《太極旗飄揚》是一部可以代表“愛國主旋律”的韓國式電影，無論在社會效益，還是在經(jīng)濟效益方面都十分可觀。雖然《太極旗飄揚》影片概念采用明顯的先行構架，在好萊塢巨片模式影響下，并拷貝出爐。然而，它戰(zhàn)爭中的人物用人性化的筆觸描繪，而超越意識形態(tài)的力量是親情，恢宏而開闊的視野面向了民族悲情史，在東方戰(zhàn)爭電影中成為一部成功的電影，足以讓中國的電影界同人認真思考和借鑒。

《太極旗飄揚》影片采用了時空對立的倒敘手法，在凝重而充滿寫實風格中一個老者的思索展開了的序幕。白骨暴露在鏡頭面前觸目驚心。一群老人和中年人在哭泣聲中，伴隨太極旗瑟瑟飄揚，觀眾不得不被帶回到那場遙遠的朝鮮戰(zhàn)爭。然而，50多年前的漢城未發(fā)生故事的時候，鏡頭敘事卻是抒情而舒緩的。陽光和笑臉充滿了整個畫面。姜帝圭擅長運用人物的面部表情特寫來敘述，鎮(zhèn)錫與前來迎接的皮鞋匠鎮(zhèn)泰在街頭相遇，倆人歡喜之余，逛街看到了一雙名貴的意大利鞋子，鎮(zhèn)錫表現(xiàn)出十分愛戀。鎮(zhèn)錫、鎮(zhèn)泰彼此默默對視，鎮(zhèn)錫的愛慕、愿望和無奈，與鎮(zhèn)泰愛憐、關心和痛心的目光不得不交織在一起，“兄弟怡怡”的一幅和諧動人美好圖畫渾然而成，而在車上兄弟同吃一根冰棍的鏡頭，那種幸福、謙讓和嗔怪的動作、笑容和眼神，越發(fā)讓人溫馨十足。

可是，溫情的敘事被隆隆的炮聲打斷了。戰(zhàn)場掠走了他們倆。不再顧惜自己的生命安危的鎮(zhèn)泰，戰(zhàn)斗英勇，勇往直前，僅僅為了可愛的弟弟早日離開可惡的戰(zhàn)場，而對于初出茅廬為準備考上大學的學生鎮(zhèn)錫來講，一切都在懷有好感的朦朧之中，何況戰(zhàn)爭也是如此。幾次戰(zhàn)斗后，很快得到了提升的鎮(zhèn)泰，大變了性情。他殺戮的首要條件是：讓他的弟弟鎮(zhèn)錫提前從部隊退伍，而這讓任何人都感到疑惑重重。一個普通的小鞋匠居然在屠殺中獲得了快樂，而且屠殺是持續(xù)不斷的！而在記者招待會和提升面前，他是否感到了屠殺給自己帶來的前所未有的榮耀和價值感？或者說，以屠殺他人作為兄弟親情的溫柔的代價，如何就不存在著致命的荒唐？所以，當鎮(zhèn)錫憤怒地質(zhì)問鎮(zhèn)泰時：“你本來可以救他，就在他奄奄一息的時候——那勛章上面沾滿了戰(zhàn)友的血又有什么用？”、“我們和他們一樣是一丘之貉！”、“你才應該回家，你病了”、“我討厭你說的一切，別想指揮我”……作為鎮(zhèn)泰只有用沉默來回答一切。黑暗的戰(zhàn)場上硝煙彌漫，槍林彈火。無論如何這些都在火光映襯下，鎮(zhèn)泰的眼神不僅僅像一面鏡子，揚眉劍出鞘的警醒、堅定、兇狠、粗暴和殘忍絲毫不差顯現(xiàn)出來；而像一灣清水的鎮(zhèn)錫的眼神，寧靜而安順，那些迷茫帶著混亂、那些悲憫帶著無助、那些被動和不愿帶著無能為力一點點表現(xiàn)出來。這是導演借助上帝之手得來的異常精彩奪人眼球的一幕，它十分貼近和切和人物的個性心理，也深刻地告訴我們：這便是對人的扭曲的戰(zhàn)爭，也是空前復雜性的表現(xiàn)中的戰(zhàn)爭。韓國導演姜帝圭的敘事風格，絕非一般的沉靜、冰冷、真實而殘忍。他使盡全力吸引觀眾的眼球，但這是粗暴野蠻的。他制造了神話接著又讓它破滅，讓觀眾的心直接進入現(xiàn)場，感受這種氣氛。無論是民族，無論是國家到意識形態(tài)，無論是導演姜帝圭所極力贊賞的“倫理親情”，只是他用嚴謹苛刻的態(tài)度懷疑探討拷問，近乎到了歇斯底里般的無情。導演姜帝圭說過：“在《太極旗飄揚》里面，不需要強加意識形態(tài)，只是讓你感覺到改變?nèi)说纳畹膽?zhàn)爭，怎樣改變?nèi)诵员旧??！辨?zhèn)泰、鎮(zhèn)錫兄弟倆從普通平凡的市井百姓忽然變成了荷槍實彈的軍人，他們也因為戰(zhàn)爭造成了性格的巨大反差變化，作為戰(zhàn)爭本身沒有把場面做得殘酷血腥吸引觀眾的愛好取舍來打造。戰(zhàn)爭慘烈使人心變化，幾乎所有的觀眾對戰(zhàn)爭場面不忍逼視強烈的寫實主義風格，與主人公鎮(zhèn)泰、鎮(zhèn)錫一起遭遇著翻天覆地的心理變化，略顯突兀的人物性格的扭轉對于觀眾來說已經(jīng)變得合乎情理又貼近心扉。

