○ 鮑遠(yuǎn)福

電影《一九四二》講述了老東家一家在逃難過程中從絕望求生到麻木赴死、再從投奔死亡轉(zhuǎn)而迎來新生的故事，借以憑吊在那場(chǎng)悲慘往事中被奪去生命的三百萬同胞。張國立飾演的老東家范殿元在饑荒之年趕著馬車逃荒陜西，馬車上拉著糧食和他的家人。三個(gè)月后，他們到了潼關(guān)，車沒了，馬沒了，車上的人也沒了。此時(shí)，老東家感到了命運(yùn)的吊詭，他帶一家人逃荒是為了活著，可到了陜西，人卻全都死了！于是他決定不逃荒了，開始逆著逃荒的人流往回走。人流中喊：“大哥，怎么往回走哇？往回走就是個(gè)死?！崩蠔|家說：“沒想活著，就想死得離家近些?！鞭D(zhuǎn)過餓殍遍地的山坡，他碰到一個(gè)同樣失去親人的小姑娘，正趴在死去的娘身上哭。他上去勸小姑娘：“妮兒，別哭了，身子都涼了?！毙」媚镎f，她娘死了，剩下的人她都不認(rèn)識(shí)了。一句話讓老東家百感交集，他喊道：“妮兒，叫我一聲爺，咱爺倆就算認(rèn)識(shí)了?！毙」媚镅銎鹉?，喊了一聲“爺”。老東家拉起小姑娘的手，往山坡下走去。漫山遍野，開滿了桃花。顯然，以視覺影像為敘事手段的電影《一九四二》，很大一部分內(nèi)容來自于對(duì)書寫符號(hào)為表意方式的小說《溫故一九四二》的“移用”。然而，對(duì)于同一個(gè)悲劇，電影卻完成了從“敘事”到“景觀”的“蛻變”。

一、從書面敘事到電影敘事

我們把電影《一九四二》作為從書面敘事轉(zhuǎn)變?yōu)殡娪皵⑹碌囊粋€(gè)值得研究的“范本”。所謂的書面敘事就是電影改編的原著小說和對(duì)它進(jìn)行重新整編之后的文字腳本共同組成的文字?jǐn)⑹挛谋?，它們主要借由文字?jǐn)⑹龊颓楣?jié)描述來呈現(xiàn)歷史內(nèi)容，即一九四二大饑荒這個(gè)歷史語境中發(fā)生的一系列社會(huì)事件。電影敘事則要借助于視覺影像動(dòng)態(tài)、直觀地“模擬”和“還原”歷史事件的過程，這一過程生成的影像是歷史事件的表象，它的生成邏輯是類比的，因?yàn)殡娪爸械挠跋癫灰欢ㄅc歷史的真實(shí)影像完全等同。

首先，電影《一九四二》很有誠意地試圖“還原”1942-1943河南大災(zāi)荒這一歷史悲劇的原貌，但它卻改編自一部擁有較多虛構(gòu)成分的書面敘事文本，雖然影片力圖以加入一些史料來填補(bǔ)虛構(gòu)的藝術(shù)空間，并通過《時(shí)代周刊》記者白修德所展示的黑白照片（餓殍遍地、日軍轟炸逃荒人群、野狗吞食死人等等）部分地“復(fù)原”歷史，但它們并不完全能被稱為“紀(jì)實(shí)”，也不代表影片在歷史理性和現(xiàn)實(shí)主義的層面就沒有缺陷了。

其次，電影雖然獲得了主流意識(shí)形態(tài)的同情而進(jìn)入商業(yè)運(yùn)作，卻是以犧牲一定程度的藝術(shù)水準(zhǔn)和人文關(guān)懷為代價(jià)的，主創(chuàng)者們的誠意因此也受到來自公眾的質(zhì)疑，因?yàn)檫@看似揭示苦難和批判舊制度的表象之下，隱藏著某種值得懷疑的世界觀和價(jià)值觀。也許，我們不應(yīng)該懷疑主創(chuàng)者的誠意，但遺憾的是，這種誠意建立的基礎(chǔ)是有缺陷的書面文本。在《溫故一九四二》中，劉震云試圖用悲情敘事來還原災(zāi)荒和饑餓中人性的陰暗和光明，希望對(duì)那些易子而食、為了不被餓死而成為漢奸的普通國人以客觀、人道的評(píng)價(jià)，讓讀者能盡可能地了解到那場(chǎng)由天災(zāi)和人禍共同釀成的災(zāi)荒的一切“內(nèi)幕”，然而，小說的根底卻流露出主觀建構(gòu)歷史的武斷，這會(huì)直接影響電影敘事所宣揚(yáng)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

