陳沖

最近從網(wǎng)上看到一篇對著名作家蘇童的采訪，其中有兩句半話引起了我的興趣。前兩句話出自作家本人，一句是“我現(xiàn)在不在先鋒的江湖上”，另一句是“做一個可持續(xù)的小說家的意義大于一個先鋒小說家的意義”。至于那半句話，則是網(wǎng)上正文后面的跟貼。網(wǎng)上的這種跟貼，有極肉麻的吹捧，也有極難聽的罵街，共同點是都不講道理。話說回來，不講道理不等于完全沒有道理，但是這道理得靠看的人自己去領會，而且還得繞一點彎兒去領會。打個比方，就像暗夜中的一道閃電，雖然轉瞬即逝，但在那一瞬間卻也能照亮點什么，至于它究竟照亮了什么，則取決于你看見了什么。這半句話是：“你當然不是先鋒作家，你是個看風使舵的投機家?。?！”這位灌水者只敲了三個感嘆號而沒有再多敲兩個（那太容易了），看來是想表示他的克制。

那么，很明顯——我也不隱瞞，下面我們要討論的，就是先鋒小說的寫作了。為了簡便，就稱為先鋒寫作。

首先亮明我的態(tài)度：對于中國當下的先鋒寫作，我的態(tài)度是既不排斥也不熱衷。不排斥，是因為沒有排斥的理由；不熱衷，是因為沒有熱衷的理由。這樣一種邏輯如果用于刑偵范疇，原不是很有力量，僅僅沒有犯罪動機，并不能完全排除犯罪嫌疑，至少不像“沒有作案時間”或“案發(fā)時不在現(xiàn)場”那樣過硬，好在我也不想規(guī)避自己帶有傾向性的嫌疑，而既不排斥也不熱衷實際上也是一種傾向性。至少它是一種冷淡，而且正因為這種冷淡，所以我對先鋒的那個“江湖”基本上不了解。在眼下的知名作家當中，既不了解誰仍在那個江湖上，也不了解誰曾經(jīng)在過而現(xiàn)在已經(jīng)不在了，當然更不了解誰表面上還在而實際上已經(jīng)不在了或準備不在了。然而，雖然同樣沒有調查過，但我卻能夠感覺到，反而是在那些尚未出道的準作家中，倒確有一些人熱衷于進入這個江湖，而且其中的一些人，在進入之前就已經(jīng)做好了退出的準備——成名之后，馬上換一種玩法。

為什么會這樣？蘇童給出了答案：先鋒寫作是一種沒有可持續(xù)性的寫作。

若要邏輯嚴密，蘇童的原話，“做一個可持續(xù)的小說家的意義大于一個先鋒小說家的意義”，還不能直接導出這個結論，須得加上另一句話，就差不多了，再加上由這另一句話所引出的普遍事實，就完全站得住了。蘇童自己都說自己現(xiàn)在已經(jīng)不在那個江湖上了，借他這個提醒我們再去看看那個江湖，真是啊，幾乎所有當年以此成名的作家都不見了，有的“轉型”了，就獲得了可持續(xù)性，另一些沒有可持續(xù)性的，則金盆洗手了。

這讓我們立刻就能想到一個問題：這種東西在它的原產(chǎn)地不是這樣的呀！在“那邊”，至少在我們知道的那些有成就的先鋒作家中，幾乎都是畢生從事先鋒寫作的，偶爾能聽說少數(shù)兩棲型的，卻從來沒聽說有“轉型”的。那么，在人家那里原本可持續(xù)的先鋒寫作，為什么到了我們這里就變成了不可持續(xù)呢？莫非它是個不宜移植的品種，或者就像菜園里的蔥，撒下種子長出來的是小蔥，捯栽一下就變成大蔥了？

