周媛媛

作為導演和演員，建立舞臺的有機行動是一個很重要的課題。一個是舞臺行動，一個是行動的有機性。前者，要求導演從文本中挖掘和鑒別正確的舞臺行動，并組織這些舞臺行動。后者，要求導演和演員一同對舞臺行動進行檢驗，保護這些舞臺行動的有機性。那么導演該如何帶領(lǐng)演員找到正確的舞臺行動，監(jiān)督并協(xié)助演員完成創(chuàng)作的有機過程，找到角色中真實的自我呢？這是一種探索。

行動，是舞臺藝術(shù)的基礎(chǔ)。

舞臺行動是由導演幫助演員創(chuàng)造、由演員以劇中人物的名義在舞臺上展現(xiàn)、由規(guī)定情境的刺激引起同時受規(guī)定情境制約、為完成某一個既定目的、以舞臺對手（有著相反既定行動目的的人物）為行動對象而展開的相對完整的行為過程。

舞臺行動，根據(jù)單位的大小可以依次分為 “貫穿行動”、“單位任務(wù)與行動”、“行動的具體環(huán)節(jié)”、“完成行動環(huán)節(jié)的具體行為動作”等；從舞臺行動的不同性質(zhì)來說，又可分為“心理行動”、“形體行動”與“言語行動”。

有機行動要再創(chuàng)造根據(jù)天性本身的規(guī)律而進行的創(chuàng)作過程。這就是說，演員在舞臺上應(yīng)當和生活中一樣，做到真正看、聽、思索、感覺、行動，而不是裝出思索、感覺、行動的樣子。演員應(yīng)該學會在藝術(shù)虛構(gòu)的條件下，對舞臺生活中他周圍的對象正確地認知，判斷，作出決定和產(chǎn)生影響。有機的舞臺行動是有心理依據(jù)的行動。產(chǎn)生真實生動的心理依據(jù)、內(nèi)心行動才能表現(xiàn)出有機的外部舞臺行動，那么產(chǎn)生生動真實的心理依據(jù)的方法是什么呢？我覺得完全沒有必要先去想我的心理依據(jù)是什么，而是要在行動的過程中在形體的運動中慢慢地感覺到每個動作的心理依據(jù)是什么，明確了并堅定地將其表現(xiàn)出來！正如斯坦尼斯拉夫斯基所說，“演員是在形體行動過程當中慢慢地找到心理依據(jù)的，而并不是在上場之前就把每一個形體行動的動機都已經(jīng)想好了?！?/p>

舞臺行動應(yīng)是戲劇沖突與劇作的貫穿行動的具體體現(xiàn)，每一個“單位”的舞臺行動，都應(yīng)統(tǒng)一與貫穿行動并導向最高任務(wù)。

貫穿行動，指根據(jù)思想沖突劃分的主導思想陣營的人物為完成最高人物而進行的具體體現(xiàn)在每一個 “任務(wù)單位”中的統(tǒng)一、連續(xù)、貫穿一致的行動。例如，在曹禺的《日出》中，我所飾演的旅館茶房王福升從“戲弄黃省三”到“賣掉小東西”再到“命令陳白露去接客”，王福升的貫穿行動很明確就是“要錢”。

認清貫穿行動離不開對基本沖突的認識，離不開劃分劇中人物的思想陣營。陣營的劃分依據(jù)不在于誰與誰發(fā)生了表面沖突，而在于人物代表著什么樣的思想。例如，《羅密歐與朱麗葉》中，羅密歐的跟班們不能被劃分在羅密歐的陣營中。從這出戲的思想意義上來分析人物，不論人物屬于哪一個家族，那些懂得愛與和解、以羅密歐和朱麗葉為代表的希望以愛情代替仇恨的人都屬于同一個陣營，而那些仍然抱定了封建世仇觀念，一心想要去廝殺與報仇的人則都屬于另一個陣營。戲劇演出正是通過完成一個個“單位任務(wù)”，最終完成“貫穿行動”并奔向“最高任務(wù)”。戲劇人物在一個“單位”的任務(wù)與行動又總是通過完成一個又一個具體而完整的行動過程來實現(xiàn)的。在一個完整的行動過程中，又包含著具體的行動環(huán)節(jié)，如等待、躲避、訓斥、請求、拒絕、鼓動、制止、說服等。在一個具體的行動環(huán)節(jié)中，又包含著許多更小單位的行為動作，如行、走、坐、喝水、張嘴等。