天終于遂人愿，鎮(zhèn)泰戰(zhàn)功赫赫，可以讓鎮(zhèn)錫離開了戰(zhàn)場，但是，回到漢城的鎮(zhèn)泰，等待他的不是迎接凱旋歸來的妻子，而是自己妻子居然被當作北韓的特務要執(zhí)行槍決。擺在鎮(zhèn)泰面前只有兩條路：要么看著妻子死掉，為國家效力；要么救出妻子，叛逃到北韓。這種選擇讓他遲疑憂慮，但他很快有了自己的抉擇。在中國電影《霸王別姬》中，同樣的選則也降臨到霸王和虞姬面前，他們只是互相指責背叛，不得不令人想到大難臨頭各自飛的凄涼場面，但這是令人沮喪中國歷史的某種真實，也自然符合中國人的某些邏輯。但是，韓國人他們卻做出一個截然相反的舉動，就是帶著妻子逃到北韓。這類似《永別了，武器》中的男主人公亨利，在部隊撤退過程中差一點被當作逃兵槍斃，而亨利拒絕了束縛他代表國家的意識形態(tài)，只是想當一名勇敢追求愛情的逃兵。鎮(zhèn)泰想到自己的處境就是妻子和不知生死的弟弟，在戰(zhàn)爭面前，殺戮已經(jīng)變得無關緊要，他要的是親人，沒有了親人，一切都變得毫無意義。他確信弟弟死掉的話，也許他會以自殺的方式結束生命，來嘲笑作為國家代表的意識形態(tài)。在鎮(zhèn)泰看來無論是給南韓當兵，還是給北韓當兵，已經(jīng)沒什么差別，只是從一個地點換作了另一個地點，只是國家不同，所謂的崇尚自由資本主義國家和崇尚崇高的社會主義國家，戰(zhàn)場上，他只是在殺人或者選擇自殺；而鎮(zhèn)錫則認為是對他們無情的嘲諷。然而當在戰(zhàn)場上，鎮(zhèn)泰看到弟弟還活著，又毫不猶豫臨陣倒戈，將機槍對準了北韓的士兵，來保護弟弟的安全。韓國人的闡釋，未必完全合理真實，然而，姜帝圭卻以一種極端的方式，表現(xiàn)了他對戰(zhàn)爭和意識形態(tài)的極端的厭惡。以生命為代價的鎮(zhèn)泰，以黑色幽默般對意識形態(tài)的反抗，具有大韓民族的所有倔強的民族心理和種族回憶。

在米歇爾·?？驴磥恚庾R形態(tài)最大的原罪在于，讓人們陷入一種概念的、抽象的偏執(zhí)。人們創(chuàng)造了意識形態(tài)，以此確立社會的一種高層次的穩(wěn)定性和精神追求。事實上，這種執(zhí)著，常常帶給我們的就是可怕的自以為是的虛妄。我們可以像如數(shù)家珍舉例：納粹希特勒，墨索里尼日本大屠殺，中世紀的宗教裁判所，中國的“文化大革命”，仍在紅色陶醉中的朝鮮，以及到目前為世界各地的種族和宗教紛爭甚至戰(zhàn)爭。其實極端的意識形態(tài)對立狀態(tài)，便是戰(zhàn)爭。就是那么百十年的時間，人類不僅遭遇了兩次世界大戰(zhàn)，而且還在世界各地遭遇著局部戰(zhàn)爭的地區(qū)沖突。作為上個世紀最偉大的發(fā)明之一電影，它用影像的表現(xiàn)形式，用視聽帶給我們對戰(zhàn)爭的反思?！冬F(xiàn)代啟示錄》、《西線無戰(zhàn)事》、《太陽帝國》、《桂河大橋》、《戰(zhàn)爭與和平》、《亂世佳人》、《辛德勒名單》、《兵臨城下》、《英國病人》、《全金屬外殼》等許多西方電影，都有力地控訴了對人性的摧殘和戰(zhàn)爭的殘酷。