大蔥和小蔥的差別，可以通過基因分析來確定，而外國先鋒和中國先鋒的差別，就不是那么好確定的了。這首先是因為“先鋒寫作”本身就是個未經(jīng)嚴格定義的概念，實際上它只是一個有大略指向的定語。此處強調這一點，是為了在以后的討論中，我們可能不得不容忍某種邊界的模糊，但是不能容許這種指向的模糊。這種指向雖然只是大略的，但那個“向”仍然是相對明確的，所以才能區(qū)分于各種傳統(tǒng)寫作，更能區(qū)分于各種非文學寫作。至少，它不像另一些詞語，比如某北大教授喜歡用的“漢語寫作”，用一個語種的差別，就模糊了所有其他的差別，不僅模糊了先鋒寫作與傳統(tǒng)寫作的差別，模糊了原創(chuàng)寫作與五毛寫作的差別，也模糊了文學寫作與小廣告寫作的差別。小廣告寫作也是漢語寫作。你看街頭上那些小廣告，雖然它的主體是阿拉伯語寫作，但它的主題是由漢語寫作完成的。那一串通常是十一位的阿拉伯數(shù)碼，不過是個手機號，單獨看來不具有任何意義，必須看了上面的漢語，比如“通下水道”、“代開發(fā)票”、“辦證刻章”、“包小姐”等等，這才有了主題。當然，如果那上面的漢語是“收售二手核潛艇”，大概就是小廣告里的先鋒寫作了。

現(xiàn)在讓我們來追溯一下最初那幾棵蔥是怎樣捯栽的。

1979年10月21日，《光明日報》發(fā)表了王蒙的短篇小說《夜的眼》?，F(xiàn)在就談論它的文學史意義可能為時尚早，但若說千秋萬代以后的“新時期”文學史會繞開這個作品，誰愛信誰信，反正我不信。它是中國作家所寫的第一篇有了基本模樣的先鋒小說，或者說是中國先鋒寫作的最初的嘗試。它出自王蒙之手也頗有意味?，F(xiàn)在我們都知道了，就在此前一年，王蒙才剛剛寫完《這邊風景》。從形式到內容到題旨，這兩個作品的差異有多大啊，而更有意思的是，兩個作品中都出現(xiàn)了一個相同的細節(jié)：買卡車零件得通過關系。即使是和同一作家獲得1978年全國獎的《最寶貴的》相比，那差別也是大跨度的。此后的幾年間，王蒙還寫過好幾個同類的作品，我記得的就有《風箏飄帶》、《春之聲》、《深的湖》、《雜色》等。在同一個時間段里，他的絕大多數(shù)作品仍然是傳統(tǒng)寫作，此類先鋒寫作只是偶爾為之，近于玩票，但在那個時間段里卻是可持續(xù)的。并不是環(huán)境有多好，正相反，當時王蒙這些小說雖然在文學界、讀書界（尤其是大學生中）都曾經(jīng)引起過很熱烈的反響，但是僅限于口口相傳，見諸報刊的評論卻始終保持著耐人尋味的沉默。不是評論家們無話可說，而是不允許說，雖然法無明文禁止，但有紀律管著。直到幾年后，經(jīng)過一些評論家們的不懈努力，才得到允許在首都以外的某個地方開一個非常小型的會，探討一下這種先鋒寫作究竟是積極的還是消極的（相當于現(xiàn)在常用的“正能量”和“負能量”），但在最后一刻，據(jù)說一些應邀與會的外地評論家都已經(jīng)出發(fā)了，這個會還是被緊急叫停了。新世紀某些喜歡“第一時間”就介入當代文學史的女士先生們不知道是否聽說過這種事兒，如果沒聽說過，我看最好還是別在當代文學史的江湖上瞎混了。

這兒我不得不偷個懶，不再探討為什么會有這種現(xiàn)象了，而是只提供這樣一個事實：先鋒寫作的小說可以發(fā)表，但是不可以評論，說好說壞都不行。就是在這樣的背景下，一段時間里，一些不在那個江湖上的傳統(tǒng)寫作的作家，也會偶爾客串一把先鋒寫作，比如鐵凝就寫過《近的太陽》、《銀廟》。她這兩篇，比王蒙的那幾篇“先鋒”得更加地道。這種狀態(tài)或態(tài)勢，雖然并沒有造就一個真正的先鋒作家群體，但是卻對傳統(tǒng)寫作產(chǎn)生了微妙的影響，在一些傳統(tǒng)寫作的作家、作品那里，越來越多地出現(xiàn)一些可以分明感覺到、但又很難具體指出來的先鋒寫作的色彩、元素，比如當時還被特意貼上“工人作家”標簽的鄧剛所寫的《迷人的海》。稍后更有韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，雖然人們多將其歸類為文化尋根，其實在表達方式上也是相當先鋒的。

