敘事的修辭指向*
——詹姆斯·費(fèi)倫的敘事研究

江守義

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖 241000）

——詹姆斯·費(fèi)倫的敘事研究

江守義

（安徽師范大學(xué)文學(xué)院，安徽蕪湖 241000）

費(fèi)倫從修辭學(xué)的視角來界定敘事，從修辭的手段、溝通性和目的性三個(gè)角度來展開具體的敘事分析。聚焦和不可靠敘述等敘事技巧在他的分析中成為修辭手段，對(duì)敘事進(jìn)程和讀者的關(guān)注體現(xiàn)出修辭的交際特征，對(duì)敘事倫理的強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)出修辭的目的性。敘事學(xué)和修辭學(xué)的有機(jī)結(jié)合，使他的敘事研究體現(xiàn)出鮮明的修辭特征。

費(fèi)倫；修辭；敘事；技巧；讀者；倫理

20世紀(jì)60年代中期，敘事學(xué)作為結(jié)構(gòu)主義文論的一個(gè)分支在法國誕生，其顯著特色在于尋找某類敘事文本或所有的敘事文本所共有的敘述結(jié)構(gòu)，“術(shù)語森嚴(yán)且熱衷于嚴(yán)格分類”， 一方面強(qiáng)調(diào)用科學(xué)的精神來對(duì)待敘事文本，另一方面將自己的研究視閾嚴(yán)格限制在文本之內(nèi)。自20世紀(jì)90年代美國成為全球敘事學(xué)研究的中心以來，敘事學(xué)的發(fā)展呈現(xiàn)出一種新的面貌：它打破了結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)那種以文本為中心的敘事分析模式，與接受美學(xué)、女性批評(píng)、意識(shí)形態(tài)批判等理論結(jié)合起來，形成多種多樣的敘事學(xué)，諸如認(rèn)知敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)、修辭性敘事學(xué)等。詹姆斯·費(fèi)倫的敘事學(xué)研究便是修辭性敘事學(xué)研究的一個(gè)重鎮(zhèn)，本文集中分析其敘事研究的修辭指向。

一

早在古希臘的亞里士多德時(shí)代，修辭學(xué)就成為一門“顯學(xué)”，古希臘流行雄辯術(shù)，雄辯需要修辭的藻飾，換言之，修辭學(xué)在很大程度上是為雄辯術(shù)服務(wù)的，雄辯術(shù)的基本目的就是通過辯論使他人相信自己所說的話。這種辯論應(yīng)該有其內(nèi)在的邏輯關(guān)聯(lián)，讓人信服。正是考慮到這一點(diǎn)，亞里士多德在《修辭學(xué)》第二章開頭即指出：“修辭術(shù)的定義可以這樣下：一種能在任何問題上找出可能的說服方式的功能”。從亞里士多德對(duì)修辭學(xué)的界定中，不難發(fā)現(xiàn)：（一）修辭是一種“說服方式”，是一種技巧或手段；（二）修辭是一種“溝通”方式，通過修辭可以更好地表達(dá)自己的觀點(diǎn)，更好地與別人溝通；（三）修辭的目的是說服別人，對(duì)修辭學(xué)而言，“只要能達(dá)到目的，就一切都是好的。”這三點(diǎn)中，第一點(diǎn)，是針對(duì)修辭者而言，第二點(diǎn)，是針對(duì)修辭者和修辭接受者二者之關(guān)系而言，第三點(diǎn)，是針對(duì)修辭接受者而言。費(fèi)倫對(duì)敘事的界定暗合了這三個(gè)方面的要求，在《作為修辭的敘事》一書中，他對(duì)敘事作出了自己的界定：在修辭意義上，敘事意味著“某人在某個(gè)場合出于某種目的對(duì)某人講一個(gè)故事。”首先，敘事是“講一個(gè)故事”，如何講好這個(gè)故事，便需要運(yùn)用各種敘事技巧，這些技巧使故事顯得豐滿生動(dòng)、引人入勝，猶如一種“修辭術(shù)”，來修飾其所表達(dá)的內(nèi)容。其次，敘事是“某人在某個(gè)場合……對(duì)某人講一個(gè)故事”，這個(gè)“場合”的外在表現(xiàn)自然是文本，但“場合”的具體情形千差萬別；前一個(gè)“某人”指真實(shí)作者、隱含作者或敘述者，后一個(gè)“某人”指真實(shí)讀者、隱含讀者或受述者。這兩個(gè)“某人”之間形成三個(gè)層面的交流：敘述者和受述者形成敘述層面的交流，隱含作者和隱含讀者形成文本層面的交流，真實(shí)作者和真實(shí)讀者形成閱讀層面的交流。三個(gè)層面的交流使敘事成為一種特殊的“溝通”方式：文本靜默，而讀者卻用心在閱讀聆聽。再次，敘事“出于某種目的”，這個(gè)“目的”便是敘事意圖，對(duì)敘事而言，敘事意圖的傳達(dá)與領(lǐng)悟至關(guān)重要，一如修辭對(duì)“目的”的強(qiáng)調(diào)。當(dāng)然，敘事的“目的”性和修辭的“目的”性也有差異，修辭是“只要能達(dá)到目的，就一切都是好的”，目的明確，即勸說別人接受自己的觀點(diǎn)；而作者的敘事意圖很難被完全領(lǐng)悟，甚至讀者的解讀與作者的敘事意圖不一致也經(jīng)常出現(xiàn)，對(duì)此，作者的態(tài)度一般都很寬容，往往樂于接受讀者的解讀來修正自己當(dāng)初的想法?？磥?，敘事意圖有時(shí)并不是一個(gè)明確的具體的觀點(diǎn)，而是對(duì)所敘之事的興趣和熱情。

