2012年國(guó)慶期間，去年憑借《觀音山》拿下東京電影節(jié)桂冠的中國(guó)當(dāng)代女導(dǎo)演李玉上映了新作《二次曝光》，截止到2012年10月25日總票房過(guò)億再創(chuàng)新高。從電影工業(yè)的角度來(lái)看，導(dǎo)演李玉從處女作《今年夏天》、《紅顏》、再到《蘋果》、《觀音山》，其一系列作品從內(nèi)地?zé)o人知曉但外界看好到現(xiàn)今的內(nèi)地票房與口碑雙贏，她似乎順利完成了由一個(gè)偏于地下的文藝片作者到能夠迎合市場(chǎng)和觀眾口味的商業(yè)性導(dǎo)演的蛻變。但《二次曝光》上映之后，其在國(guó)產(chǎn)電影中似乎難以探尋到的視聽語(yǔ)言以及獨(dú)特的敘事風(fēng)格遭到了褒貶不一的評(píng)價(jià)，受眾一方面在欣賞之后呼吁導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)理性回歸，不要讓作品涂有其表敗絮其中，一方面又感慨國(guó)產(chǎn)文藝電影以商業(yè)片模式包裝發(fā)行，使之順利而又罕見的在大眾領(lǐng)域獲得新生。新片《二次曝光》表面上的類型特征由于其“國(guó)際化的團(tuán)隊(duì)操作”似乎與以往李玉作品視聽風(fēng)格相背離，但當(dāng)我們用斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義人類學(xué)批評(píng)和普洛普的敘事分析方法相結(jié)合來(lái)把這部作品“文本作為一個(gè)被建構(gòu)的世界”[1]分析時(shí)，其內(nèi)在敘事結(jié)構(gòu)中所充斥的矛盾對(duì)立項(xiàng)，以主人公角色類型的同一為基礎(chǔ)的一系列共同的情節(jié)模式，以及由此體現(xiàn)出李玉作品的價(jià)值觀念，在李玉的所有作品文本中，是有一個(gè)一脈相承的總的特征的。這些問(wèn)題使得李玉可以當(dāng)之無(wú)愧的稱之為一個(gè)作者導(dǎo)演，也是本文以下將著重探討的。

一、潛顯對(duì)立的交叉與分離

《二次曝光》的故事情節(jié)以一本日記為“通往真實(shí)的一把鑰匙”，[2]穿插在主人公的幻境與現(xiàn)實(shí)生活中，利用結(jié)構(gòu)主義中的二元對(duì)立原則結(jié)構(gòu)了整部影片，也成為此部作品的最大特點(diǎn)：圍繞著主人公展開的“幻境”與“現(xiàn)實(shí)”，這個(gè)最主要的基本對(duì)立沖突構(gòu)建了影片劇情框架。除此之外，充斥在影片中的多重的潛性的、顯性的對(duì)立符號(hào)元素也在彼此交叉分離中獨(dú)具隱喻象征意義。

首先，結(jié)合影片的片名“二次曝光”，導(dǎo)演將其順利地解讀為通過(guò)“兩次對(duì)立的展現(xiàn)”還原給受眾故事真相，從而在現(xiàn)實(shí)與幻境的對(duì)立中引出主人公行為的主觀動(dòng)機(jī)和社會(huì)因素，也正是李玉通過(guò)作品進(jìn)行潛在的人生觀價(jià)值觀的輸出。故事結(jié)構(gòu)分為兩大部分，前半部分是在宋其幻境中的生活層面，她擁有著完滿的物質(zhì)生活和至親至愛，這一切卻被另外一個(gè)佩戴橙色絲巾名叫小西的朋友粉碎，在憤怒中宋其痛下殺手以至于被警察追捕惶惶不可終日；而在后半部分的真實(shí)情況中，我們得知主人公在年少時(shí)期家境貧寒，在母親情感背叛后親眼目睹親生父親用橙色絲巾將其勒死，后被養(yǎng)父撫育成人，在這過(guò)程中日漸對(duì)自己的兄長(zhǎng)有了情感上的依賴而最終無(wú)果。前半部分主人公的幻想生活和和后半部分的真實(shí)事件之間鮮明的對(duì)立與沖突推動(dòng)了整部影片戲劇情節(jié)發(fā)展變化，受眾也從中看出了“一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體的人的內(nèi)心世界”：[3]童年心理的創(chuàng)傷導(dǎo)致其自怨自艾地逃避現(xiàn)實(shí)，在極端的自我心靈逃離中不幸地陷入了扭曲的精神世界。