如果用現(xiàn)在的眼光去重新審視這些作品，我們會發(fā)現(xiàn)它們都有一些先鋒得不夠正宗的地方，而其中最突出的，就是作家的寫作態(tài)度。如果說原裝的先鋒寫作是形而上地超越生活，那么中國的先鋒寫作則只是比較形而上地干預生活?！案深A生活”這個詞語，對于現(xiàn)在的多數(shù)人來說都很陌生或業(yè)已淡忘，但在當時那十來年里卻很常見，而且確實是許多作家踐行著的寫作態(tài)度。后來，“由于種種原因”，當作家變得很難再干預生活，倒是生活常常干預作家之后，“干預生活”這個詞語便消失了，壽終正寢了。如果讓法醫(yī)出具驗尸報告，有可能是“機械性窒息”之類。

1985年，有兩篇先鋒小說引起了人們的強烈關注，那就是劉索拉的《你別無選擇》和徐星的《無主題變奏》。當時的感覺，好像是中國從此有了先鋒作家，但這或多或少是一種錯覺，因為將他們視為先鋒作家，并不是因為他們寫了多少先鋒小說，而是因為他們沒寫過傳統(tǒng)小說。實際上徐星只寫了這惟一的一篇，而劉索拉也只另外寫了《藍天綠?！泛汀秾ふ腋柰酢贰＝裉煸倏?，倒毋寧說他們恰好是先鋒寫作在中國不可持續(xù)的最早例證。對于這二位的退出江湖，有過一種說法：他們本來就沒打算成為小說家。這符合后來的事實，但未必一定符合當時的事實。稍后，相繼出現(xiàn)了格非（《追憶烏攸先生》）、北村（《諧振》）等，中國好歹有了個先鋒作家群體，但肯定還不是一個“江湖”。另有一些作家、作品，比如莫言的《透明的紅蘿卜》，馬原的《岡底斯的誘惑》，其實也都先鋒得可以，但卻從另外的角度受到評論界的關注?？赡芤彩且环N策略吧，因為對先鋒小說加以評論仍然是個可能犯忌的行為，但是，比如在說到馬原這個小說時，你死捺住敘述技巧去說，分析它的敘述策略，解析它的敘述圈套，不管怎么說，來回來去地說，都不犯紀律。

到這時為止，不管你對先鋒寫作做出怎樣的評估，是漸成氣候還是不成氣候，有一點卻是明擺著的事實：它是一種缺少理論支撐的寫作。朦朧詩在得到謝冕、孫紹振、徐敬亞的“三個崛起”的支撐后，那是什么成色！先鋒小說就沒有那么幸運了。至今還有不少人記得顧城那首只有兩行的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它來尋找光明?！笨墒沁€記得《夜的眼》的人就沒有多少了，雖然兩者的意象很相近，而且《夜的眼》發(fā)表在先。也不是完全空白。高行健出過一本叫《現(xiàn)代小說技巧初探》的小冊子，是由一組發(fā)表在《隨筆》上的文章結集而成，并不是很有系統(tǒng)的理論，卻立即引起激烈的爭論。它的支持者被戲稱為“四只風箏”，但主要是一種態(tài)度上的支持，并沒有很結實的理論，所以那效果也無法與“三個崛起”相比。風頭起處，風箏便斷了線，搖曳著剩余的一小截飄帶，飄向宇宙深處去了。因恐“四”這個數(shù)記得不準，上網(wǎng)查了半天，發(fā)現(xiàn)“當代文學史”上，已經(jīng)壓根兒沒有這回事了。李陀也是先鋒寫作的積極支持者和實踐者，他的主業(yè)原是理論評論，也寫過先鋒小說《七奶奶》、《自由落體》，但由于種種原因，卻未能給先鋒寫作提供有力的理論支撐。