最后，電影《一九四二》是建立在被歪曲了的歷史敘事基礎(chǔ)上的，雖然在劇本改編中增加了部分史料，并對(duì)原著的訛誤進(jìn)行了“藝術(shù)包裝”（影片中并未直接表現(xiàn)日軍賑災(zāi)，只是程式化地展示了日本軍官屠殺災(zāi)民時(shí)范偉飾演的茍活者卑微而油滑的嘴臉），以此來削弱書面敘事在歷史觀上的“污點(diǎn)”。這種藝術(shù)處理表面上迎合了觀眾的民族情緒，但也隱晦地傳達(dá)了原著的敘事意圖，并以極其表象化的“景觀”把苦難記憶從觀眾的情感邏輯中剝離出來，消解了他們對(duì)這場(chǎng)造成數(shù)百萬人喪命的大饑荒的價(jià)值判斷的力度。觀眾可以在任何一部表現(xiàn)抗日的影片中看到這種場(chǎng)景（侵略者殺人，看客圍觀），產(chǎn)生審美疲勞，而不再關(guān)注其背后的歷史理性。電影影像把書面敘事的意指空間裝飾后，變成了“反審美”的“奇觀”，足見電影主創(chuàng)者口口聲聲宣示向苦難致敬的誠意摻雜了商業(yè)炒作的水分，顯得十分可疑。

二、電影敘事的缺憾

電影《一九四二》的開頭和結(jié)尾均使用了敘述者的畫外音來制造距離感，使其與小說《溫故一九四二》的話語結(jié)構(gòu)形成呼應(yīng)和對(duì)話。電影敘事熟練地使用快速剪輯，通過鏡頭的切換和敘事段落的并置，大縱深地把敘事過程制造出來的時(shí)空關(guān)系從民間轉(zhuǎn)向官方，再由官方輻射到域外，多重視點(diǎn)的情感移位和敘事重心的不斷游弋，使得這部原本以私人化視角呈現(xiàn)的人生悲劇，演變?yōu)檎故緸?zāi)難的視覺“景觀”。爆炸、槍火、血漿、斷肢和蟻群般的災(zāi)民這些好萊塢類型片中常見的視覺符號(hào)，沖淡了影片情感透視層面的深度，使情節(jié)在語義上顯現(xiàn)出某種斷裂。如果說書面敘事因作者主觀“演繹歷史”的操作失誤而表現(xiàn)出簡(jiǎn)單武斷的價(jià)值取向的話，那么電影敘事的主要失誤則是運(yùn)用視覺語言將這種簡(jiǎn)單和武斷進(jìn)一步放大，并且加劇了觀眾對(duì)“偽歷史”的認(rèn)同；過多的煽情語義段則加劇了對(duì)歷史理性的遮蔽，從而減弱了電影的影像敘事應(yīng)有的批判力度。

電影的敘事在兩條平行的線索中展開，既顧及到小細(xì)節(jié)的感人又呈現(xiàn)了大場(chǎng)面的震撼，一以貫之的馮式幽默偶爾滲透其中，使得影片在悲慘境遇的集中抒發(fā)中保持著克制，情節(jié)的推進(jìn)也不顯得沉悶和壓抑。然而，電影把災(zāi)民和官員、災(zāi)區(qū)和城市分兩條線來敘述，并不時(shí)相互穿插，人為地制造了意義指涉的不連貫性，使影片在悲憤和譏諷兩個(gè)情感極端來回游走，這必然會(huì)削弱觀眾對(duì)影片的深入思考和認(rèn)知，不利于他們與電影敘事產(chǎn)生共鳴。