其次，影片中充斥的一些鮮明的正反對(duì)立元素也成為影片中的隱喻符號(hào)——從人物造型設(shè)定來(lái)看，主人公的外形變化也是一組明顯的對(duì)立項(xiàng)，在宋其幻想生活中，她外形美麗頭發(fā)烏黑，但在影片結(jié)尾當(dāng)宋其敢于面對(duì)真實(shí)的自我時(shí)，受眾才得知現(xiàn)實(shí)中的主人公早已一夜白頭，可知其精神長(zhǎng)期不堪重負(fù)；從主人公的心理狀態(tài)來(lái)看，宋其在對(duì)朋友痛下殺手和母親被害之后心理對(duì)立情緒也是極為矛盾的，對(duì)朋友(母親)必除之而后快的痛恨及失去至親之后的內(nèi)疚與悔恨相交雜，這也是由于其精神受到重創(chuàng)之后的不斷逃離和渴求歸宿之間的偏差所導(dǎo)致；從影片其他的的人物設(shè)定來(lái)看，宋其的哥哥被成功幻想為自己的愛人，宋其的養(yǎng)父被成功幻想為追捕自己的警察，宋其的母親被成功幻想為破壞自身幸福的友情背叛者，所有這些對(duì)立的符號(hào)都給予了受眾對(duì)主人公一些荒唐極端的行為背后的主觀乃至客觀因素的思考空間。

此外，影片中還存在一些不明顯的潛性的對(duì)立項(xiàng)。這部影片在上映之初號(hào)稱啟動(dòng)了大量資金用在全國(guó)14個(gè)城市的取景拍攝上，我們留意片中大量的航拍、船拍、水下拍都為我們展現(xiàn)了主人公內(nèi)心渴求的空間環(huán)境，無(wú)論是象征著宋其殺人之后尋找精神包容依托的水下隧道，或是她最終告慰父母之靈后獲得靈魂洗滌的滴水溶洞，還是她為了追詢生父尋求真相踏上廣袤平原，亦或是自身陷入在象征著寧?kù)o的理想生活的海岸，正是這一系列的美麗的、敞亮的、純粹的、原始的中國(guó)自然景象構(gòu)成了主人公內(nèi)在渴求的理想的世外桃源，這些場(chǎng)景，與影片開頭中宋其骯臟的、封閉的、凌亂的、現(xiàn)代的生活和工作環(huán)境構(gòu)成了強(qiáng)烈的對(duì)比，而這些對(duì)比項(xiàng)又帶動(dòng)出影片作者意圖展現(xiàn)但卻隱藏在影片表象之下的對(duì)立項(xiàng)目：貧窮與富足——或者說(shuō)，從物質(zhì)貧窮走向物質(zhì)富足的過(guò)程中，個(gè)體的精神完滿卻走向了集體的信仰缺失。宋其的心理路程變化正體現(xiàn)了當(dāng)代人在歷史社會(huì)進(jìn)程中的尷尬處境，主人公作為當(dāng)下社會(huì)語(yǔ)境中的一個(gè)濃縮代表，凸顯了電影作者在影片純粹的故事層面背后所隱含的深度思考，原始文明的自然純潔與后工業(yè)社會(huì)的靈魂扭曲也在這個(gè)隱藏的對(duì)立項(xiàng)中躍然紙上。