塞翁失馬，焉知非福。對于1980年代的中國先鋒寫作，缺少理論支撐是一種不幸，但是到了1990年代，這種不幸就轉化成了不幸中的萬幸。如果當時就有了比較結實的先鋒寫作的理論，那么其中肯定會有對先鋒寫作的定義，包括這種寫作在思想、哲學上的規(guī)定性。那很可能就把后來的先鋒寫作的路徹底堵死了。這兒有一道時間的門檻，在跨過這道門檻之后，中國的相當一部分作家，不管是傳統(tǒng)寫作還是先鋒寫作，都失去了或暫時失去了或基本失去了寫作的可持續(xù)性。整體上是一種必須另找出路重新開始的狀態(tài)。于是就有了新的命名。在傳統(tǒng)寫作方面，出現(xiàn)了“現(xiàn)實主義沖擊波”、“新現(xiàn)實主義”，雖然還都帶著“現(xiàn)實主義”，卻總讓人覺得主義得有點別扭，例如談歌的《大廠》，是前者的代表作之一，雖然得了獎，仍然受到了“調子灰暗”的批評，作家趕緊又寫了一個“大廠續(xù)篇”，描寫虧損的國企只要乖乖的“關停并轉”，立刻就能起死回生，調子明亮了，作家的寫作也就有了可持續(xù)性。這條路不好走，先鋒寫作也在尋找自己的出路。這時人們才發(fā)現(xiàn)原來先鋒寫作還有一個很大的優(yōu)點，就是它比較地無害。如果說正宗的先鋒寫作要求形而上地超越生活，那么這第二輪捯栽過來的中國先鋒寫作就在“超越”上做起了文章，雖然“超越”和“規(guī)避”是兩個完全不同的概念，但相同之處卻是都與現(xiàn)實生活拉開了距離?？傊遣桓深A生活了。正是這一便捷之處，讓一些準作家們選擇了以此作為成名之路，香港那邊好像叫“搏出位”。權宜之計吧，即使明知這是一種不可持續(xù)的寫作，成名之后再“轉型”不遲。

當然，也不能一概而論。比如，薛榮寫過一個《紀念碑》，我覺得就很不錯，并預言過它有可能是某種“現(xiàn)代主義本土化”的開始。但是我的預言轉眼間就變成了笑柄。薛榮很快因下一篇作品惹上了官司，一個虛構人物的背后忽然站出來了一家機關成為訴訟主體，成了原告，作家也就當上了被告。一個作家和一家機關對簿公堂的結果可想而知，最后連發(fā)表該作品的刊物都真誠道歉了。這就確鑿無疑地向我證明了一個事實：先鋒寫作任何試圖“本土化”的本土夢，都是不可持續(xù)的。我不認識薛榮，不知道他是否還在“先鋒的江湖上”，但確實沒有再讀到過《紀念碑》那樣的作品了。

這一輪捯栽到現(xiàn)在已經(jīng)過去很多年了，而它的背后仍然短缺起碼的理論支撐。也可能是理論家們都明白，它還是沒有理論為好。但是與之相伴的卻有過一個“行動”，并被行動者命名為“斷裂”?！爱敶膶W史”好像也把它遺忘了，不過我還記得它那一句標志性的口號：“如果我們的小說是小說，他們的就不是；如果他們的是小說，則我們的就不是?！比绱藳Q絕的話語，稱得上擲地有聲，以至當時為此組織了一場討論的某刊物在“編者按”中很鄭重其事地表態(tài)，“因為未來世紀，他們將是一種不可忽略的文學存在”，所以對他們的聲音“需要仔細傾聽，認真了解”?，F(xiàn)在，那個“未來世紀”已經(jīng)過去了十多年，這個行動的“意義”也變得一眼就能看明白了，無非也是一種“搏出位”的策略，類如街頭少年尖聲怪叫以期引起路人的注意，當不得真的。如果當真，就會把蘇童置于尷尬之地——要么他原來寫的不是小說，要么他現(xiàn)在寫的不是小說。說到底也就是一種時尚潮流，標榜著高度的理論自信，其實只有自信沒有理論。