對戰(zhàn)爭的表現(xiàn)，東方是相對落后于西方。不用去說資金、技術和拍攝觀念的問題之外，還有一個非常重要的文化因素：意識形態(tài)。無論是表現(xiàn)對內(nèi)戰(zhàn)爭，還是對外戰(zhàn)爭，當英雄主義的意識形態(tài)化成為了一種昂揚的“戰(zhàn)爭主旋律”。我們要注意，這個英雄首先是“道德英雄”、“民族英雄”，并善于表現(xiàn)一貫政治上的正確性，善于把個人的情感壓抑在民族宏大敘事的情感之下，并做出可貴的人性犧牲。其次，這只是一個殺人指標上的英雄，表現(xiàn)在處死對方士兵的質(zhì)量和數(shù)量上。當然，我們也看到許多國產(chǎn)電影，特別是馮小寧的《紫日》、《戰(zhàn)爭子午線》、《紅河谷》等，僅僅是探討了人性和戰(zhàn)爭的沖突，但沒有深入下去。而代表馮小寧的電影，當然也包括《血戰(zhàn)臺兒莊》、《火燒圓明園》、《鐵血昆侖關》等一大批優(yōu)秀電影，面對在對外戰(zhàn)爭題材電影的時候，我們的處理方式都有一個突出明顯的文化邏輯，那就是受害者的文化邏輯，面對強勢文化的入侵時的一個后發(fā)民族，所采取的一種卑微的抵抗姿態(tài)。戰(zhàn)爭的殘酷和血腥，是建立在我們是受害者的歷史事實上的，更是建立在這樣一種巨大的文化對立的邏輯之上。在這個巨大對立中，被簡化了的民族之間的人性沖突和退入了潛規(guī)則的視野的更為復雜而曖昧的文化沖突。而在表現(xiàn)國內(nèi)戰(zhàn)爭的電影中，無論是早期的《紅日》、《林海雪原》、《閃閃的紅星》，還是最近幾年來拍攝的《三大戰(zhàn)役》等，都延續(xù)了二元對立這種受害者的邏輯，利用影像的視聽效果制造一種文化道德上的對立，場景方面則追求戰(zhàn)爭史詩般的風格，緊張曲折富有民間意味和大場景的制作的鏡頭敘事。而有一個一個想象的前提，在這種文化道德的對立中：即善的一方以意識形態(tài)為前提，用歷史的結果的勝利者作為辯護，而惡的一方則導致了歷史的必然衰敗。在對外的想象中，我們是受害者，是一個文化的被入侵者，而在國內(nèi)戰(zhàn)爭的想象中，我們又成了一個黑格爾歷史真理的闡釋者。但是，無論是勝利者，還是受害者，在這種對立中，誰也無從展開人性的沖突。陳思和在專著《中國當代文學史教程》中，將“戰(zhàn)爭文化形態(tài)”作為中國當代文學基本元素，其意義非同尋常。他實際上揭示了我們當代文化中，意識形態(tài)和戰(zhàn)爭、民族主義結合的一種文化邏輯?！队⑿邸分?，已經(jīng)老去的“令狐沖”——李連杰，面無表情地將劍頭伸向了秦王的脖頸，而2005年潘長江新作《舉起手來》，我們依然看到的鬼子形象是騎著肥豬的漫畫式。這無疑令人遺憾中國國產(chǎn)戰(zhàn)爭片的幼兒發(fā)育程度。

