李向東

（河北北方學(xué)院 文學(xué)院，河北 張家口075000）

楷書(shū)藝術(shù)具有很強(qiáng)的規(guī)范性，以此為津梁可為日后進(jìn)入篆、隸、草、行各體打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)（尤其在運(yùn)筆和結(jié)構(gòu)方面）①；其本身又是一個(gè)遷延有序、流派紛呈、具有豐富審美內(nèi)涵的藝術(shù)體系，書(shū)者終身浸淫其中恐怕亦難盡窺其堂奧。不論是對(duì)楷書(shū)法帖的賞鑒還是臨摹，讀帖都是其中至關(guān)重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。正如清代書(shū)論家姚孟起在《字學(xué)憶參》中所說(shuō)：“古碑貴熟看，不貴生臨。心得其妙，藉筆以達(dá)之，方能神似?！保?］1277以往關(guān)于楷書(shū)法帖微觀層面的“閱讀”②有的稍嫌泛泛，一些看來(lái)十分重要的觀念沒(méi)有給予足夠的強(qiáng)調(diào)；有的又不夠系統(tǒng)，論述略顯散漫零亂。文章將讀帖過(guò)程中的相關(guān)問(wèn)題整合梳理，以楷書(shū)經(jīng)典《九成宮醴泉銘》③（以下簡(jiǎn)稱《九成宮》）為例加以解析，就正于方家。

《九成宮》在中國(guó)書(shū)法史上享有崇高的聲譽(yù)和地位。其作者歐陽(yáng)詢被稱作“唐人楷法第一”，《九成宮》又被稱作“歐陽(yáng)書(shū)第一”［2］82。一方面，它莊重謹(jǐn)嚴(yán)，所體現(xiàn)出的書(shū)寫(xiě)規(guī)則堪稱楷書(shū)的極則，具有很強(qiáng)的普泛性與指導(dǎo)性；另一方面，這部法帖融漢隸、魏碑、晉帖于一體，又獨(dú)出機(jī)杼，自成一家［3］105。仔細(xì)揣摩該貼，當(dāng)于其它各體有所會(huì)心，更便于書(shū)者向前追溯，登堂入室?；谝陨蟽煞矫娴脑颍恼逻x取《九成宮》作為分析的依據(jù)。

法帖中的每個(gè)漢字都是具有相對(duì)獨(dú)立性的框架結(jié)構(gòu)，由此形成的輪廓特征往往給予觀者最初的直觀映象。讀帖，首先就要注意觀察這種特征，它往往有助于對(duì)漢字的整體把握。所謂漢字的輪廓就是指通過(guò)聯(lián)接一個(gè)漢字諸個(gè)外部端點(diǎn)而形成的大體形態(tài)。嚴(yán)格來(lái)講，每一個(gè)漢字當(dāng)被從書(shū)法藝術(shù)的角度來(lái)欣賞和書(shū)寫(xiě)時(shí)，它的外在輪廓都不應(yīng)是人們通常理解中的“方塊字”，它往往具有自己的獨(dú)特形態(tài)。關(guān)于這一點(diǎn)，即使是特重規(guī)矩與法度的唐代楷書(shū)也不例外。它們或者是梯形（圖1）、或者是三角形（圖2），更多的則是不規(guī)則的多邊形（圖3），正是這形態(tài)各異的漢字的成行排列，構(gòu)成了書(shū)法形式美的重要因素。而所以會(huì)呈現(xiàn)各異的輪廓，主要是由于漢字中的某些筆畫(huà)，或者某些部件發(fā)生了形變。

圖1 梯形

圖2 三角形

圖3 不規(guī)則多邊形

例如：圖1中“臣”字的字形所以會(huì)呈梯形輪廓，主要是由于最上與最下兩橫的長(zhǎng)短比例懸殊；圖2中的“大”字，由于豎撇（尤其是豎的部分）以及斜捺的夸張運(yùn)用，使字形偏于三角形狀；圖3中的“襲”（圖片為繁體）字，將左上部件中的長(zhǎng)橫向左延伸，右下部件中的反捺向右拉長(zhǎng)，整體字形在嚴(yán)整中富于變化，形成了不規(guī)則的多邊形。由漢字輪廓的特征進(jìn)而關(guān)注書(shū)寫(xiě)細(xì)部的形變，這是在讀帖時(shí)首先需要加以掌握的。