費(fèi)倫從修辭維度對(duì)敘事加以重新界定，拓展了敘事的研究路徑，增強(qiáng)了敘事研究的開放性。對(duì)敘事學(xué)的最早界定始于托多羅夫1969年出版的《〈十日談〉語法》，書中說：“……這部著作屬于一門尚未存在的科學(xué)，我們暫且將這門科學(xué)取名為敘述學(xué) （敘述學(xué)即敘事學(xué)，此乃翻譯之差異——引者），即關(guān)于敘事作品的科學(xué)”。此后，經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)敘事的界定和研究基本上都強(qiáng)調(diào)其文本性和科學(xué)性。米克·巴爾在《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》（第一版）中說：“敘述學(xué)是關(guān)于敘述本文的理論?！睙崮翁卦谄渲摹稊⑹略捳Z》中，結(jié)合對(duì)普魯斯特《追憶逝水年華》的分析，從敘事的順序、時(shí)距、頻率、語式、語態(tài)五個(gè)方面具體展示了敘事研究的科學(xué)性。對(duì)敘事文本及其科學(xué)性的強(qiáng)調(diào)，使經(jīng)典敘事學(xué)的宗旨成為“建立一個(gè)敘事作品的類型學(xué)”。但不同的敘事學(xué)家從各自的立場出發(fā)，對(duì)敘事作品的各個(gè)層面作出了各種各樣的分類嘗試，這使得敘事學(xué)幾乎成了分類學(xué)，文學(xué)作品的活潑潑的生命力也在這些分類中消失殆盡。正是為了補(bǔ)救經(jīng)典敘事學(xué)的這一弊病，后經(jīng)典敘事學(xué)從不同角度入手，對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)加以匡救和補(bǔ)充。費(fèi)倫從修辭角度介入敘事，甚至認(rèn)為敘事只是一種修辭，坦言敘事是“某人在某個(gè)場合出于某種目的對(duì)某人講一個(gè)故事”，便是將文學(xué)作品看作一個(gè)由修辭者向修辭接受者傳遞信息的媒介。這樣一來，敘事研究的路徑拓寬了不少：其一，文學(xué)作品作為媒介，我們要研究的就不僅是文學(xué)作品本身，還要研究其媒介性質(zhì)，這自然要研究傳媒過程中主體與受眾的關(guān)系。其二，既然要考慮主體與受眾的關(guān)系，作為媒介的文學(xué)作品就不僅僅是主體單向度傳遞的結(jié)果，它同時(shí)也是主體與受眾潛在交流的結(jié)果。其三，敘事本身作為修辭，固然講究修辭格，但也要注重修辭效果，因此，各種敘事技巧的分類就不再是敘事學(xué)研究所追求的首要目標(biāo)，不同敘事技巧綜合運(yùn)用的效果才是敘事學(xué)所關(guān)注的真正中心。隨著研究路徑的拓寬，敘事研究也不再局限于枯燥的文本分析或分類，其開放性大大增強(qiáng)：對(duì)敘事技巧綜合運(yùn)用效果的關(guān)注，使敘事由原來對(duì)科學(xué)性的推崇開放為對(duì)科學(xué)性和文學(xué)性的并舉；對(duì)文學(xué)作品交流性質(zhì)的理解，使敘事由原來的文本性的靜態(tài)分析開放為人文性的動(dòng)態(tài)交流；對(duì)傳媒過程中主體和受眾關(guān)系的分析，使敘事由原來孤立的文本分析開放為文本分析與政治、倫理、意識(shí)形態(tài)分析共存。費(fèi)倫敘事學(xué)研究路徑的拓寬和敘事開放性的增強(qiáng)，都得力于他敘事研究的修辭學(xué)角度。下文將分別從修辭的手段、溝通性和目的性三個(gè)角度切入，對(duì)費(fèi)倫關(guān)于“作為修辭的敘事”研究展開具體分析。

