爵士音樂當(dāng)今一方面向先鋒派靠近，另一方面則與搖擺音樂和流行音樂結(jié)合。在博普出現(xiàn)以前的爵士音樂傳統(tǒng)律動（也可以說是布魯斯的音樂律動），已經(jīng)變成了當(dāng)今世界范圍內(nèi)輕音樂的一部分。

搖滾音樂作為當(dāng)代的都市音樂，以其明晰而強烈的節(jié)奏和其即興演唱（奏）中有感而發(fā)的毫無保留地情感宣泄，深得青年一代和市民階層的擁戴與喜愛。其實搖滾樂起初也是由“跳躍布魯斯”發(fā)展起來的。第二次世界大戰(zhàn)后，搖滾樂加大了電吉他和磁鼓的聲音效果，并且在其后得到社會人士的認可，隨著節(jié)奏布魯斯的興起，貝利·亥瑞就又把節(jié)奏布魯斯（B&B）帶進了搖滾樂，為搖滾樂注入了新的元素。布魯斯的許多元素除去被搖滾樂吸收之外，也被逐漸地用到了鄉(xiāng)村音樂和其他流行音樂中。

布魯斯的內(nèi)容和表現(xiàn)形式，決定了它的演唱風(fēng)格是自由的、即興的，同時它又是很生活化的，與生活的語言緊密結(jié)合，在其表現(xiàn)中既有歌唱也有語言的直白；“布魯斯”這個詞的本意就表示憂郁，故而認為布魯斯只能表現(xiàn)憂郁和悲傷，但，這僅是問題的一面，其實布魯斯也有興高采烈和生氣勃勃的一面。就以布魯斯所表現(xiàn)的哀怨和悲傷來說，也有苦中作樂的含意，是一種自嘲，它實質(zhì)上是受壓迫受欺凌的下等人小人物對現(xiàn)實的一種機智的反抗，并非是顧影自憐。

我們在前文中已經(jīng)說過布魯斯的音樂段落是12小節(jié)，這12小節(jié)的表現(xiàn)功能是不同的，一般規(guī)律是，前面兩小節(jié)為歌手的演唱，后兩小節(jié)是伴奏，這4個小節(jié)為一句；第二個4小節(jié)是（5-8小節(jié)）是前4小節(jié)的重復(fù)，這是一種地區(qū)性應(yīng)答式的輪唱形式；最后4小節(jié)（9-12小節(jié)）是歌手或樂手的即興演唱或演奏，對歌曲的旋律、節(jié)奏和力度等方面進行新的詮釋處理，這實際上是以歌詞為中心的即興演唱和演奏，這一個12小節(jié)之后，還有另外一個或多個12小節(jié)構(gòu)成的其他段落，在這些段落中可能出現(xiàn)說唱的樂句，以表達對生活中的不滿和無奈，對不平等的無奈的反抗，這些有規(guī)律的有內(nèi)在聯(lián)系的表述，其實是一首歌曲的完整性起了輔充的作用，大大地豐富了布魯斯的表現(xiàn)內(nèi)容，這也是布魯斯之所以能夠?qū)α餍幸魳返陌l(fā)展產(chǎn)生深刻影響的所在。

三、結(jié)語

流行音樂發(fā)展至今，不管它打上什么烙印，掛上什么旗號,它都離不開來自黑人民間演唱的源頭——布魯斯。明確布魯斯在各種音樂形式中存在的形態(tài)和表現(xiàn)手法，對于我們的音樂研究、創(chuàng)作和樂表演都具有現(xiàn)實的、積極的意義。

注釋：

（1）參見汪啟章、顧連理譯《外國音樂詞典》，上海音樂出版社1988版，第82頁。

[1]陶辛.流行音樂手冊[K].上海：上海音樂出版社,1998.

[2]鐘子林.搖滾樂的歷史與風(fēng)格[M].北京：人民音樂出版社,1998.

[3]外國音樂詞典[K].汪啟章,顧連理,譯.上海：上海音樂出版社,1988.