對(duì)一個(gè)漢字的大致輪廓有了直觀把握之后，就需要進(jìn)入到內(nèi)部進(jìn)一步觀察它的細(xì)節(jié)。粗略劃分，漢字可以分為獨(dú)體字（由一個(gè)或者多個(gè)筆畫(huà)為單位構(gòu)成的漢字）與合體字（由筆畫(huà)和部件或者由不同部件組成的漢字）兩大類。

對(duì)獨(dú)體字而言，至少要關(guān)注兩個(gè)方面的內(nèi)容：首先是獨(dú)體字的主筆，就是在字中起支撐作用的筆畫(huà)。一方面，主筆可以起到管領(lǐng)副筆、結(jié)構(gòu)全局的作用；另外還可與其它副筆構(gòu)成抑揚(yáng)起伏的書(shū)寫(xiě)變化，增加字的形式美感。例如圖4的“之”字：斜點(diǎn)、短提、長(zhǎng)撇這3個(gè)筆畫(huà)精巧瘦硬，結(jié)構(gòu)緊湊，形成一種收勢(shì)；而最后的主筆——捺，卻猛然與前面的筆畫(huà)拉開(kāi)距離，顯得舒展、厚重。前面筆畫(huà)所蓄積的勢(shì)能在主筆中一瀉而下，這一收一放，使“之”字呈現(xiàn)了強(qiáng)烈的節(jié)奏感，形成類似“九曲黃河終歸大?！钡臍鈩?shì)。顯然，之前對(duì)點(diǎn)、提、撇3個(gè)副筆的書(shū)寫(xiě)形態(tài)及相互關(guān)系的選取都是由最后這一主筆的形態(tài)和位置關(guān)系所決定的。

圖4

其次，就是虛實(shí)。虛實(shí)關(guān)系是書(shū)法欣賞、創(chuàng)作中一項(xiàng)極其重要的內(nèi)容，需要在讀帖中仔細(xì)考察。所謂“實(shí)”就是落實(shí)到紙面的筆畫(huà)形態(tài)，“虛”就是被筆畫(huà)分割形成的空白。這些圍繞、穿插在筆畫(huà)之間的空白絕不是毫無(wú)意義的虛空，相反，它們是有體積、有重量、有生氣、有靈魂的存在，亦即王羲之所說(shuō)的“虛處藏神”。正是這些空白與筆畫(huà)間的相融相生，構(gòu)成了千姿百態(tài)、意味無(wú)窮的藝術(shù)形式。由于獨(dú)體字筆畫(huà)較少，往往“實(shí)”（筆畫(huà)）少，“虛”（空白）多，虛實(shí)關(guān)系在這里就顯得格外醒目，因此，在讀帖過(guò)程中，一定要細(xì)心揣摩其中虛實(shí)安排的妙處。舉一個(gè)例子（圖5）：

圖5

圖5 中的“以”是一個(gè)獨(dú)體字［4］29。由左邊的豎提、左上端的點(diǎn)和右邊的“人”共同構(gòu)成。由于左邊的豎提和左上端的點(diǎn)距離很近，而它們與右邊的“人”相距較遠(yuǎn)，于是在左右兩大部分之間出現(xiàn)了一個(gè)明顯的虛空部分。直觀上就會(huì)感到，處于這兩部分之間的虛空并不是單純的空白，而是這個(gè)字不可或缺的組成部分。正是有了這個(gè)橫向存在的虛空，“以”字才顯得舒朗、大氣，避免了由于筆畫(huà)較少、運(yùn)筆方向單一（豎提、點(diǎn)和“人”都是由上到下的書(shū)寫(xiě)方向）而在書(shū)寫(xiě)“以”字時(shí)常常出現(xiàn)的縱向局促、狹窄的情況。當(dāng)然，要賦予漢字中的空白以生命，就必須巧妙調(diào)整筆畫(huà)的形態(tài)，使它們之間顧盼有致，能夠以實(shí)的形態(tài)暗示觀者對(duì)虛空的感受與領(lǐng)悟，這樣才能夠激活與其共存的虛空部分。在“以”這個(gè)字中，處理得最為精彩的就是位于左上方的點(diǎn)，由左向右的取勢(shì)，馬上明確與它遙遙相對(duì)的“人”之間的關(guān)聯(lián)，進(jìn)而將左右兩大部分貫通起來(lái)。此外，被處理成后挫形態(tài)的豎提，以及右邊“人”字中彎頭撇的使用，使左右兩個(gè)部分之間蓄積了很強(qiáng)的勢(shì)能，這些都足以提示觀者對(duì)處于它們之間的虛空加以關(guān)注?？傮w言之，筆畫(huà)的巧妙選取和精彩書(shū)寫(xiě)增加了“以”字的靈動(dòng)；這些筆畫(huà)所暗示的具有審美意義的虛空又使整個(gè)字形顯得堅(jiān)實(shí)、厚重，最終形成虛實(shí)相生的審美效果。