二、圖繪“迷失社會(huì)”的表格

早在2011年《觀音山》上映后，李玉曾在訪談中透漏出此部影片原本在報(bào)送立項(xiàng)之前名為《脫軌》。倘若說(shuō)成品《觀音山》是李玉在多重因素決定的情景下而妥協(xié)避規(guī)的產(chǎn)物，那她在訪談中無(wú)意流露出的原始情節(jié)則正好和隱藏在《觀音山》中的細(xì)節(jié)符號(hào)不謀而合，并還原了劇本立意的初衷：三個(gè)不被集體所接納的年輕人企圖通過(guò)列車出軌來(lái)取得社會(huì)重視父母關(guān)注，最后孩子們的房東只能付出生命的代價(jià)去制止他們的幼稚行為并換來(lái)了他們重新審視自身的生活態(tài)度。[4]當(dāng)我們了解了李玉的名為《觀音山》實(shí)為《脫軌》的原始劇本，至此，我們可以利用普洛普的敘事分析理論，試圖將她的所有作品（《紅顏》、《蘋果》、《脫軌》∕《觀音山》、《二次曝光》）文本結(jié)構(gòu)中的共同編碼尋找出來(lái)，也就是“通過(guò)變數(shù)尋找常數(shù)，通過(guò)摒棄所有的噱頭集中于一個(gè)明確的演說(shuō)主題”，[5]而這種一脈相承的敘事模式，是一開始就存在于我們當(dāng)前的文化意識(shí)形態(tài)之中的。所以，盡管《二次曝光》表面創(chuàng)造了一種新的敘事模式，但其實(shí)還是作者導(dǎo)演在潛意識(shí)中遵循了當(dāng)前文化意識(shí)形態(tài)的結(jié)果。

普洛普的敘事分析方法是把“擁有同一角色類型的故事約減成一個(gè)簡(jiǎn)單的共同功能表格”。[6]在李玉的作品中，所有故事中首先存在一個(gè)同一角色的類型，即是主人公均屬于在父權(quán)社會(huì)中身份地位相對(duì)低下的弱勢(shì)女性。在這樣的敘事模式里，故事中的人物大多都可以分為五個(gè)范疇：主人公（弱勢(shì)女性）；代表著現(xiàn)世主流價(jià)值觀念并擁有獨(dú)立話語(yǔ)權(quán)的阻礙者（或是母親、或是老板、或是房東）；主人公在法律層面上可以依賴的對(duì)象（或是丈夫或是愛人）；對(duì)主人公進(jìn)行精神上體恤和撫慰的真正意義上的拯救者；起到窺視作用的旁觀群眾。在這些范疇中，每種人物可能是單個(gè)也可能是群體，但每一個(gè)群體的價(jià)值所趨和行為模式大抵都是一致的。

于是在李玉作品中，有一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的敘事模式是：

1.主人公的行為或多或少的違背了社會(huì)主流價(jià)值觀的審判；

2.代表著大眾主流觀念的群體對(duì)象對(duì)主人公的行為進(jìn)行阻礙；

3.主人公企圖向依賴對(duì)象尋求立場(chǎng)幫助，依賴者或者幫助未遂或者轉(zhuǎn)化為支持主人行為的對(duì)立面；

4.主人公企圖用各種方式進(jìn)行反抗，但反抗不成功；

5.拯救主人公精神層面的對(duì)象出現(xiàn)，但是對(duì)象力量薄弱；

6.主人公重識(shí)自我，認(rèn)清自身后消極出世。

值得一提的是，在此敘事模式中，作為窺視主人公的旁觀群眾的人物范疇并沒有占據(jù)顯要的地位，但卻有著重要的象征意義。這個(gè)群體總是和阻礙主人公行為的群體為同一立場(chǎng)，從窺視的角度來(lái)對(duì)主人公進(jìn)行無(wú)形的施壓，而主人公可以在精神上仰仗的父輩群體（代表著強(qiáng)勢(shì)力量）在故事中卻永遠(yuǎn)是缺席的，那么窺視群眾就代表了一個(gè)龐大的不可動(dòng)搖的主導(dǎo)勢(shì)力，象征了社會(huì)中大多數(shù)人的潛意識(shí)暴力行為。