二

敘事的各種技巧都可看作是某種修辭手段。敘事技巧非常繁雜，費(fèi)倫關(guān)注的技巧主要有兩個(gè)方面：聚焦和不可靠敘述。聚焦即視角，現(xiàn)代敘事學(xué)得以興起，很大程度上與小說界對(duì)聚焦的討論有關(guān)。按照熱奈特的經(jīng)典定義，聚焦指的是誰在“看”，而敘述指的是誰在“說”，二者分屬故事層和話語層，涇渭分明。這幾乎成為敘事學(xué)的一條定律。米克·巴爾對(duì)熱奈特多有不滿，但對(duì)此卻表示贊同：“聚焦就是視覺與被‘看見’被感知的東西之間的關(guān)系”；查特曼雖然主張用“過濾器”和“看法”來代替熱奈特的“聚焦”，但實(shí)質(zhì)上是承認(rèn)熱奈特的“聚焦”，承認(rèn)故事和話語的二分；普林斯在其《敘事學(xué)辭典》中對(duì)聚焦的定義也源自熱奈特：聚焦是指“呈現(xiàn)敘事情境和事件的特定角度，提供這些情境和事件的感性和觀念立場”。費(fèi)倫對(duì)熱奈特的聚焦理論進(jìn)行責(zé)難，他對(duì)同處美國本土的查特曼和普林斯發(fā)難，指出他們的相關(guān)論述的人為性，認(rèn)為敘述者的報(bào)道也顯示出類似聚焦者的感知，進(jìn)而得出結(jié)論：“敘述者可以作為聚焦者。確定敘事聚焦的問題實(shí)質(zhì)就是回答‘誰感知’的問題?！憋@然，在費(fèi)倫看來，聚焦可以用“感知”來界定。感知本來屬于視覺或意識(shí)的范圍，但由于敘述者也可以感知，敘述往往和感知交織在一起，用“感知”來界定聚焦，容易使敘述與聚焦混在一起（如《項(xiàng)狄傳》中敘述者的感知“我是不會(huì)寫完那句話的”同時(shí)也是敘述），這樣故事層和敘述層的區(qū)分就顯得模糊。雖然，在后現(xiàn)代小說中，這種區(qū)分的確模糊，但敘事學(xué)的分析，應(yīng)將這種模糊變得清晰，而不是強(qiáng)化這種模糊。在本文看來，“感知”仍是一個(gè)視角問題，而不是一個(gè)敘述問題，敘述者固然可感知，但他的感知和他的敘述應(yīng)該區(qū)分開來，否則，敘事學(xué)關(guān)于故事和話語的區(qū)分就沒有意義。事實(shí)上，費(fèi)倫對(duì)熱奈特等人的責(zé)難多少消解了敘事學(xué)關(guān)于故事和話語的區(qū)分。這種消解的最大好處，就是有利于敘事的修辭學(xué)分析。其一，由于敘述者可以是聚焦者，敘述者的敘述（或修辭）就不再是轉(zhuǎn)述人物聚焦的事物，而是敘述者自己感知的東西，這樣，敘述者將自己感知的東西直接敘述出來，容易讓人相信，從而取得較好的修辭效果。其二，由于敘述者是聚焦者，而且聚焦者的身份和敘述者的身份混同，文本的呈現(xiàn)究竟是以敘述者的身份來敘述還是以聚焦者的身份來展示，就很模糊，這樣容易使文本獲得某種美學(xué)上的張力。其三，更重要的是，由于敘述者可以是聚焦者，敘述者就顯得異常重要，我們有時(shí)候只需要關(guān)注某個(gè)事件如何敘述即可，對(duì)事件提供的途徑可以忽略，這非常符合費(fèi)倫對(duì)敘事的修辭學(xué)定義：敘事是“某人……對(duì)某人講一個(gè)故事”，這個(gè)定義突出如何 “講故事”，而不太注意故事是如何提供的。

不可靠敘述是敘事技巧的關(guān)鍵問題之一，也是敘事學(xué)界一直爭論不休的問題。該問題由布斯發(fā)端。布斯在《小說修辭學(xué)》中指出：“當(dāng)敘述者為作品的思想規(guī)范 （亦即隱含的作者的思想規(guī)范）辯護(hù)或接近這一準(zhǔn)則行動(dòng)時(shí)，我把這樣的敘述者稱之為可信的，反之，我稱之為不可信的?！辈豢煽繑⑹鲈诓妓箍磥?，主要有兩種情況，一種情況是敘述者對(duì)事件的報(bào)道前后不一致或與事實(shí)不相符，另一種情況是進(jìn)行價(jià)值判斷時(shí)出現(xiàn)偏差。此后，敘事學(xué)界對(duì)不可靠敘述的分析不絕如縷，但沒有突破布斯。費(fèi)倫認(rèn)為，布斯和其他人的分析“把不可靠性僅僅放在事實(shí)軸或價(jià)值軸上”，這是不夠的。他提出不可靠性可以在三個(gè)軸上發(fā)生：兩個(gè)是布斯提到過的事實(shí)/事件軸和倫理/評(píng)價(jià)軸，還有一個(gè)是布斯沒有提到的知識(shí)/感知軸，每個(gè)軸上的不可靠性又有錯(cuò)誤和不充分之分，這樣，就有六種不可靠性：“誤報(bào)，誤讀，誤評(píng)，不充分報(bào)道，不充分解讀，不充分評(píng)價(jià)?！睌⑹稣叩牟豢煽啃灾辽儆衅渲幸环N，同時(shí)，敘述者可以在某一條軸上是不可靠的，而在其他軸上可以是可靠的或不可靠的?？傮w上看，費(fèi)倫基本上秉承了布斯的研究路徑，即從修辭學(xué)的角度來分析不可靠敘述?？茨硞€(gè)敘述是否可靠，主要看敘述者的敘述和隱含作者的標(biāo)準(zhǔn)之間是否有距離，而這種距離的察覺，又有賴于隱含讀者和隱含作者的“隱秘交流”：“隱含作者讓讀者從場景中推演出適當(dāng)?shù)慕Y(jié)論，而不管敘述者是否做出相同的推斷。 ”讀者如何“推演出適當(dāng)?shù)慕Y(jié)論”，主要依據(jù)敘述者的敘事功能和人物功能之間的距離來進(jìn)行，“當(dāng)敘事功能獨(dú)立于人物功能運(yùn)作時(shí)，敘述將是可靠的和權(quán)威性的……當(dāng)人物和敘事功能相互依賴地運(yùn)作時(shí)，敘述可能是可靠的，也可能是不可靠的”，尤其是第一人稱同故事敘述時(shí)，由于敘述者是故事中的人物，他對(duì)故事的敘述往往自覺不自覺地向著有利于自己的方向進(jìn)行，從而掩蓋了故事的真相（如《傷逝》中涓生的敘述在懺悔的同時(shí)也掩蓋了自己傷害子君的事實(shí)）。這樣，敘述可靠性就不再是簡單的可靠或不可靠的問題，而是隨著敘事功能和人物功能之間關(guān)系的變化，敘述可靠性也出現(xiàn)游移：“敘述者可以在不違背模仿常規(guī)的情況下，在極不可靠、具有有限特權(quán)的可靠和具有權(quán)威性的完全可靠之間徘徊。”這猶如修辭接受者對(duì)某一修辭性演說的接受一般，有時(shí)接受修辭，有時(shí)對(duì)修辭半信半疑，有時(shí)又排斥修辭。如果說，費(fèi)倫對(duì)六種敘述不可靠性的分析，只是在布斯的基礎(chǔ)上強(qiáng)調(diào)了敘述可靠性的“游移”特征，那么，后來費(fèi)倫又提出“疏遠(yuǎn)型不可靠性”和“契約型不可靠性”來補(bǔ)充上述的六種不可靠性，則超越了布斯的基礎(chǔ)，是基于修辭學(xué)而提出來的一種全新的視角。在《疏遠(yuǎn)型不可靠性、契約型不可靠性及〈洛麗塔〉的倫理》一文中，他從敘述者與隱含讀者之間的關(guān)系著手來分析敘述不可靠性。當(dāng)不可靠敘述拉大了敘述者與隱含讀者之間的距離時(shí)，這種不可靠性稱之為“疏遠(yuǎn)型不可靠性”，當(dāng)不可靠敘述拉近了敘述者與隱含讀者之間的距離時(shí)，這種不可靠性稱之為“契約型不可靠性”。如對(duì)《洛麗塔》的讀者而言，敘述者亨伯特·亨伯特的敘述，有時(shí)是疏遠(yuǎn)型的，有時(shí)又是契約型的。這種新的分類與上述六種不可靠性可以并存，即上述六種不可靠性中的任何一種，可以是疏遠(yuǎn)型的，也可以是契約型的。直接從隱含讀者的角度提出“疏遠(yuǎn)型不可靠性”和“契約型不可靠性”強(qiáng)化了不可靠敘述的修辭性質(zhì)。隱含讀者是隱含作者的理想讀者，基本能反映出隱含作者的信仰和價(jià)值，隱含讀者和敘述者是疏遠(yuǎn)型的還是契約型的關(guān)系，也說明了隱含作者和敘述者是疏遠(yuǎn)型的還是契約型的關(guān)系，但直接從隱含讀者的角度來界定不可靠性，既強(qiáng)調(diào)了隱含讀者和敘述者的溝通，又突出地反映了不可靠性依賴于隱含作者、敘述者和隱含讀者之間的修辭交流，彰顯了不可靠敘述的修辭性特征。

