十九世紀歐洲音樂文化的主流音樂思潮是浪漫主義，它最終促成了音樂表演美學觀念的成熟。這種成熟的標志就在于每個音樂表演領(lǐng)域（演唱、演奏、指揮、作曲）里都涌現(xiàn)出一批具有高超表演技巧和卓越藝術(shù)成就并產(chǎn)生重大社會影響的表演藝術(shù)家以及表演團體，而這些音樂家把崇尚個人主義以及追求自由的理念作為自己的音樂精神。浪漫主義時期的音樂表演美學思想受到黑格爾美學的影響，強調(diào)音樂藝術(shù)是情感的藝術(shù)，情感的表現(xiàn)是音樂意義的全部。（1）就是說，情感是音樂表演各領(lǐng)域和各層面的的核心，無論是在討論音樂的創(chuàng)作、音樂的本質(zhì)還是音樂表演或鑒賞等問題中，“情”始終貫穿于其中。這與古典主義時期強調(diào)理性的音樂美不同，浪漫主義時期把理性置于次要地位，以個人的主觀體驗為核心，強調(diào)音樂表演的創(chuàng)造性，注重抒情性與戲劇性的心理刻畫，在音樂表演和音樂表現(xiàn)的方式上追求自由和夸張，善于用幻想和豐富的音樂色彩來渲染表演者的個性?；谶@樣的理論邏輯，浪漫主義時期的音樂表演藝術(shù)家有著很大的創(chuàng)作自由，在表演過程中常常將自己的個性與藝術(shù)作品融合在一起，根據(jù)自己的興致所在，時常對樂曲進行即興的添加或刪減，力圖最大限度的發(fā)揮音樂表演者的表演風格。

針對這種過度炫技的音樂表演美學，十九世紀一位著名的音樂美學家愛德華·漢斯立克從音樂自律論的角度提出了自己對于“什么是音樂的美、什么是音樂表演的情感體現(xiàn)以及音樂審美評價標準”的觀點，引起了一場世紀大辯論，迄今為止，無論是東方還是西方，有關(guān)什么樣的音樂是美的音樂以及音樂審美標準的探討等，都沒有脫離開漢斯立克的主要論斷。

早期的漢斯立克是自律論音樂表演美學的代表人物，其最著名的觀點“音樂的內(nèi)容存在于樂音的運動形式”、“樂音的運動形式是音樂僅有的內(nèi)容和對象”曾引起美學家、音樂表演藝術(shù)家、音樂學家長達數(shù)十年的爭論。漢斯立克認為“音樂美是一種獨特的、只有音樂所特有的美，這種美不依附、也不需要外來內(nèi)容，它存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中”。（2）至于音樂對情感的表現(xiàn)，他認為音樂的情感體現(xiàn)只能存在于音樂藝術(shù)本身，而音樂本身就是目的，不是用來表現(xiàn)一種個人情感和思想的手段或目標。一般來說，音樂如果要表現(xiàn)一種演奏者個性化的理解和情感時，必須有一些特定的、具體的事件、背景以及某種邏輯關(guān)系來反映內(nèi)心的情感，而這些特定的、具體的事件和背景就是情感的音調(diào)，其的組成要素包括音樂旋律、和聲、節(jié)奏和音色，這些才是表達音樂情感的原料。此外，音樂表現(xiàn)只可能表現(xiàn)一種普通的情感，作為個性化的、超越作品本體的情感并不存在，也不可能被表現(xiàn)。漢斯立克認為：“一種確定的情惑(熱情或激情)，從來不會沒有真實的歷史內(nèi)容而存在著，而歷史的內(nèi)容只有通過概念才能予以說明。顯然，音樂作為不確定的語言是不能重現(xiàn)概念的——那末音樂不能表達特定的情感這一推論在心理學上豈不是無法否認么？而感性的明確性恰恰正是由于它的概念核心?！保?）為了驗證他的觀點，他假設(shè)音樂可以表現(xiàn)情感、可以引發(fā)審美感受，然后運用聲樂演唱來驗證他的假設(shè)，因為聲樂表演的任務(wù)是加強一些預(yù)先制定的心靈狀態(tài)。在聲樂作品的創(chuàng)作中，作曲家面臨著用歌詞來表達題材的問題，而旋律賦予了這些題材確切和真摯的情感。這些聲樂作品把歌詞所描寫的事物的真實性放在了以音樂旋律為首的原則之上，但如果去掉了歌詞，音樂也就不具備價值和意義。器樂作品也如此，比起聲樂，器樂沒有聲樂作品里的歌詞，只有單純的旋律，這就使得器樂作品不可能具備確定的感情內(nèi)容。對于器樂演奏者來說，器樂音樂就是一種純粹的、絕對的音樂，不需要演奏者的情感體驗仍然可以達到高度的美，演奏者只需要演奏作品內(nèi)已有的東西，例如正確的演奏音符、時值、節(jié)奏而已。

