朦朧詩從其“潛流時(shí)期”到“崛起階段”，可以說是現(xiàn)代主義思潮中國化的一個(gè)具體過程。首先，朦朧詩的產(chǎn)生背景和表達(dá)的詩歌思想，與20世紀(jì)前半期西方現(xiàn)代主義文學(xué)思想有許多相近之處。同時(shí)，朦朧詩新穎別致、豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，也是深受西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品中的影響和啟示。然而，根植于中國本土現(xiàn)實(shí)語境和當(dāng)代政治文化背景中朦朧詩潮，又絕不是西方現(xiàn)代主義的重復(fù)和復(fù)制，它并不肯定主體世界的怪誕與荒謬，而是嘗試重新建立作為個(gè)體的生命尊嚴(yán)，并找出突圍的道路。

“朦朧”，在漢語中的意思是不清楚，模糊，不確定。“朦朧詩”命名來自1980年詩人章明《令人氣悶的“朦朧”》，他用這個(gè)詞來形容他當(dāng)時(shí)所見到的一些“十分晦澀、怪癖”，叫人“似懂非懂、半懂不懂甚至完全不懂”的詩。把這類詩稱之為“朦朧體”最初存在一定的誤解，然而誤解卻成了正解。雖然后人多有為朦朧詩“正名”的想法與努力，企圖給這一處于萌芽階段的詩人群體一個(gè)科學(xué)合理的命名，并有了初步的定位——“新詩潮”，但這一領(lǐng)域的參與者和關(guān)注者，似乎都更親睞于“朦朧詩”這一命名，因此，一個(gè)帶有貶義的詞語，卻成了一個(gè)時(shí)代剛剛“崛起”的一股新的詩歌潮流的家喻戶曉的專用名詞了。

從歷史發(fā)展的角度來看，朦朧詩這一概念的最終形成經(jīng)歷了兩個(gè)階段：一是暗流滋長卻始終未能浮出地表的潛流時(shí)期；二是七八十年代進(jìn)入公眾話語并論說紛紜的時(shí)期。從1980年到1985年的持久論爭期間，有三篇為朦朧詩吶喊助威的文章，分別是：《在新的崛起面前》，《新的美學(xué)原則在崛起》，《崛起的詩群》，它們后來被稱為“三個(gè)崛起”。

經(jīng)過長久的論爭，歷史的沉淀，“朦朧詩”在當(dāng)代文學(xué)史中一般被用來指不同于“現(xiàn)實(shí)主義”傾向的一股當(dāng)代詩歌思潮。這一詩人群主要包括：食指，《今天》雜志的詩人北島、芒克、歐陽江河、舒婷、顧城、楊煉，以及《今天》以外的多多、王小妮、梁小斌等。

毋庸諱言，“文革”期間可以說是我國歷史上一個(gè)革命熱情膨脹、個(gè)人情感淹沒、理性完全喪失的瘋狂恐怖時(shí)期，許多傳統(tǒng)思想與文化遭到任意踐踏、許多優(yōu)秀成果都被當(dāng)作“毒草”，人們極度狂熱與盲目，無情而冷酷地摧殘和蹂躪傳統(tǒng)精華。帶有政治性質(zhì)的造神運(yùn)動(dòng)最終帶來了無數(shù)人的精神異化和變態(tài)，人們在政治的狂熱與文化的廢墟上喘息和呻吟著。

朦朧詩人們很多都出生于50年代初，是生在新中國，長在紅旗下，然而，在“文革”期間，他們被迫“上山下鄉(xiāng)”，在最需要文化和知識來充實(shí)心靈和青春的時(shí)候，卻被拋入一個(gè)完全陌生的環(huán)境，經(jīng)受著來自時(shí)代的重重壓力，使得他們在青少年時(shí)期經(jīng)歷了一場漫長的心理危機(jī)。因?yàn)樾睦淼牟黄胶?，朦朧詩的先驅(qū)們在經(jīng)歷了痛苦的反思與拷問，最終認(rèn)識到了革命的不合理性，所以說，正是“文革”的災(zāi)難哺育了他們，在承受這場災(zāi)難的過程中，培養(yǎng)了他們懷疑、批判、反思的精神。