對(duì)于合體字而言，在讀帖中同樣需要注意兩方面的內(nèi)容。由于是由多個(gè)相對(duì)獨(dú)立、形態(tài)各異的部件組合而成，每個(gè)部件的筆畫(huà)之間容易相互齟齬，所以，首先要關(guān)注的就是不同部件之間筆畫(huà)的穿插關(guān)系。對(duì)穿插關(guān)系的處理要遵循一個(gè)原則：既要使不同部件和筆畫(huà)組合成一個(gè)有機(jī)的整體，又要充分利用漢字筆畫(huà)交構(gòu)性的特點(diǎn)，體現(xiàn)形式之美。

圖6

以圖6為例：作為合體字的“趨”（圖片為繁體“趨”的異體字［5］3497）由左面的“走”和右面“芻”（繁體作“芻”）的變體“多”兩大部件構(gòu)成。但這兩部分并非死板地并置在一起，而是充分體現(xiàn)了兩者間的穿插和呼應(yīng)。左面部件“走”的兩橫和平捺分別向右上、右下作大角度的傾斜，為安置右面的部件留出了足夠的空間；左面部件“多”的4個(gè)撇的書(shū)寫(xiě)，選擇了不同的長(zhǎng)短和角度，巧妙地針對(duì)“走”在不同位置的虛空部位（兩橫之間、長(zhǎng)橫與兩點(diǎn)之間、點(diǎn)與捺之間）進(jìn)行穿插；更令人驚嘆的是，“多”的最后一撇與“走”的平捺相交的位置恰在字的中心線上，實(shí)現(xiàn)了筆畫(huà)交構(gòu)性的最佳組合。撇與捺的準(zhǔn)確相交以及左右部件的大小錯(cuò)落，呈現(xiàn)了一個(gè)完美的呼應(yīng)對(duì)稱關(guān)系。這都使“趨”字的不同部件既自然地結(jié)合為一個(gè)整體，又不失筆畫(huà)交構(gòu)所呈現(xiàn)的形式之美。

需要注意的另一項(xiàng)內(nèi)容，就是合體字的部件之間大小、松緊的比例關(guān)系。簡(jiǎn)言之，在左右結(jié)構(gòu)和上下結(jié)構(gòu)的合體字中，當(dāng)構(gòu)成漢字的兩個(gè)部件所占空間的比例相差不大時(shí)，通常需要處理成為左緊右松（圖7）或上緊下松（圖8）的形態(tài)；對(duì)于左中右（圖9）和上中下（圖10）結(jié)構(gòu)的合體字，中間的部件一般需要處理得較為緊湊，而左右或者上下的部件則要相對(duì)寬松；對(duì)于半包圍結(jié)構(gòu)的合體字（尤其是“走之”和“建字底”），被包圍的部件通常應(yīng)當(dāng)處理成上部較為寬松，下部較為緊縮的形態(tài)（圖11）。這樣，被包圍的部分才可以避免與包圍著它們的部件發(fā)生不必要的交叉、粘連；在全包圍的漢字中，被包圍的部分通常不要安置在字的中心，應(yīng)當(dāng)讓被包圍的部分偏靠左上方向（圖12）。當(dāng)然，《九成宮》在處理部件間關(guān)系時(shí)是極其靈活和充滿變化的④，這里只是提出其中一些具有普適性的組合原則作為讀帖時(shí)的參考。

圖7

圖8

圖9

圖10

圖11

圖12

對(duì)以上幾個(gè)方面的問(wèn)題有了大致的掌握之后，接下來(lái)就要充分領(lǐng)略和體味法帖中筆畫(huà)的形態(tài)與質(zhì)量。書(shū)法的欣賞與創(chuàng)作在很大程度上就是對(duì)書(shū)法線條的關(guān)注和琢磨。元代大書(shū)法家趙孟頫在《松雪齋書(shū)論》中說(shuō)：“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)而傳，用筆千古不易?！保?］179書(shū)法藝術(shù)中漢字的結(jié)構(gòu)形態(tài)往往會(huì)隨著時(shí)間的推移發(fā)生改變，但是，對(duì)于筆法的要求則是千載而下、一以貫之的。具體而言，就是對(duì)中鋒行筆的確認(rèn)與持守——尤其是在楷書(shū)中，這是完成高質(zhì)量筆畫(huà)的技術(shù)保證。

