是“相見不如懷念”還是“日日與君好”，在愛情中每個(gè)人都有關(guān)乎得失的疑惑。而在關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影代表作之一《胭脂扣》中，也有見或不見的疑惑。原著小說中是“相見不如懷念”，電影中卻是得以一見，我認(rèn)為，影片“見”的結(jié)局設(shè)置十分巧妙。

《胭脂扣》于1988年上映，改編自李碧華的同名小說《胭脂扣》。電影以跨時(shí)代的敘事手法，講述如花、十二少纏綿的愛情，更值此把二、三十年代的塘西風(fēng)貌搬上銀幕，題材、布局都十分新鮮，令影片取得不俗的票房成績。

小說講述的是一個(gè)名叫如花的妓女死后成為一冷艷女鬼來報(bào)館尋人的故事。小說的結(jié)局是如花苦苦尋找，除了知道陳振邦尚在人間，仍未尋得十二少，女鬼如花也無影無蹤。

改編后的電影仍然保留了原著中時(shí)空交錯的敘事方式，電影與小說的最大差別在于結(jié)局的設(shè)置。小說中，如花沒有找到十二少，如花也消失在現(xiàn)代人袁永定的生活中，仿佛沒有來過，結(jié)局任由讀者想象。而電影中，最后如花見到了十二少，此時(shí)的十二少已是一個(gè)行將就木的糟老頭，沒有當(dāng)初的俊美與儒雅。如花一聲聲“負(fù)情”的質(zhì)問，老年十二少沙啞地喊著“原諒我”。最后，畫面定格的是如花美麗的面龐，像是在告別，像是在笑，又似笑中含著淚。見或不見之間，我認(rèn)為電影中“見”的情節(jié)設(shè)置有其巧妙之處。

改編是影視創(chuàng)作的重要來源之一，電影從其擺脫“活動照相”的那個(gè)階段開始，也就是電影學(xué)會了向觀眾敘述一個(gè)故事開始，電影便開始向戲劇或小說借取原材料，電影改編也隨之出現(xiàn)。

《胭脂扣》的原著作者李碧華是香港文壇大名鼎鼎的才女，她的小說選材冷僻刁鉆，最擅長寫情，她筆下的情充滿了浪漫、激越、凄艷的色調(diào)，李碧華的小說為電影創(chuàng)作提供了可供發(fā)掘且質(zhì)量頗高的素材。

毋庸置疑，文字形象是可以轉(zhuǎn)化為銀幕形象的，但電影和文學(xué)又是兩種不同的藝術(shù)形式，這就是說改編不是照搬而是藝術(shù)的再創(chuàng)造，改編電影不必也難以完全忠于原著。文學(xué)用語言構(gòu)成文學(xué)形象，電影則用鏡頭構(gòu)成銀幕形象，雖然二者構(gòu)成的都是藝術(shù)形象，但這兩種形象無論是在作家思維上還是在讀者或是觀眾的感受上都是不同的。小說的構(gòu)思可以不必至始至終都在頭腦中塑造形象，作者可以做概括性的敘述，也可以發(fā)表議論，表達(dá)自己的觀點(diǎn)。而電影的構(gòu)思要求在整個(gè)過程中都運(yùn)用形象思維，而且是造型的形象思維。對于讀者，由于讀者個(gè)人經(jīng)歷以及審美趣味的不同，對于同一篇小說的理解是不同的。電影則不一樣，它與客觀世界的成像相關(guān)聯(lián)，由于視覺具有確定性，銀幕形象通常是單純的，不像文學(xué)運(yùn)用隱喻、轉(zhuǎn)義等多種表達(dá)方式，往往不具有同文學(xué)一樣的多義性。文學(xué)形象是聯(lián)想性和感受性的。因而在《胭脂扣》小說的結(jié)局中，如花最終見或沒有見到十二少不必清楚明了地表述出來，因?yàn)槟潜蝗缁▉G棄了的胭脂扣、那首愛情名曲《卡門》、袁永定的疑慮等等所構(gòu)成的信息量已經(jīng)很大，足夠讀者細(xì)細(xì)品味了。而電影形象是具有確定性的，在電影中，小說結(jié)尾的種種是難以用形象語言表達(dá)出來的。銀幕形象的確定性要求影片在結(jié)尾給觀眾一個(gè)答案，也給這場跨越時(shí)空的尋找劃上一個(gè)句號，因而我覺得如花必定是要見到十二少的。影片本身的線索就是如花尋找十二少，本片不是懸疑片，卻一直在給讀者設(shè)置懸念——如花是怎么死的？十二少是死是活？十二少現(xiàn)在身處何方？如花尋找的結(jié)果是怎樣？隨著影片的放映，懸念一個(gè)個(gè)解開，觀眾也渴望知道最后的結(jié)果。最終，在影片的結(jié)尾，美麗依舊的如花見到了垂垂老矣的十二少，十二少道歉，如花說不再等，這結(jié)局對觀眾的震撼程度是非同小可的。影片結(jié)局的妙處之一在于，不僅清楚交代了最終的結(jié)果，又深深震撼了銀幕前的觀眾。