此外，影片的兩條線索（官方和民間）間幾乎沒有什么明顯的關(guān)聯(lián)，影像敘事的邏輯幾乎完全是主創(chuàng)者們一廂情愿的安排。老東家及眾災(zāi)民這一條線基本上可以獨(dú)立成篇，而國民政府、外國記者、侵華日軍等情節(jié)散亂地穿插于“逃荒”這一核心的語義段中，不僅擾亂了敘事，還影響了影片的表意。在影片中，受災(zāi)最嚴(yán)重的縣十室九空，無數(shù)災(zāi)民食不果腹，賣兒鬻女，而這個(gè)縣的父母官仍能用一桌好菜招待省主席；千里之外的陪都重慶也照樣夜夜笙歌、醉生夢(mèng)死，好像饑餓只是餓著的人自己的事。電影用平行蒙太奇來渲染這種反差和對(duì)比，客觀地造成了觀影者的冷漠：觀眾可能會(huì)感嘆劇中人的悲慘命運(yùn)，但這同情卻顯得廉價(jià)而虛偽，因?yàn)?，他們已?jīng)在報(bào)紙、電視和微博上看夠了人間慘劇，因《一九四二》產(chǎn)生的悲憤，可能會(huì)讓他們?cè)谑謾C(jī)上轉(zhuǎn)發(fā)自己的感嘆，但是下一分鐘，他們很可能會(huì)忘卻悲憤，興致勃勃地轉(zhuǎn)發(fā)一條笑話。

如前所述，《溫故一九四二》的書面敘事被改編為《一九四二》的影像敘事后，呈現(xiàn)在觀眾眼中的只有一段段相對(duì)獨(dú)立的影像段落，它們彼此之間依照導(dǎo)演的意圖，通過蒙太奇手段被拼接在一起，自然而然地失去了一些陳述內(nèi)容的功能，加之在電影院這樣相對(duì)獨(dú)立和封閉空間中，快速切換的影像必然會(huì)影響觀眾的思考，勢(shì)必在接受層面削弱書面敘事文本的娓娓道來中所傳達(dá)的歷史意蘊(yùn)和人道主義。此外，帶有商業(yè)氣息的電影敘事還喜歡利用某些獨(dú)立的片段的“所指”煽情，這就在觀眾的意念中形成思維定勢(shì)，影響了觀眾對(duì)影片審美表現(xiàn)的整體感知。從這個(gè)意義上講，電影敘事區(qū)別于書面敘事的特點(diǎn)可以成就某些影片（以“視效”見長(zhǎng)的好萊塢大片），但在《一九四二》中，它卻變成了制約敘事向歷史意蘊(yùn)縱深滲透的“短板”。結(jié)果是，大多數(shù)觀眾僅能記住影片中大景深呈現(xiàn)的快速切換的鏡頭（災(zāi)民在敵機(jī)轟炸下四散奔逃和血肉橫飛的場(chǎng)面），卻忽略了影片試圖揭示的普世價(jià)值、自我救贖和人道主義，至于影片以字幕、對(duì)白和畫外音所要表達(dá)的理性反思，更會(huì)被絕大多數(shù)的觀眾漠視。走出電影院之后，很多人可能只剩下對(duì)饑餓、苦難和死亡的抽象印象，卻不再思考影片的意義和價(jià)值，而這必然會(huì)加深觀眾對(duì)《一九四二》式的中國大片“重視形式而忽略內(nèi)容”的感知定勢(shì)。