與這一輪捯栽相伴隨的還有一個怪怪的現(xiàn)象，就是拉美作家及其作品在中國的飚紅。上世紀八十年代前期，馬爾克斯曾經(jīng)在中國紅極一時，但那時還有一個前蘇聯(lián)的艾特瑪托夫跟他做伴。這個老艾小說寫得好，人也很政治，發(fā)表過一些惡毒的反華言論，而中國人居然很大度地不以為意，除了在翻譯他的《一日長于百年》時把那些反華言論悉數(shù)刪得光光，并沒有將其列為“海外敵對勢力”。到了九十年代以后，這種政治化的傾向就變成了致命的缺點，老艾便因不合時宜自行消失，而代替他站到了馬爾克斯身邊的，是一群拉美作家，個頂個都成了寫小說的高手。從技術角度講，這也不假。比如，寫一個年輕女性，如何與她姑姑的情人勾搭成奸，人家能把那心理、那過程寫得既毫發(fā)畢現(xiàn)又風生水起。我的一位外國親友曾經(jīng)大惑不解地問我：你們中國作家這是怎么了？在大學里學的全是西班牙語？那些拉美小說固然寫得不錯，但遠遠代表不了世界文學的最高水準呀！幸好他還不知道，中國作家不僅特別喜歡拉美小說，還特別喜歡伊朗電影。要想學會如何規(guī)避生活，這些確實都是很不錯、很實用——幾乎是可以拿來就用的好教材。有一次，和幾位正準備打入先鋒江湖的準作家閑聊，說起上世紀八十年代中國作家讀哪些外國先鋒小說，說到《變形記》、《飛越瘋人院》（或譯《烏鴉巢》），還有知道的，說到《第二十二條軍規(guī)》，尤其是《海鷗喬納森》，便一片茫茫然了。

這篇文章寫到這里，本來就可以——實際上也確實打算結束了。不過又想起前不久看到的一篇表揚我的文章，不僅基本支持我的觀點，還說我的文章好看，只是惋惜于“沒有多少理論色彩”。為了不辜負這番好意，就給這篇文章加點理論色彩吧。

但首先還得說明，正如有理論自信不等于就有理論一樣，有理論色彩更不等于就有理論。眼前的一個例子，就是對余華的《七天》的批評。我沒有讀過《七天》，這里不說作品只說批評。我看到過好幾篇批評，都挺有理論色彩，可是在真正要觸及理論時，卻又總是在理論的外圍繞來繞去，死活不往理論上說。如果讓我說，而且要說得有理論色彩，那么大概可以表述如下：所有的文學藝術審美的本質，都是作家、藝術家將自己對生活的獨特發(fā)現(xiàn)做出獨特的表達，喚起接受者的共鳴，成為這種發(fā)現(xiàn)的參與者。但是我又覺得，文學本質上是訴諸感性的，它的理論表述，也應有自身的特點。即如我上面那個表述，雖然有了點理論色彩，但缺少理論的清晰，還不如實話實說：寫小說得用你自己的生活，不能用二手生活。二手貨就是二手貨，即使你倒賣的是二手核潛艇，你仍然是個倒賣二手貨的二道販子。如果這是事實，那么就是一個挺讓人傷感的事實。寫小說真的很不容易，即使你把先鋒性渡讓出去了，也不見得就能獲得持續(xù)到永遠的可持續(xù)性。

那么，要對中國的先鋒寫作的不可持續(xù)性做一個有理論色彩的表述，可能出現(xiàn)什么樣的文字呢？可能性之一就是：現(xiàn)代小說是現(xiàn)代哲學的產(chǎn)物。內容決定形式。沒有現(xiàn)代哲學做基礎的現(xiàn)代小說只能是徒有其表的贗品，而倒賣贗品肯定不是一種穩(wěn)定的職業(yè)。倘要再清晰些，還得實話實說：哲學是什么？就是人對世界的認識。通常被稱為世界觀。有一條語錄說：世界觀的轉變是一個根本的轉變。這是一個過高的要求。人得先有一個世界觀，然后才有可能談論它的轉變或“改造”，而我們現(xiàn)在面臨的問題是根本沒有世界觀。你看那些先鋒寫作所寫出來的作品里，有什么樣的世界觀？有無產(chǎn)階級世界觀嗎？有資產(chǎn)階級世界觀嗎？有唯物主義世界觀嗎？有唯心主義世界觀嗎？或者，有什么現(xiàn)代哲學的世界觀嗎？沒有。什么世界觀都沒有。

好歹給自己建立一個世界觀吧。