三

費(fèi)倫敘事研究的特色是強(qiáng)調(diào)敘事的交際特征，在他看來，“敘事尤其是文學(xué)敘事，是多重交際的行為”，“敘事理論的中心原則是：敘事是作者向讀者有目的的交際行為?！苯浑H也是修辭的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)樾揶o離不開修辭者和修辭接受者的溝通交流。對(duì)敘事交際特征的關(guān)注其實(shí)也就是對(duì)敘事修辭性特征的關(guān)注。費(fèi)倫對(duì)敘事交際特征的關(guān)注可從兩個(gè)方面加以分析：一是“進(jìn)程”理論，二是對(duì)讀者的關(guān)注。

“進(jìn)程”理論是費(fèi)倫在綜合敘事學(xué)研究和芝加哥學(xué)派修辭研究的基礎(chǔ)上提出來的。所謂“進(jìn)程”，“指的是一個(gè)敘事借以確立其自身前進(jìn)運(yùn)動(dòng)的邏輯方式……而且指這種運(yùn)動(dòng)自身在讀者中引發(fā)的不同反應(yīng)”。從這個(gè)定義看，進(jìn)程包括兩個(gè)方面，一是文本內(nèi)的敘事發(fā)展的邏輯方式，一是讀者對(duì)該種邏輯方式的反應(yīng)，簡言之，即文本動(dòng)力和讀者動(dòng)力。文本動(dòng)力主要由人物與人物之間以及人物與環(huán)境之間的不穩(wěn)定性推動(dòng)，屬于故事層面；讀者動(dòng)力是讀者與隱含作者、敘述者之間張力作用的結(jié)果，屬于話語層面。對(duì)“進(jìn)程”的理解，可從三個(gè)方面加以分析。第一個(gè)方面，“進(jìn)程”所描述的內(nèi)容與一般所說的情節(jié)并無本質(zhì)的不同。亞里士多德在《詩學(xué)》中指出情節(jié)在悲劇六要素中居首要地位，而且一個(gè)完整的事件要 “有頭，有身，有尾”。費(fèi)倫所在的芝加哥學(xué)派（新亞里士多德學(xué)派）在文學(xué)批評(píng)上基本秉承亞里士多德思想，他們重視情節(jié)和人物，反對(duì)新批評(píng)對(duì)語言的過分強(qiáng)調(diào)。費(fèi)倫所說的“進(jìn)程”，據(jù)他自己說，受芝加哥學(xué)派第一代批評(píng)家克萊恩的情節(jié)觀影響很深。在2007年出版的《體驗(yàn)小說：判斷、進(jìn)程及修辭性敘事理論》一書中，費(fèi)倫對(duì)“進(jìn)程”在敘事的“起始”、“中段”和“結(jié)尾”三個(gè)段位的具體情況進(jìn)行了細(xì)致的分析，指出“起始”由揭示、啟動(dòng)、初始化和進(jìn)入四個(gè)方面構(gòu)成，“中段”由揭示、航行、互動(dòng)和中級(jí)塑型四個(gè)方面構(gòu)成，“結(jié)尾”由揭示、收尾、抵達(dá)、告別和完成四個(gè)方面構(gòu)成，顯然，“起始”、“中段”和“結(jié)尾”總共十二個(gè)方面的分析是對(duì)亞里士多德的“有頭，有身，有尾”的細(xì)化，而且在細(xì)化過程中，有明顯的修辭性意圖，突出了敘事的不穩(wěn)定因素和讀者的作用。第二個(gè)方面，“進(jìn)程”比情節(jié)復(fù)雜。情節(jié)一般是文本中客觀存在的一條或多條事件發(fā)展的線索，弄清了這些線索，也就明白了情節(jié)，但“進(jìn)程”側(cè)重情節(jié)發(fā)展的方式和發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因，情節(jié)以何種方式發(fā)展，需要對(duì)不同類型的情節(jié)進(jìn)行總結(jié)后才能得出結(jié)論，情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)因何在，需要對(duì)上述十二個(gè)方面進(jìn)行細(xì)致的辨析才能找到，總結(jié)類型、辨析動(dòng)因的過程，其實(shí)是一個(gè)面對(duì)情節(jié)的交流過程。在“進(jìn)程”視野下，情節(jié)不再是簡單的事件發(fā)展的線索，而是這些線索及線索分析的集合體。第三個(gè)方面，“進(jìn)程”沒有陷入到情節(jié)之中，而是跳出情節(jié)之外，關(guān)注情節(jié)在文本中的效果。費(fèi)倫在對(duì)自己所使用的術(shù)語統(tǒng)一下定義時(shí)指出：進(jìn)程是指“敘事從頭到尾的運(yùn)動(dòng)和控制這種運(yùn)動(dòng)的原則。進(jìn)程沿著兩個(gè)同時(shí)間的軸進(jìn)行：敘事文本的內(nèi)在邏輯和那個(gè)邏輯在由始至終閱讀的作者的讀者中引起的一系列反應(yīng)。”指出“兩個(gè)同時(shí)間的軸”，說明“文本的內(nèi)在邏輯”和“讀者的系列反應(yīng)”是同時(shí)進(jìn)行的，情節(jié)發(fā)展的過程也是讀者對(duì)情節(jié)的思考過程。值得注意的是費(fèi)倫此處所說的“讀者”是“作者的讀者”，即通常所說的隱含讀者，隱含讀者隱含于文本之中，隱含讀者的反應(yīng)也局限于文本之內(nèi)。這意味著，“進(jìn)程”主要是文本內(nèi)的“進(jìn)程”理論，其修辭特性也主要是文本內(nèi)的交流。