之所以要中鋒行筆，審美上的一個(gè)重要依據(jù)就是中國(guó)書(shū)法對(duì)力量之美的講求。正如當(dāng)代學(xué)者金開(kāi)誠(chéng)先生所言，書(shū)法是“以力為美，力由功來(lái)”的藝術(shù)［7］6，這一點(diǎn)在筆畫(huà)上體現(xiàn)得尤為顯著。著名的“永字八法”就是根據(jù)基本筆畫(huà)的不同形態(tài)，用譬喻的方式提出的一系列運(yùn)筆方法（圖13）：側(cè)（點(diǎn)）、勒（橫）、弩（豎）、趯（鉤）、策（提）、掠（撇）、啄（短撇）、磔（捺）。僅從這些命名，就可看出無(wú)論哪一種運(yùn)筆方法都在強(qiáng)調(diào)一個(gè)同樣的重點(diǎn)——筆畫(huà)一定要體現(xiàn)力量感。于此，唐代書(shū)論家張懷瓘說(shuō)得更為透辟：“夫工書(shū)點(diǎn)劃，體理精玄，約像立名，究之可悟。豈不以點(diǎn)如利鉆鏤金，畫(huà)似長(zhǎng)錐界石。仿茲用筆，坐進(jìn)千里?！保?］21“利鉆鏤金”、“長(zhǎng)錐界石”，極富力度的用語(yǔ)都在表達(dá)古人對(duì)筆畫(huà)力量感的高度關(guān)注，這也是“永字八法”的審美意蘊(yùn)之所在。

圖13 永字八法

在中國(guó)書(shū)法史上同樣是楷書(shū)創(chuàng)作的巔峰時(shí)期，魏碑與唐楷在字的結(jié)構(gòu)上差異很大。魏碑主要取橫式，追求堅(jiān)實(shí)厚重；而唐楷主要取縱式，彰顯挺拔勁健。不過(guò)，無(wú)論是魏碑還是唐楷在筆畫(huà)方面都顯示出精絕的造詣，都充分體現(xiàn)了書(shū)法線條的力量之美。

上述的理論與實(shí)踐都昭示出“力量之美”是對(duì)書(shū)法線條最根本的要求。正是為了達(dá)到這樣的審美效果，才會(huì)在筆法上提出中鋒行筆的要求。所謂“中鋒”就是使毛筆的尖端盡量保持在筆畫(huà)的中間運(yùn)行，只有這樣才能將書(shū)寫(xiě)者由雙腳踏地而生發(fā)出的，經(jīng)由肩、臂、肘、腕、指?jìng)鲗?dǎo)的全部力量盡可能地貫注于筆尖，不至分散，從而使寫(xiě)出的筆畫(huà)沉著、厚重，富于立體感（所謂的“筆筆中鋒”其實(shí)是做不到的，但是在楷書(shū)中以中鋒運(yùn)筆為主，確實(shí)是眾多法帖昭示的一條基本運(yùn)筆法則），進(jìn)而凸顯書(shū)法線條的力量之美。當(dāng)然，在中鋒運(yùn)筆的過(guò)程中不能平均施力，必須要通過(guò)筆尖，將輕重、快慢、疾澀、進(jìn)退等幾種相反相成的力量關(guān)系納入到書(shū)寫(xiě)過(guò)程，最終呈現(xiàn)出統(tǒng)一于中鋒運(yùn)筆過(guò)程中的，時(shí)刻駕馭著這些不同力量關(guān)系而形成的具有不盡意味的線條形態(tài)。

《九成宮》中的筆畫(huà)多中鋒行筆，質(zhì)量極高。例如圖14中的“心”字，雖是拓本影印，但中鋒運(yùn)筆所形成的書(shū)寫(xiě)效果還是一目了然。3個(gè)不同形態(tài)的點(diǎn)，真如“危峰墜石”——凝練、堅(jiān)實(shí)，充滿了動(dòng)感、質(zhì)感；臥鉤的書(shū)寫(xiě)剛勁又極富彈性。高質(zhì)量的筆畫(huà)賦予“心”字極強(qiáng)的勢(shì)能，使得它似乎隨時(shí)都會(huì)迸發(fā)出強(qiáng)大的力量。