通過(guò)以上的分析我可以看到：表面上男女情感的愛恨交織主題主導(dǎo)了李玉作品的故事類型，但當(dāng)我們找尋文本結(jié)構(gòu)中蘊(yùn)藏的統(tǒng)一編碼之后發(fā)現(xiàn)這些情節(jié)模式總是自覺或不自覺地呈現(xiàn)出一個(gè)特點(diǎn)：父親的角色和情感的歸依其實(shí)在這些故事里是完全被排除和缺失的。以《二次曝光》為例，宋其在幻想生活中由于自身性格憂郁而遭到愛人和朋友情感上的背叛，盛怒之下她以極端的方式懲罰了心中的罪人，但并未得到愛人的回歸反而是遭到代表著公平正義的法律的追捕；當(dāng)宋其回歸現(xiàn)實(shí)生活后，無(wú)論是生父還是養(yǎng)父都不能夠成為其可以精神仰仗的依賴，“妙手回春”的一流整形醫(yī)師作為宋其的知心大姐面對(duì)這樣一個(gè)殘缺的人格也無(wú)力回天，致使宋其將所有的精神依托只能寄附于“印象中”的兄長(zhǎng)身上，而這個(gè)看似美好的定格畫面卻作為一個(gè)海市蜃樓的尷尬處境出現(xiàn)在影片結(jié)尾。李玉失望地為我們展現(xiàn)出了一幅幅社會(huì)眾生曖昧圖，人與人之間唯有利益為關(guān)系紐帶，浮躁喧囂的氣焰充斥著社會(huì)環(huán)境的各個(gè)角落；與現(xiàn)世格格不入的純粹情感作為一個(gè)唯一的反抗力量，它的無(wú)力，恰恰印證了李玉對(duì)當(dāng)代中國(guó)社會(huì)在經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展背后的巨大隱患的憂慮：“父輩的缺席”——整個(gè)民族的信仰的缺失，自我的迷失，靈魂的扭曲，情感的冷漠；而所謂的“情感的依存”——在影片中也只能是一種處于弱勢(shì)地位的女性精神上的一種自我想象和自我慰藉罷了。

結(jié)語(yǔ)

創(chuàng)傷，逃避，愛與救贖，構(gòu)成了李玉所有作品的關(guān)鍵詞，《二次曝光》也不例外?？v觀世界影壇，早在1999年和2001年好萊塢分別上映了大衛(wèi)·芬奇的《搏擊俱樂(lè)部》和大衛(wèi)·林奇的《穆赫蘭道》，兩部影片分別諷刺了后工業(yè)社會(huì)的虛偽本質(zhì)與好萊塢表面浮華風(fēng)光背后的吃人本質(zhì)，且導(dǎo)演都用了一種非線性的敘事表達(dá)方式講述了整個(gè)故事，可以說(shuō)，《二次曝光》和它們無(wú)論是表面敘事方式，還是內(nèi)在價(jià)值觀念上都有著異曲同工之處。但兩部影片上映之初，受眾寥寥無(wú)幾，隨著時(shí)間的流逝我們才逐漸見證兩部作品帶有后現(xiàn)代主義光輝的滯后覺醒。所以，當(dāng)前中國(guó)大多數(shù)觀眾的審美層次仍舊停留在“爆米花影院”階段，而一部作品能出現(xiàn)爭(zhēng)議而不是“一邊倒”的傾向，這本身就留給受眾一個(gè)值得深思的余地?！抖纹毓狻吩谟跋裆系南蠕h性只代表了導(dǎo)演李玉出于電影工作者本性的自覺而不拘一格的大膽嘗試，而我們對(duì)作品進(jìn)行文本上的結(jié)構(gòu)分析之后，發(fā)現(xiàn)它還是一部典型李玉的典型作品，其內(nèi)在敘事模式仍然是導(dǎo)演企圖在當(dāng)前社會(huì)文化語(yǔ)境下進(jìn)行傳統(tǒng)的思考與追問(wèn)的工具。

[1][5][6]陳犀禾 吳小麗.影視批評(píng)：理論與實(shí)踐 [M].上海大學(xué)出版社：李順祺，2003年：7頁(yè)，174頁(yè)，178頁(yè)

[2][3]田卉群“.精神分析”還是“夢(mèng)”？——從影片《二次曝光》看國(guó)產(chǎn)電影創(chuàng)意思維問(wèn)題[J].當(dāng)代電影，2012年11期：35頁(yè)

[4]鳳凰網(wǎng) 李玉談二次曝光送審.[EB/OL].http://ent.ifeng.com/movie/news/mainland_2012_09/10/17486579_2.shtml，2012-09-10