“進(jìn)程”雖然主要是文本內(nèi)的“進(jìn)程”，但費(fèi)倫并沒有被文本捆住手腳，在具體敘事作品的“進(jìn)程”分析中，他往往突破文本的限制，將“進(jìn)程”擴(kuò)展到文本外的實(shí)際閱讀過程。在詳細(xì)分析了海明威《我的老爸》的敘事進(jìn)程之后，他通達(dá)地指出：“正如海明威的故事對(duì)敘事理論有所貢獻(xiàn)一樣，我也完全意識(shí)到其他批評(píng)家和理論家也可能引導(dǎo)我修改這些答案?！边@就是說，費(fèi)倫自己對(duì)海明威作品的分析并不是終極答案，它只是分析海明威作品“進(jìn)程”中的一個(gè)環(huán)節(jié)而已，而且這個(gè)環(huán)節(jié)有可能存在不足之處，需要其他批評(píng)者的“修改”。海明威的這一聲明至少從兩方面揭示了“進(jìn)程”在文本外的交流性質(zhì)：一是批評(píng)方法之間的交流，“進(jìn)程”理論只是費(fèi)倫本人的一家之言，對(duì)它的評(píng)價(jià)需要看作品的實(shí)際情形，“進(jìn)程”并不是刻板的僵化的理論，而是一種相對(duì)靈活的分析方法，它和其他方法一起，共同豐富了對(duì)作品的分析；同時(shí)，“進(jìn)程”在與其他批評(píng)方法的交流中，不斷“修改”自己。二是作為讀者的批評(píng)者之間的交流，“進(jìn)程”在與其他批評(píng)方法的交流中“修改”自己，那么，進(jìn)程理論的倡導(dǎo)者也就和其他批評(píng)者在進(jìn)行平等的交流和溝通，因此，“進(jìn)程不應(yīng)該是局限于敘事動(dòng)力學(xué)的一個(gè)概念”，它還應(yīng)該是促進(jìn)真實(shí)讀者之間加強(qiáng)交流的一個(gè)概念。

對(duì)讀者的關(guān)注，不僅是“進(jìn)程”理論的一個(gè)組成部分，更是費(fèi)倫修辭性敘事研究中的一大亮點(diǎn)，反映了費(fèi)倫對(duì)經(jīng)典敘事學(xué)和芝加哥學(xué)派的突破。在分析修辭的“交流”性質(zhì)時(shí)，有必要對(duì)“讀者”進(jìn)行集中討論。