圖14

接下來(lái)要談的是每個(gè)漢字都必需具備的兩個(gè)“心”——重心和中心。在書(shū)法中，重心的穩(wěn)定是在變化中求得的，是在充分調(diào)動(dòng)各種因素，巧妙組合的前提下完成的。一味追求對(duì)稱以達(dá)到重心的穩(wěn)定，會(huì)因?yàn)檫^(guò)分求穩(wěn)而喪失字形變化的豐富性。穩(wěn)中求變，是呈現(xiàn)重心的基本原則。

例如下面的這個(gè)“水”字（圖15）：由豎鉤分割而成的左右兩側(cè)實(shí)體部分的分量明顯不對(duì)稱。但是，觀者并不覺(jué)得這個(gè)字失去了平衡。主要原因首先在于左邊部分充分利用了虛空的體積與分量。左面的撇與中間豎鉤以及越過(guò)豎鉤的捺頭所圈定的虛空部分很好地起到了穩(wěn)定左半部重心的作用。其次，筆畫(huà)形態(tài)的不同處理方式也是使這個(gè)字取得平衡的重要因素：左面的撇雖較短，卻方向向下，顯得凝重；右邊的捺，體態(tài)雖長(zhǎng)，筆勢(shì)卻趨向水平，略顯飄逸。書(shū)家正是很好地利用了虛空與筆畫(huà)形態(tài)的變化來(lái)求得變化中的平衡，從而使“水”字穩(wěn)重又不失靈動(dòng)。

圖15

然而，對(duì)于字的中心來(lái)說(shuō)，人們往往關(guān)注不夠。其實(shí)每一個(gè)漢字（不僅是楷書(shū)）都有一個(gè)中心，這個(gè)中心起到的就是凝聚不同形態(tài)筆畫(huà)和部件的作用。字中所有筆畫(huà)和部件都會(huì)由于這個(gè)中心的存在而發(fā)生相應(yīng)的形變，最終形成一個(gè)有機(jī)的整體，而不是筆畫(huà)、部件的隨意堆積。當(dāng)然，在有的漢字中（多是獨(dú)體字），中心是確實(shí)存在著的，而在另外一些漢字當(dāng)中（多是合體字），中心只表現(xiàn)為各個(gè)部件向一起聚合的趨勢(shì)，并非實(shí)際存在。來(lái)看下面的兩個(gè)例子：

圖16

圖17

圖16 中的“來(lái)”字是一個(gè)獨(dú)體字。這個(gè)字的中心是明顯存在著的，它位于第二橫與豎鉤的相交處。這個(gè)字的所有筆畫(huà)都是以這個(gè)交點(diǎn)為中心，呈放射狀來(lái)安排的。

圖17中的“飲”字是一個(gè)合體字。它沒(méi)有一個(gè)可見(jiàn)的中心，但是從“食字旁”向右上傾斜的書(shū)寫(xiě)角度、右邊“欠”字兩個(gè)角度很大的“彎頭撇”的連續(xù)使用以及微微翹起的反捺，可以感受到這個(gè)字左右兩個(gè)部件是在向著一個(gè)隱指的中心聚合的。

美學(xué)家宗白華先生說(shuō)過(guò)：“舞是中國(guó)一切藝術(shù)境界的典型。中國(guó)的書(shū)法、畫(huà)法都趨向飛舞。”［9］372這里所說(shuō)的“舞”，就是藝術(shù)作品所體現(xiàn)的蘊(yùn)含不盡意味的節(jié)奏感和韻律感。在書(shū)法中，草書(shū)尤其是狂草是最能體現(xiàn)這種“舞”的精神的。但是，這并不意味著楷書(shū)就不能體現(xiàn)，只不過(guò)楷書(shū)中節(jié)奏感和韻律感的體現(xiàn)較為含蓄、微妙。上面論及的字形、結(jié)構(gòu)、用筆等諸方面的變化，其實(shí)都在體現(xiàn)楷書(shū)的節(jié)奏和韻律，這也是“閱讀”楷書(shū)法帖中很重要的一層審美意蘊(yùn)。當(dāng)然，對(duì)漢字重心、中心的關(guān)注也是不可或缺的，它們是完美體現(xiàn)書(shū)法節(jié)奏感和韻律感的基本前提。