而對觀眾的震撼源于對觀影觀眾心理的正確把握。改編要考慮觀影觀眾的心理。觀眾觀看電影有著雙層心理動機(jī)：一是依戀自己，在電影中體會自己熱愛并熟悉的生活；二是尋找自己，通過電影中角色的同化，在心中重建自己失去的對象，滿足對自己沒有得到的客體的擁有欲望。觀眾的觀影心理不是一個(gè)個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，而是深受華夏文化的影響、隨著民族文化的發(fā)展而不斷變化的集合。從情感的角度來看，最受中國男性觀眾愛慕的銀幕女性形象，一般在外貌和言行上都符合中國倫理對女性的要求，有著東方女性特有的道德美感。但從另一個(gè)方向上來看，那些對舊道德、舊倫理深覺壓抑的觀眾卻欣賞敘事主人公對舊秩序的反抗與超越，他們通過對主人公的認(rèn)同，實(shí)現(xiàn)了他們在現(xiàn)實(shí)中無法超越的束縛的突破。《胭脂扣》這部電影，對于男性觀眾來說，如花符合男性對情人的所有想象：她專情，肯為愛情付出一切哪怕是生命；她又多情，懂得如何取悅男人；她美麗，有著很多種樣子，叫人看不厭也如迷一般；她又脆弱，苦苦等待那一個(gè)男人卻還是癡心枉付。但是在男性觀眾眼里，十二少是不值得如花如此付出的，如花的一片深情應(yīng)該傾心于更有擔(dān)當(dāng)?shù)哪腥松砩希皇侵粫L(fēng)流卻貪生怕死、不學(xué)無術(shù)、最終敗光家財(cái)?shù)氖?。因而結(jié)局中，十二少的落魄給了嫉妒十二少的男性們些許安慰，而如花的美麗依然更是男性觀眾所期望看到的。對女性觀眾來說，女性渴望轟轟烈烈的愛情，就如小說中的阿楚，但她們又痛恨薄情的男人。如花與十二少的愛情纏綿悱惻、坎坷重重，最終殉情收場，如此轟轟烈烈的愛情真是嫉妒死旁人，阿楚就一遍一遍地問袁永定“你會不會為我自殺？”。但最終十二少是多情而又怯懦的，他偷生了，這讓女性觀眾忍不住指責(zé)十二少的負(fù)心，同情如花的深情錯付。影片結(jié)局中，十二少的悔恨，如花的絕塵而去，使女性觀眾大為解恨。如果不見到十二少，沒有最后的這一幕而任憑讀者想象，女性觀眾也是不甘愿的。

從人物形象的塑造來說，影片的結(jié)局也是必須如此的。人是電影的主體，電影的這種本質(zhì)屬性決定了無論何種電影都必須把人作為創(chuàng)作的透視中心。電影要通過人物的外部言行、內(nèi)心活動、命運(yùn)遭遇、性格沖突，來揭示生活的哲理，反映人民的意志，表達(dá)作者的體驗(yàn)，愉悅觀眾的身心。影片和小說對于如花形象的塑造并無太大的差別，二者都形象地刻畫出了癡情、偏執(zhí)、柔弱的煙花女子如花，最大的差異在于十二少。小說中并未過多提到十二少，雖然十二少也是故事的中心人物，但十二少的出場多是通過如花的回憶，且這種回憶在文中所占篇幅不大。電影中十二少多次出場，從影片開頭的風(fēng)流倜儻，到離家的艱苦度日，一直到影片末尾的垂垂老矣，十二少的形象較之原著小說要豐滿得多。在小說的結(jié)尾，也提到了陳振邦，但只是茫茫人海中的一個(gè)普通人，或許是十二少，或許不是，十二少最終在茫茫人海中不知所蹤。如果沒有影片末尾兩人的相見，留在觀眾視野中的如花還是那個(gè)癡情的女子，十二少還是那個(gè)風(fēng)流、儒雅的富家子弟。而有了影片結(jié)局的這一安排，如花給觀眾的印象不僅僅是癡情，更讓觀眾認(rèn)識到她是對愛情有著至高要求的女子，苦苦等待之后發(fā)現(xiàn)等的那個(gè)人并不愿與自己同生同死，便毅然決然地放棄。而如果如花沒有見到十二少，沒有了兩人相見時(shí)的沖突情節(jié)，也不能凸顯十二少的懦弱和悔恨。如此安排結(jié)局，如花的形象得以更鮮明，十二少的形象得以更豐滿，影片的故事結(jié)構(gòu)也得以更圓滿。

隨著影片的結(jié)束，見或不見的問題也有了圓滿的答案。見與不見之間，所獲得的效果是不同的。電影《胭脂扣》的編劇李碧華和邱剛健并沒有完全照搬原著小說，而是在影片的末尾給如花的尋找一個(gè)明確而又震撼人心的答案——見，這正是影片結(jié)局設(shè)置的巧妙所在。