作為電影中戰(zhàn)爭題材的電影之所以偉大，它不僅要把戰(zhàn)爭的過程淋漓盡致地表現(xiàn)出來，更要展示人類文化上的困境和人性對戰(zhàn)爭意義的消解。和中國的戰(zhàn)爭電影比較，在《太極旗飄揚》中，你不得不看到民族的自信在理直氣壯中得到了升華，韓國人把“情”字看重，從人的本性出發(fā)，拋棄了所謂意識形態(tài)對民族之義的控制。在電影敘述中，事先要設定一些簡單的觀念，而這要在人性化的基礎上實現(xiàn)。所謂民族、戰(zhàn)爭、人道主義，有平等也有優(yōu)劣。在闡釋學中，我們必須建立在這個平等之上，我們才能冷靜地看到去掉意識形態(tài)下的戰(zhàn)爭中人性的復雜化和文化的沖突。

其實，在朝鮮戰(zhàn)爭中，有著十分復雜的因素，有外國勢力的強力干預，也有區(qū)域內(nèi)由于地緣造就的民族分裂，愛恨情仇的意識形態(tài)差別，民族主義變得如此脆弱，統(tǒng)一變得舉步維艱。一方面，無論是中國還是美國，都試圖用所謂文明的力量來干涉朝鮮內(nèi)政，其實朝鮮半島曾經(jīng)是一個獨立的國家形態(tài)，也有自己強烈的現(xiàn)代國家主體意識，他們也有自己的民族向心力；另一個方面，在目前來看，被干涉的力量一直或長期存在這個地緣政治敏感的朝鮮半島，這是一個事實，也是無能為力的現(xiàn)狀。作為中國的一種泱泱大國的落寞感、民族變態(tài)的自豪心理，以及幾千年來養(yǎng)成的對異域文化狡猾的同化心理，韓國人對外來勢力或外國勢力野蠻進入心態(tài)顯得更為復雜，他們喜歡先進的思想和對生命的關照甚至決絕的精神性，但極度痛恨他們比如日本人，而以拯救者身份出現(xiàn)的美國式民主，中國式的施救的闖入，韓國人沒法避免和改變這一切。在沒有自主和被人挾持的狀況下，韓國人只好朝著最本色的親情。他們抓住了親情，讓決絕的武士道精神，信守承諾的儒道、人性解放的美式自由，有機地結合，而將大韓民族內(nèi)部的“親情”放在其核心的利益上，這是一種大而化之的“兄弟之情”。

另外，在《太極旗飄揚》中，韓國人的敘述，他只想去掉所有的意識形態(tài)，無論是北朝鮮的紅色血腥報復，還是南朝鮮的恐怖殺戮政策，都是欺騙的意識形態(tài)，都是在把民族處于分裂狀態(tài)，都是可恥的。戰(zhàn)爭可以把善良的人變成魔鬼，也可以把暴政摧毀，而作為鎮(zhèn)泰原本可以過著平靜的生活，誰也沒想到他會變成殺人機器，所謂的道德倫理都名存實亡，但他仍然把親情作為自己最后的底線，他力量的來源只是讓弟弟活著回去，早點結束戰(zhàn)爭。然而，這就是韓國人的表現(xiàn)方式，我不得不想到兄弟情結其實就是朝鮮半島的政治隱喻：理智與非理性的較量，無論是清醒的理智，還是瘋狂粗暴的非理性；在強暴面前，理性是弱小無力，非理性試圖一直占著上風，其實最重要的是兄弟之間的血緣關系，也是割舍不斷的情結。最后，在毀滅中瘋狂成全了理性。無論是韓國人還是美國人和中國人，都依靠一條三八線，給了自己一個保守的退回理性的理由。

《太極旗飄揚》過多地敘述南韓，而簡化了北韓，這只是韓國人拍給自己看的一部電影，這種嫌疑很正常。我們不難發(fā)現(xiàn)幾乎所有的鏡頭都讓我們《兄弟連》和《拯救大兵瑞恩》，一些戰(zhàn)爭場面經(jīng)典攝影手法相聯(lián)系，因為惟妙惟肖的鏡頭就出現(xiàn)在這里。然而，《太極旗飄揚》如何在電影技巧方面借鑒西方先進的電影制作理念，甚至可以和好萊塢大片一比，其實你仔細體味就會發(fā)現(xiàn)它具有韓國人本質(zhì)的精神內(nèi)核，《太極旗飄揚》最大的特點就是有別于好萊塢電影作品的更深層次的思考空間，當導演把這場內(nèi)戰(zhàn)從俯視民族悲劇的角度來看待，觀眾就沒有了懲惡揚善伸張正義的快感，當炮火連天、子彈傾瀉、生命被屠殺的時候，觀眾只會感到這是南北朝鮮人的悲壯演出。

參考文獻：

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