漢斯立克早期的觀點顯示出他對音樂表現(xiàn)美的否認以及對音樂表演實際意義的漠視，但在其的學術(shù)生涯中后期，他對音樂美的觀點以及音樂表演情感論的看法卻開始發(fā)生變化，這種變化從某種程度促成二十世紀音樂表演美學綜合性傾向的形成。舉例來說，“即興演奏”（4）是一種臨場發(fā)揮、即興編曲和演奏的音樂表演形式（對于音樂表演專業(yè)的學生來說，即興演奏也是評價學生音樂表演水平的一種方式），但漢斯立克早期的觀點認為“即興演奏是無內(nèi)容”的表演形式，演奏者是娛樂自己的“休閑派”，因為即興演奏既沒有主題也沒有內(nèi)容。“這樣說來，那種極度自由式的即興演奏也許可以稱作無內(nèi)容，即彈奏者——寧可說他正在休息而不是在創(chuàng)作——僅只以和弦、琶音和不同音高上的重復來娛樂自己，而沒有讓一個獨立的樂音形象明確地呈現(xiàn)出來。這些自由式的即興演奏不能作為個體被辨認出或區(qū)別開來，我們可以說，它們是沒有（廣義的）內(nèi)容的，因為它們沒有主題?！保?）在后期，漢斯立克的觀點卻發(fā)生了變化，他又認為將創(chuàng)作和演奏相結(jié)合的自由式即興演奏方式是音樂演奏的最高境界，因為只有當創(chuàng)作和演奏結(jié)合在一個表演行為時，才能最直接的用音樂來顯示心靈狀態(tài)。對此，漢斯立克解釋道：“如果即興演奏不是帶著形式藝術(shù)的性質(zhì)，而主要地帶著主觀的傾向（更高意義下的病理狀態(tài)）出現(xiàn)時，那演奏者從琴鍵上彈出的表情，真會是一種說話的模樣。誰親身感受過這種不受構(gòu)束的說話，這種在凝神諦聽的聽眾面前放縱的自我吐露，他就一定會知道，在這種場合下，愛情、嫉妒、狂歡和痛苦，沒有遮蔽、沒有禁忌地從黑夜里潺潺流出，歡慶他們的節(jié)日，唱出他們的傳奇，進行他們的戰(zhàn)斗，一直到這位音樂大師把它們呼喚回去，回復到寧靜的心情，卻使聽眾不得安寧?！保?）