按照斯坦尼斯拉夫斯基的觀點，演員自身的一切，包括情感，都是用來創(chuàng)造角色的材料，演員不可能從別人那里借一個靈魂來扮演自己的角色，演員需要貢獻出自己的情感，創(chuàng)作出角色的情感來。在斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系中有一個經(jīng)典的案例：“錢包丟了?！崩蠋熣f有一個錢包丟了，讓學生們幫著找，學生們找得非常認真，“表演”得也很“真實”。老師隨后又告訴大家：“錢包丟了”是假的，是為了讓大家明白什么是舞臺行動。老師讓大家把剛才的表演再來一遍，可學生們知道錢包并沒有丟以后，就怎么也演不好“找錢包”了。原因是同學們第二次表演時沒有真正相信“錢包丟了”這一規(guī)定情境，也就無法獲得“錢包丟了”的那種心理感受。演員在舞臺上表演時要先想象生活中的感受，借助生活中的感受，在藝術(shù)虛構(gòu)中產(chǎn)生真實感與信念，然后再把這些真實感和信念轉(zhuǎn)移到舞臺上。在表演創(chuàng)作中，行動與情感是不可能分離的。正確的情感體驗促使產(chǎn)生正確的舞臺行動，而執(zhí)行角色的舞臺行動又最能夠促使演員獲得正確而真實的情感體驗。

進入劇場后加入了舞臺燈光、舞臺化妝服裝和更加真實可信的舞臺布景，也激發(fā)了自身的想象力，似乎我真的就是生活在這樣子的一個環(huán)境之中，眼前的每一個人物都已經(jīng)不再是演員自己了，而就是這個角色本身，包括自己在內(nèi)也是如此，從而激發(fā)了自己有機的舞臺行動。

“行動性”是演劇藝術(shù)區(qū)別于其它任何藝術(shù)形式的本體特性，這一特性也決定了導演藝術(shù)最基本的特質(zhì)并體現(xiàn)在導演組織舞臺行動創(chuàng)作的全部過程之中。

一個稱職的導演，必須具備行動性形象思維能力。這種區(qū)別于一般的形象思維能力，在藝術(shù)實踐時，表現(xiàn)為能準確、熟練地組織舞臺行動。

組織舞臺行動，在導演的創(chuàng)作活動中，最主要的環(huán)節(jié)就是與演員在排練時的共同創(chuàng)作。導演創(chuàng)作的主要任務(wù)之一就是要幫助演員逐步深入角色，感受規(guī)定情境，挖掘角色行動的心理依據(jù)，尋找一系列符合這個角色性格的外部行動，要把每一個形體動作，每一句臺詞蘊含的心理意圖，都具體、準確地表現(xiàn)出來，從而創(chuàng)造出性格鮮明、真實可信的人物形象。

聶米羅維奇-丹欽柯為導演的職能概括出三個詞：1.解釋者；2.鏡子；3.組織者。導演的職能之一就是演員表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中的一面鏡子，所以他首先要學會表演掌握表演藝術(shù)的創(chuàng)作規(guī)律，并協(xié)助演員一同完成有機的舞臺行動創(chuàng)作過程，激發(fā)演員的想象力和感受力等?？傊?，導演最終要打造出一面既精準又有靈性的，會從實踐出發(fā)而不是只會反映教條的“鏡子”。