經(jīng)典敘事學(xué)對(duì)敘事交流的關(guān)注以查特曼和里蒙-凱南最有特色。查特曼在《故事與話語》中提出一個(gè)著名的敘事——交流情境示意圖：真實(shí)作者…→隱含作者─→（敘述者）─→（受述者）─→隱含讀者…→真實(shí)讀者”，兩個(gè)“…→”之間即是文本內(nèi)的交流。在查特曼看來，敘事交流是文本內(nèi)的交流，主要是隱含作者和隱含讀者的交流，加了括號(hào)的敘述者和受述者的交流“是可選的”，即不一定進(jìn)行交流，雖然真實(shí)作者和真實(shí)讀者“在最終實(shí)踐意義上”為交流所必需，但它們“就其本身而論是外在于敘事交流的”。顯然，查特曼是將文本看作一個(gè)獨(dú)立自足的結(jié)構(gòu)，敘事交流是一個(gè)文本內(nèi)的封閉的交流，是一個(gè)從隱含作者向隱含讀者的單向度的傳遞過程。和查特曼強(qiáng)調(diào)敘事作品的封閉交流不同，費(fèi)倫強(qiáng)調(diào)敘事活動(dòng)本身的交流特性：“如果敘事是有目的的交際，那么文本就不是自足的結(jié)構(gòu)而是作者向讀者傳達(dá)目的的方式”。和查特曼關(guān)注隱含作者向隱含讀者的單向度傳遞不同，費(fèi)倫認(rèn)為“敘事文本的意義產(chǎn)生于作者代理、文本現(xiàn)象以及讀者反應(yīng)之間的循環(huán)交流”，這不僅突破了隱含作者和隱含讀者的限制，更突破了單向度傳遞的限制。里蒙－凱南是經(jīng)典敘事學(xué)家中非常強(qiáng)調(diào)敘事交流的人，她指出“敘述”首先指的是“把敘述內(nèi)容作為信息由發(fā)話人傳遞給受話人的交流過程”，并且專門論述了“讀者扮演的角色”和“閱讀的動(dòng)力學(xué)”問題，前者分析了“讀者—文本相互作用”，后者分析了文本“引導(dǎo)并控制讀者的理解和態(tài)度”，她所說的“讀者”主要指“隱含讀者”。里蒙－凱南的分析，顯示了她對(duì)敘事交流性質(zhì)的關(guān)注，這種交流超越于查特曼的單向度交流之處，在于關(guān)注隱含讀者和文本的“互動(dòng)”，但她又傾向于“互動(dòng)”中更多的是文本對(duì)隱含讀者的引導(dǎo)和控制，又似乎回到一種單向度的交流模式。從里蒙－凱南似乎矛盾的論述中，從她對(duì)伊瑟爾、佩利和英伽登的闡述中，我們可以說，她對(duì)讀者和文本“互動(dòng)”的認(rèn)識(shí)是比較模糊的，是基于接受美學(xué)和閱讀現(xiàn)象學(xué)的一種不自覺的運(yùn)用，其內(nèi)心深處，還是有一種文本中心情結(jié)。和里蒙－凱南相比，費(fèi)倫更強(qiáng)調(diào)讀者的能動(dòng)性，他承認(rèn)文本對(duì)讀者的引導(dǎo)作用，文本和讀者的交流首先是一種由內(nèi)而外的交流，但認(rèn)為讀者對(duì)文本的能動(dòng)性建構(gòu)更為重要，認(rèn)為真實(shí)讀者會(huì)影響甚至決定隱含讀者對(duì)敘事的反應(yīng)，讀者對(duì)文本意義的建構(gòu)使它們之間的交流又成為一種由外而內(nèi)的交流。在費(fèi)倫看來，由內(nèi)而外的交流和由外而內(nèi)的交流循環(huán)往復(fù)，使得文本呈現(xiàn)出一種開放的姿態(tài)：“作者、文本和讀者處于一種無限循環(huán)的關(guān)系中……任何一篇特定文章都應(yīng)該既具有潛在的實(shí)用性，而其推論又不是終極的”。關(guān)注真實(shí)讀者，關(guān)注循環(huán)交流，是費(fèi)倫區(qū)別于經(jīng)典敘事學(xué)的顯著特色，也突出了修辭的“交流”特性。

芝加哥學(xué)派強(qiáng)調(diào)文學(xué)的修辭和教益，布斯作為芝加哥學(xué)派第二代批評(píng)家的代表，在學(xué)界影響深遠(yuǎn)。在他看來，敘事作品本身就是一種修辭手段，就是一種交流活動(dòng)：“作為修辭的小說……整部作品的修辭方面被視作完整的交流活動(dòng)?！边@種交流活動(dòng)，主要是文本內(nèi)的隱含作者和隱含讀者的交流。布斯認(rèn)為，他的小說修辭，討論的是敘事技巧的修辭意義，屬于“修辭與藝術(shù)是否協(xié)調(diào)這一較為狹窄的問題”，它可以排除真實(shí)作者和真實(shí)讀者的影響和干擾。布斯一方面強(qiáng)調(diào)敘事是一種交流活動(dòng)，這意味著真實(shí)讀者必然參與敘事的交流過程，另一方面又由于強(qiáng)調(diào)修辭技術(shù)而排除真實(shí)讀者，這二者看似矛盾，其實(shí)不然。原因在于布斯強(qiáng)調(diào)隱含作者的引導(dǎo)作用。隱含作者總是在某種程度上優(yōu)越于真實(shí)作者，從而對(duì)小說進(jìn)行更好的敘事引導(dǎo)。敘事交流主要是通過隱含作者來引導(dǎo)讀者通過文本進(jìn)行交流，由于讀者是文本的接受者，他對(duì)文本的解讀雖然有自己的視角，但主要目的是為了弄清隱含作者的意圖。因而，這種交流基本上是一種引導(dǎo)和回應(yīng)的過程，其核心是對(duì)文本固有意義的追尋，使隱含作者的意圖清晰起來。也就是說，讀者的個(gè)性會(huì)因?yàn)閷ひ掚[含作者的意圖而消失，眾多讀者因?yàn)閷ひ捵髡咭鈭D，通過“共導(dǎo)”而形成一個(gè)意見基本一致的讀者群，這個(gè)意見基本一致的讀者群的價(jià)值觀可以濃縮為隱含讀者的價(jià)值觀，這樣一來，隱含作者與讀者群的交流實(shí)際上成為隱含讀者和隱含讀者的交流。與布斯不同的是，費(fèi)倫既強(qiáng)調(diào)隱含讀者和隱含作者的“互動(dòng)”，又強(qiáng)調(diào)真實(shí)讀者的知識(shí)信仰和閱讀體驗(yàn)在敘事交流中的作用。在他看來，修辭閱讀是“作者與讀者之間多層面”的交流，文本是這些交流的“共享媒介”，作為“共享媒介”，文本就不再是隱含作者單方面的產(chǎn)物，“文本源頭的構(gòu)建也受到讀者主觀性的影響”，這就是說，“文本建構(gòu)了讀者，反過來，讀者也建構(gòu)了文本”。對(duì)敘事策略與讀者闡釋活動(dòng)之關(guān)系的重視，是費(fèi)倫敘事研究的一大特色。這里的“讀者”，不僅僅是布斯所注重的隱含讀者，而是包括費(fèi)倫所援引的拉比諾維茨區(qū)分出來的 “四種讀者”：實(shí)際的或有血有肉的讀者、作者的讀者（即假設(shè)的理想讀者）、敘事讀者 （敘述者想象的讀者）、理想的敘事讀者（敘述者希望為之寫作的讀者），在這四種“讀者”中，費(fèi)倫與布斯最明顯的區(qū)別在于對(duì)真實(shí)讀者 （即實(shí)際的或有血有肉的讀者）的關(guān)注。他指出，真實(shí)讀者的“模仿參與”對(duì)理解作品的人物和主題有所裨益，真實(shí)讀者的信仰會(huì)影響閱讀經(jīng)驗(yàn)的形成，壓制敘述有時(shí)會(huì)導(dǎo)致真實(shí)讀者的處境“尷尬”，“（真實(shí)）讀者的興趣和習(xí)慣影響他們對(duì)故事的反應(yīng)”并一再申明自己的敘事分析只是一名 “真實(shí)讀者”的分析，自己的闡釋也只是多種可能闡釋中的一種，并不影響其他“真實(shí)讀者”的分析和闡釋。如果說，布斯強(qiáng)調(diào)作者的導(dǎo)向作用，強(qiáng)調(diào)真實(shí)讀者經(jīng)過“共導(dǎo)”而形成的共性闡釋，費(fèi)倫則強(qiáng)調(diào)讀者和作者的平等性，強(qiáng)調(diào)作為獨(dú)立個(gè)體的真實(shí)讀者的個(gè)性闡釋，強(qiáng)調(diào)每個(gè)真實(shí)讀者的每一次闡釋都是一種交流。