對于音樂的情感表現(xiàn)功能以及音樂審美標準，起初漢斯立克不認為音樂具有情感表現(xiàn)的功能，也不認為表演者對于音樂作品必須有自己個性化的理解與表現(xiàn)，對聽眾的音樂審美感受亦不放在重要地位。但他在描述音樂作品的特征時，又非常有說服力地令人相信音樂是表現(xiàn)情感的，并且還對音樂表演者提出諸多表演技能和音樂表現(xiàn)方面的要求。漢斯立克認為要使作品充滿靈性與生命感，關(guān)鍵不在于創(chuàng)作，而是樂曲的再現(xiàn)形式——演奏，才能使情感直接表露在樂音中。“演奏者能夠通過他的樂器把當時正控制著自己的情感直接表露出來，在他的演奏中注入他內(nèi)心的狂風暴雨、炙熱的渴望、活潑的力量和歡樂的情調(diào)。親切的體內(nèi)感覺通過我的指尖直接把內(nèi)心的戰(zhàn)栗傳向琴，使我的情調(diào)能夠在演奏中按照個人最獨特的方式傾吐出來。作曲家的創(chuàng)作是緩慢的、間歇性的，演奏家是不停的、一氣呵成的。音樂在再現(xiàn)中表現(xiàn)出情感和激動的一面，它把閃電似的火花從神秘的深處招引出來，使之飛躍到聽眾的心上。雖然，作品要求演奏者只能演奏作品內(nèi)已有的東西，但對于演奏者來說，在樂曲的再創(chuàng)造瞬間把樂曲化為己有，正體現(xiàn)了演奏者的個人精神?！保?）從漢斯立克的音樂美學觀點可以看出，他雖然認為音樂不能表現(xiàn)情感，表演者也無需理解和詮釋音樂，但在實際的論述中，無論是從器樂、聲樂表演形式存在價值的探討，還是對音樂表演者的表演水平以及對音樂審美的主觀印象分析，他實際上還是持音樂表演者對音樂作品的內(nèi)涵和情感進行破譯與闡釋的演奏美學理論。他認為藝術(shù)家在表現(xiàn)音樂情感的時侯，不是把自己對音樂的情感體驗通過臉部的表情或者是身體的動作表達出來，而是將樂曲所有運動著的旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、音色感、力度及速度等顯現(xiàn)因素融合在一起，通過表演者這個中介，把樂曲的整體形象展現(xiàn)在在聽眾面前。而這一切音樂情感的轉(zhuǎn)換和呈現(xiàn)行為，需要演奏家仔細研讀樂譜，因為樂譜是作曲家想象的樂曲以及作為一種符號而留下來的唯一依據(jù)。此外，演奏家還應(yīng)該研讀一些有關(guān)音樂作品的文獻資料，從資料中充分了解作曲家關(guān)于這首樂曲的創(chuàng)作背景、風格特征，甚至作曲家本人的生活經(jīng)歷、性格特征、審美追求都應(yīng)該詳細了解，這樣才能幫助演奏者透過樂譜，盡可能準確、深入地把握音樂作品中蘊含的音樂情感。

進入20世紀，西方音樂的發(fā)展受到多種思潮的影響，呈現(xiàn)出一種多元化的態(tài)勢，各種新奇的音樂創(chuàng)作、表演實踐理念以及藝術(shù)流派層出不窮。（8）20世紀50年代以后，一種反美學、反結(jié)構(gòu)性的音樂表演觀念席卷整個西方音樂表演領(lǐng)域，專業(yè)音樂和大眾音樂中的傳統(tǒng)調(diào)性體系逐漸被瓦解，取而代之的是現(xiàn)代、后現(xiàn)代音樂體系的建立。這種根本的改變涉及到旋律與節(jié)奏的形態(tài)、主題的構(gòu)成、結(jié)構(gòu)的布局以及表演風格的不斷被顛覆被改造?！耙魳穭?chuàng)作的不斷變異，使當代音樂表演觀念變成了運用各種新奇怪異的手段使聽眾擺脫旋律、織體、和聲等傳統(tǒng)音樂的痕跡。”（9）簡言之，新的手法使音樂表演陷入了不確定、多變的以及茫然無措的的境地。音樂表演藝術(shù)已不再以追求甜美的音色、豐富的和聲以及婉轉(zhuǎn)起伏的音樂旋律作為唯一目的以及審美準則，而是把挑戰(zhàn)音樂大眾已有的理智和感性認識作為自己的藝術(shù)追求。豐富的音樂表演內(nèi)涵被窄化成一種“音響活動”，無論是作曲家、表演者還是欣賞者，都必須放棄各種對音樂表演活動的期待和評價標準，只需做到無條件的接受下一個音響。從審美的角度來看，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作以及表演的荒誕、無規(guī)則使過去始終以一首樂曲的演奏是否和作品原意一致的表演評價標準蕩然無存。混亂的音響、怪異的演奏使得大眾不禁發(fā)出“什么是美的音樂？”