三、“景觀”的后果

電影《一九四二》有著宏大的敘事企圖，它的情節(jié)涉及多個(gè)方面，從災(zāi)民搶糧、斷炊、逃荒、返鄉(xiāng)的歷程拓展至政界、商界、軍界對(duì)于“救災(zāi)/救國”的討論，從貧民的苦難寫實(shí)到國家的政治活動(dòng)，點(diǎn)、線、面俱到，并通過“逃荒”這一核心事件將影像符號(hào)的意指空間延伸到社會(huì)批判層次。當(dāng)三百萬同胞掙扎在死亡線上的同時(shí)，“世界上還發(fā)生著這樣一些事：宋美齡訪美、甘地絕食、斯大林格勒血戰(zhàn)、丘吉爾感冒?！瘪T小剛在電影保留了劉震云小說里具有黑色幽默意味的這段話，并傳達(dá)出當(dāng)苦難、災(zāi)禍和危機(jī)被所謂國家意志“綁架”、成為抽象化的“他者”之后果——也許“災(zāi)是有的，但沒那么嚴(yán)重”，政府要考慮日寇步步緊逼、進(jìn)而蠶食中原的后果，以及國家在反法西斯戰(zhàn)爭(zhēng)格局中的地位這樣的宏觀問題，地方災(zāi)荒不值得大驚小怪。這種來自于“政治領(lǐng)袖”的一己說辭把數(shù)千萬災(zāi)民個(gè)人生死遭遇的意義架空，使之湮滅于意識(shí)形態(tài)和國家機(jī)器的整體建構(gòu)之中，千百萬饑餓的生命則成了“政治包袱”，影片的著眼點(diǎn)即是希望借此來批判國民政府的腐敗和對(duì)于災(zāi)民的冷漠。然而，正是由于影片對(duì)于這一情感批判意圖著力過猛，使得過猶不及，層層疊加的苦難影像，消解了觀眾在觀影中的情感投入，從而讓花費(fèi)重金制造出來的優(yōu)質(zhì)影像淪落為被抽離了情感的“景觀”，吃力不討好。作為想在國人心靈深處留下一些印記的大制作，《一九四二》在票房上敗給同期上映的《少年派的奇幻漂流》（李安執(zhí)導(dǎo)），從情理上似乎不難理解。

近幾年來，馮小剛連續(xù)拍攝了《集結(jié)號(hào)》、《唐山大地震》和《一九四二》三部向歷史致敬的大片，它們都改編于名不見經(jīng)傳的書面敘事文本（分別是楊金遠(yuǎn)的《官司》、張翎的《余震》和劉震云受到詬病的《溫故一九四二》）。這些書面敘事文本在歷史內(nèi)容和社會(huì)語境層面都不缺乏生動(dòng)鮮明的主題——生死抉擇、公平正義、人道主義和社會(huì)批判——可是卻在電影改編的拐點(diǎn)上，走向不同的命運(yùn)。就商業(yè)性與藝術(shù)性結(jié)合的質(zhì)量和深度，相比較而言，《集結(jié)號(hào)》最為成功，《唐山大地震》次之，《一九四二》卻差強(qiáng)人意。原因在于，《集結(jié)號(hào)》和《唐山大地震》更多地關(guān)注社會(huì)大背景之下個(gè)體的命運(yùn)抉擇，敘述視角較為單一，也能很好地找到情感釋放的切入點(diǎn)；而《一九四二》的敘事視角最為混亂，主線也不甚明朗，全片的故事游走于不同的視角之間，敘事過程夾雜著凌亂的線索，情節(jié)重心不夠突出且拖沓冗長(zhǎng)，影像的“碎片化”現(xiàn)象明顯，制約了敘事的精準(zhǔn)度，這使影片既不像紀(jì)錄片，也不像劇情片，更不像災(zāi)難片，在各種類型之間都似是而非。雖然敘事圍繞著河南災(zāi)民逃荒這個(gè)主題，但敘述者卻企圖從全知視角去展開一幅巨大得難以駕馭的畫卷，這樣做的結(jié)果是把影片變成一個(gè)意義混亂的龐然大物。其結(jié)果是，影片華麗的視覺場(chǎng)面構(gòu)成了關(guān)于苦難記憶和饑餓體驗(yàn)的抽象“景觀”，由此引發(fā)了觀眾對(duì)于電影主觀意圖和誠意產(chǎn)生懷疑，而這又直接導(dǎo)致影片敘事過程中情感和深度的喪失。這就印證了居伊·德波所說的影像泛濫的社會(huì)普遍存在的“異化”后果：“人與人之間關(guān)系分離和疏遠(yuǎn)”；利用電影這一大眾媒介，人們“最不費(fèi)力地適應(yīng)了今天社會(huì)的普遍抽象”。當(dāng)苦難和死亡成為一種“普遍抽象”之后，人稱之為人的唯一性和獨(dú)特性就將在歷史中消亡了。