需要說(shuō)明的是，本文不是針對(duì)《九成宮》書(shū)寫(xiě)技巧的解析，只是借助這部具有典范性的法帖來(lái)探討一些對(duì)楷書(shū)藝術(shù)來(lái)講基本而又實(shí)用的“閱讀”方法。因此，在論述中更多關(guān)注這部法帖具有普適性的書(shū)寫(xiě)形態(tài)。關(guān)于《九成宮》藝術(shù)特點(diǎn)的更為深入、獨(dú)特的探討不是這篇文章的主要目的。

注 釋：

① 作為書(shū)法入門(mén)的基礎(chǔ)，楷書(shū)并非是唯一的選擇。從書(shū)法史的角度來(lái)看，在楷書(shū)出現(xiàn)之前的篆書(shū)（尤其是結(jié)體謹(jǐn)嚴(yán)、筆畫(huà)勻稱的小篆，如秦代的《碣石頌》、《嶧山刻石》等）以及隸書(shū)（尤其是漢代隸書(shū)中較為規(guī)整、有章可循者，如《乙瑛碑》、《曹全碑》等）因其兼具高古華美的藝術(shù)形態(tài)與較強(qiáng)的可模仿性，均可作為初學(xué)者進(jìn)入書(shū)法藝術(shù)之宮的良途。甚至可以說(shuō)，對(duì)于書(shū)法這種十分講求深厚意蘊(yùn)的古典藝術(shù)而言，由篆書(shū)、隸書(shū)入手練習(xí)會(huì)更加契合這門(mén)藝術(shù)的特征。但是，聯(lián)系當(dāng)下令人不太樂(lè)觀的書(shū)寫(xiě)現(xiàn)狀，將入門(mén)的基礎(chǔ)放在相對(duì)簡(jiǎn)易、實(shí)用而又不失藝術(shù)性的楷書(shū)上面，仍是一個(gè)切實(shí)的選擇。

② 讀帖，可以歸納為宏觀和微觀兩個(gè)方面。宏觀方面主要包括時(shí)代氣息、風(fēng)格、流派等；微觀方面主要包括筆法、結(jié)構(gòu)、布白等（可參見(jiàn)黃惇：《話讀帖》，《中國(guó)書(shū)畫(huà)》2011年第8期）。本文主要從微觀層面對(duì)楷書(shū)法帖的“閱讀”加以論述。試圖通過(guò)明白淺易的論說(shuō)，便于人們接近與認(rèn)識(shí)楷書(shū)乃至?xí)ㄋ囆g(shù)。從本體論的角度對(duì)書(shū)法藝術(shù)的神髓加以闡釋不是本文的任務(wù)。把本來(lái)可以講清楚的問(wèn)題說(shuō)得玄而又玄（這恰是中國(guó)古代書(shū)論的一個(gè)特點(diǎn)）更是筆者所不取的。

③ 《九成宮醴泉銘》的影印拓本眾多，文章選取的圖片均源自：唐·歐陽(yáng)詢：《九成宮醴泉銘》，文物出版社，1981年版。

④ 例如其中的“窮”、“焉”、“罪”等字，基本呈現(xiàn)上松下緊的結(jié)構(gòu)，新奇而大膽。

［1］崔爾平.明清書(shū)論集（下）［M］.上海：上海辭書(shū)出版社，2011.

［2］馬宗霍.書(shū)林藻鑒書(shū)林紀(jì)事［M］.北京：文物出版社，1984.

［3］啟功.書(shū)法概論參考資料［M］.北京：北京師范大學(xué)出版社，1988.

［4］徐中舒.漢語(yǔ)大字典第1卷［M］.成都：四川辭書(shū)出版社，武漢：湖北辭書(shū)出版社，1987.

［5］徐中舒.漢語(yǔ)大字典第5卷［M］.成都：四川辭書(shū)出版社，武漢：湖北辭書(shū)出版社，1987.

［6］崔爾平.歷代書(shū)法論文選續(xù)編［M］.上海：上海書(shū)畫(huà)出版社，1993.

［7］金開(kāi)誠(chéng)，王岳川.中國(guó)書(shū)法文化大觀［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1995.

［8］周汝昌.書(shū)法藝術(shù)答問(wèn)［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，1982.

［9］宗白華.中國(guó)藝術(shù)意境之誕生（增訂稿）［A］.林同華.宗白華全集第2卷［C］.合肥：安徽教育出版社，1994.