20世紀70年代以后，在音樂表演美學的各種爭論聲中，漢斯立克的音樂表演美學觀念再度得到關(guān)注，音樂美學家們紛紛撰文重新詮釋了對漢斯立克音樂美學的理解，他們認為漢斯立克音樂表演美學思想中最關(guān)鍵的一點是肯定了演奏者和音樂作品之間的邏輯關(guān)系。音樂美學家茵伽爾頓就此發(fā)表了自己的觀點，他認為音樂表演就是一種通過演奏、演唱和指揮完成對音樂作品的解釋活動。因為音樂表演可以賦予音樂作品以多樣的、細微的情感差別，而聽眾所實現(xiàn)的審美體驗就依賴于這種表演。解釋學大師伽達默爾對此也曾闡釋過自己的觀點，他認為從音樂表演的實踐出發(fā)，并不存在某種隨意的排列，而是存在一種解釋的單純變異體。無論是由偉大演員、導演或音樂家所創(chuàng)成的傳統(tǒng)，由于其依然具有較強的典范性，使每一個富有創(chuàng)造性的藝術(shù)家的創(chuàng)造心理、創(chuàng)造行為再次被喚醒，同時新的理解也被激發(fā)?；诖?，20世紀后期的音樂表演美學提出“把忠實原作和表演創(chuàng)造相結(jié)合”的審美和評價的觀點。忠實原作并不是拘泥于樂譜記號，而是原作的精神和基本風格，但同時又要運用表演者的音樂理解力，充分發(fā)揮其的表演風格和創(chuàng)造個性，使音樂作品通過不同的表演實踐創(chuàng)造出不同的審美感受。在音樂表演活動中，當代音樂表演美學指出，最重要的是音樂表演必須具有新的風格和現(xiàn)代精神，要適合當代人的審美準則并能以激動人的心靈為音樂表演的準則。必須避免要么完全歪曲和篡改原作，只顧炫耀演奏技術(shù)和自我表現(xiàn)；要么機械讀譜，冰冷的、毫無生氣的演奏。對于具體的音樂表演者來說，秉持哪種美學觀念和演奏風格，則要根據(jù)表演者自身的個性、特長、興趣在演奏實踐中去探索和創(chuàng)造。

從漢斯立克早期觀點“樂音的運動形式是音樂僅有的內(nèi)容和對象”到晚期“要使作品充滿靈性與生命感，關(guān)鍵不在于創(chuàng)作，而是樂曲的再現(xiàn)形式——演奏，才能使情感直接表露在樂音中”我們不難看出漢斯立克觀點的轉(zhuǎn)變。正如社會意識在邏輯上和認識論上先于個人的意識一樣，存在于不同社會文化階段的不同音樂風格、調(diào)性以及音樂表演形式，都會形成不同的音樂表演的審美標準，漢斯立克本人也經(jīng)歷了一個逐步變化的過程。隨著時代的變遷，漢斯立克的音樂表演美學觀念也會依據(jù)不同時期人們的不同理解重新詮釋出新的內(nèi)涵和意義。

［1］黑格爾.美學(第一卷)［M］.朱光潛譯.北京:商務(wù)印書館,1995:142.

［2］［3］［4］［5］［6］［7］愛德華·漢斯立克.論音樂的美——音樂美學的修改謅議［M］.楊業(yè)治譯.人民音樂出版社,1980:49、29、115.

［8］羅宇佳.內(nèi)隱與彰顯［M］.昆明:云南教育出版社,2012：128.

［9］鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述［M］.北京:人民音樂出版社,1991:7.