四

修辭通過展示一種異乎尋常的表達(dá)方式來吸引人、打動(dòng)人，從而產(chǎn)生“勸說”的效果。費(fèi)倫將敘事界定為 “出于某種目的對(duì)某人講一個(gè)故事”，明確指出講故事是出于“某種目的”，這意味著，敘事分析并非像經(jīng)典敘事學(xué)所說的那樣，是一種純文本的結(jié)構(gòu)主義分析，一種抽離了價(jià)值觀的形式分析，而是一種追尋作者意圖的解讀，一種挖掘形式技巧之目的的分析。費(fèi)倫重視讀者，將文本看作是作者和讀者之間交流的媒介，就必然注重作者的修辭目的以及作品對(duì)讀者產(chǎn)生的修辭效果。作者的修辭目的因具體內(nèi)容而千差萬別，包括情感、政治、意識(shí)形態(tài)、倫理等多方面的目的，費(fèi)倫的突出貢獻(xiàn)在于對(duì)敘事倫理的關(guān)注和分析。

敘事倫理是近年來敘事學(xué)研究的一個(gè)熱點(diǎn)，之所以成為熱點(diǎn)，與費(fèi)倫不無關(guān)系。布斯在其著作中重視作者的倫理引導(dǎo)，將小說修辭研究和敘事倫理研究結(jié)合起來，費(fèi)倫沿著老師的方向繼續(xù)探索，但不同于老師的是，他不再重視作者的倫理引導(dǎo)，而是從閱讀倫理的角度入手，對(duì)形式技巧所隱含的倫理意義進(jìn)行了深入探索。

費(fèi)倫對(duì)敘事倫理的關(guān)注，散見于他的諸多論述中，并集中體現(xiàn)于2005年出版的《活著就是講述：人物敘述的修辭與倫理》一書中。費(fèi)倫認(rèn)為，生活和講述相互聯(lián)系，將生活轉(zhuǎn)化為講述的故事，這些故事又會(huì)影響讀者未來的經(jīng)歷。生活中必然有倫理，敘述也就是各種倫理相遭遇的場所，閱讀活動(dòng)同時(shí)也是一種倫理活動(dòng)。閱讀是對(duì)敘述的聆聽和思考，如果我們理解了敘述是各種倫理相遭遇的場所，我們也就能理解閱讀活動(dòng)的倫理內(nèi)涵。

敘述中有倫理，不僅指敘事內(nèi)容中直接包含有倫理 （以往的社會(huì)歷史批評(píng)關(guān)注這方面的倫理），更是指敘事的形式技巧中隱藏著倫理（這是敘事學(xué)對(duì)倫理研究的貢獻(xiàn)所在）。在《活著就是講述》中，費(fèi)倫結(jié)合20世紀(jì)的六部小說，對(duì)敘事形式與倫理之間的關(guān)系進(jìn)行了細(xì)致的辨析。對(duì)《長日留痕》的分析，辨析了不可靠敘述與倫理取位的關(guān)系；對(duì)《安琪拉的灰燼》的分析，解釋了限制敘述和不可靠敘述相結(jié)合所產(chǎn)生的獨(dú)特的倫理效應(yīng)；對(duì)《洛麗塔》的分析，展示了敘述者聚焦中包含人物聚焦所帶來的復(fù)雜的倫理糾葛；對(duì)《吻》的分析，討論了非虛構(gòu)懺悔性回憶錄中的壓制敘述所帶來的倫理效果；對(duì)《我躺下》和《杜克的故事》的分析，說明了抒情敘述所帶來的倫理尷尬。在這些分析中，讀者得到了極大的關(guān)注，不可靠敘述、限制敘述、雙重聚焦、壓制敘述、抒情敘述等形式技巧所帶來的倫理問題，都是從讀者的角度加以解讀的。在費(fèi)倫看來，讀者通過這些形式技巧與倫理的分析，可以“努力重建作者創(chuàng)造的文本下面隱含的價(jià)值系統(tǒng)，然后從自己的倫理原則出發(fā)對(duì)其進(jìn)行評(píng)價(jià)。 ”

從倫理角度來分析敘事形式，有一個(gè)前提，即“倫理取位”問題，倫理取位不同，同樣的敘事分析，可能會(huì)分析出不一樣的倫理效果。在費(fèi)倫那里，“倫理取位”既指個(gè)體讀者從各自的特定位置進(jìn)行閱讀的方式，更指敘事技巧和敘事結(jié)構(gòu)決定了讀者與敘事之間的位置關(guān)系。通過“倫理取位”，可以在倫理的視角下審視敘事主體的動(dòng)機(jī)和其在敘事中所處位置的關(guān)系，也可以在倫理的視角下審視真實(shí)讀者對(duì)文本的解讀及其與文本的關(guān)系。倫理取位是閱讀倫理的中心建構(gòu)，從閱讀的角度看，倫理位置如何，直接影響到倫理闡釋，而倫理位置則是由四種倫理情境（人物的、敘述者的、隱含作者的以及真實(shí)讀者的倫理情境）互動(dòng)的結(jié)果。細(xì)究之，人物、敘述者、隱含作者作為敘事主體的不同層面，他們的倫理情境是相互聯(lián)系的，對(duì)其中一種倫理情境的分析都隱含著對(duì)另外兩種倫理情境的分析；真實(shí)讀者的倫理情境相對(duì)而言比較明確，它與真實(shí)讀者所處的具體的環(huán)境有關(guān)，并在前三個(gè)層面的基礎(chǔ)上，構(gòu)成富于實(shí)踐性的第四個(gè)層面。對(duì)某個(gè)具體的敘事文本而言，“對(duì)這四個(gè)層面中任何一個(gè)層面的考慮都會(huì)為文本的評(píng)價(jià)增加一種倫理上的復(fù)雜性。”對(duì)“倫理取位”的關(guān)注，一方面從敘事的形式因素著手，意味著敘事形式可以從倫理的角度加以解讀，形式成為倫理表達(dá)的策略；另一方面從真實(shí)讀者的角度入手，意味著讀者在閱讀文本時(shí)有著自己的倫理立場。讀者的倫理立場和文本倫理表達(dá)的形式策略之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，形成了文本與閱讀之間的張力，既讓文本的意義在不同的讀者那里得到不同的展示，也體現(xiàn)了讀者的閱讀旨趣。敘事學(xué)的形式分析由此和倫理批評(píng)水乳交融地結(jié)合起來，從而打破了經(jīng)典敘事學(xué)的文本藩籬。

上文從修辭的修飾、交流、目的三個(gè)方面對(duì)費(fèi)倫的修辭性敘事研究展開分析，只是為了論述的方便，無論是就修辭這三個(gè)方面來說，還是就費(fèi)倫本人的相關(guān)研究來說，這三個(gè)方面都是相互聯(lián)系、無法分割的。費(fèi)倫將敘事形式分析與修辭解讀結(jié)合起來，使他的研究產(chǎn)生一個(gè)耐人尋味的特點(diǎn)：他的研究是修辭研究還是敘事研究？在申丹、唐偉勝、尚必武等人看來，作為“國際敘事學(xué)研究協(xié)會(huì)”的前任主席兼《敘事》雜志的主編，費(fèi)倫所從事的當(dāng)然是敘事學(xué)研究，修辭性敘事學(xué)是后經(jīng)典敘事學(xué)的一個(gè)重要分支。但從芝加哥學(xué)派的脈絡(luò)看，費(fèi)倫又繼承了芝加哥學(xué)派的修辭學(xué)傳統(tǒng)，只不過將修辭分析和敘事分析結(jié)合起來而已。從《作為修辭的敘事》這一書名來看，敘事也只是一種修辭。從費(fèi)倫的研究實(shí)踐看，他關(guān)注讀者的作用，將文本放在作者和讀者交流的環(huán)節(jié)之中，他的敘事學(xué)分析實(shí)際上包含在修辭學(xué)之中。也許在費(fèi)倫那里，對(duì)自己的研究究竟是屬于敘事學(xué)還是修辭學(xué)，并不關(guān)心，也無需關(guān)心，他關(guān)心的是具體文本，他的研究一般都是通過對(duì)具體文本的解讀得出一些結(jié)論，而且他自己也認(rèn)為這些結(jié)論只是他的一家之言。關(guān)注具體文本的解讀，使得費(fèi)倫的結(jié)論有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，在具體的解讀過程中，不時(shí)能看到他智慧的火花。當(dāng)我們欣賞他精彩的文本分析、分享他睿智的結(jié)論之時(shí)，我們不再關(guān)心他的分析是修辭性的還是敘事性的，我們只關(guān)心這分析本身，關(guān)心這分析給我們帶來的收獲和喜悅。

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［15］James Phelan.Charlie Marlow，Narrative Theorist，Discourseon“Youth”.CollegeEnglish，1997，（5）：574.

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［17］柳曉．修辭意圖、敘事技巧與倫理反應(yīng)——評(píng)詹姆斯·費(fèi)倫的《活著就是講述：人物敘述的修辭與倫理》［C］．唐偉勝，主編．?dāng)⑹拢ㄖ袊?，第一輯）．廣州：暨南大學(xué)出版社，2008：195．

（責(zé)任編輯 岳毅平）

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：1001－862X（2013）05－0148－008

國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目（10BZX059）

江守義（1972—），安徽廬江人，博士，安徽師范大學(xué)文學(xué)院教授。主要研究方向：文藝學(xué)。