如《回答》中“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”，卑鄙者在那個(gè)年代大行其道，而高尚者卻只能走向墳?zāi)?，這種不合理性是那個(gè)時(shí)代所特有，而詩人用堅(jiān)決的立場對抗著這種荒謬：“我——不——相——信”，這不僅反映了遭遇欺騙的一代的青年的覺醒與懷疑，同時(shí)也彰顯了詩人堅(jiān)決的“不合作”立場與英雄主義氣質(zhì)。又如《履歷》中，“當(dāng)天地翻轉(zhuǎn)過來/我被倒持在/一棵墩布似的老樹上/眺望”，詩句形象且有幾分荒誕色彩，在這黑白顛倒、是非不分的世界上，只有倒過來，才能保持對外部世界的理性關(guān)照。所以說《履歷》是一個(gè)清醒的先覺著的“自傳”，詩人用一種懷疑的態(tài)度與審視的眼光對那個(gè)瘋狂世界所進(jìn)行的反觀與諷刺，充分體現(xiàn)了理性的懷疑主義精神。

除此之外，朦朧詩人們還表現(xiàn)出強(qiáng)烈的個(gè)人主義傾向，他們熱衷于表現(xiàn)自我的個(gè)人情感與感受，因此在追求詩歌的表現(xiàn)方式時(shí)也不拘一格，常常打破固有形式，不再強(qiáng)調(diào)個(gè)人表達(dá)服從于社會(huì)意識，而是把個(gè)人的思想、情感積極融入現(xiàn)實(shí)生活，作為主要表現(xiàn)對象加以彰顯，同時(shí)書寫個(gè)體對現(xiàn)實(shí)社會(huì)的獨(dú)到理解與感受，表現(xiàn)個(gè)體在歷史、社會(huì)、情感的海洋里浮沉、掙扎。如舒婷《致橡樹》中“我必須是你近旁的一株木棉/作為樹的形象和你站在一起”，詩中借助于一種新的愛情觀念的歌頌，顯示了一種新的人生觀念和生活理想。另一首《雙桅船》，“你在我的航程上/我在你的視線里”，也表達(dá)了同樣的意義。而北島《宣告》中“我并不是英雄/在沒有英雄的年代里/我只想做一個(gè)人”，這是對那個(gè)踐踏人的尊嚴(yán)，不把人當(dāng)作人的年代的大膽挑戰(zhàn)。

這一點(diǎn)，即從產(chǎn)生背景和詩歌主要思想來分析，與20世紀(jì)前半期西方現(xiàn)代主義文學(xué)思想有相似之處。猶如朦朧詩人籠罩在“文革”的陰云之下，20世紀(jì)初，西方籠罩在戰(zhàn)爭之中，兩次世界大戰(zhàn)給整個(gè)世界帶來了毀滅性的災(zāi)難。人類幾千年精心構(gòu)造的所謂理性、信仰、道德觀念在戰(zhàn)爭的硝煙下，頃刻之間煙消云散。西方人對人類本性產(chǎn)生了懷疑，對未來的命運(yùn)和前途感到焦慮不安和悲觀絕望。正是在這種背景下，產(chǎn)生了非理性主義思潮，現(xiàn)代主義文學(xué)正是西方現(xiàn)代非理l生哲學(xué)和現(xiàn)代心理學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物，并且?guī)в斜^主義色彩。

葉芝的《基督重臨》中，“貓頭鷹再也聽不見主人的呼喚/一切都四散了/再也保不信中心”，世界上到處迷漫著一片混亂，表現(xiàn)了西方文明的絕境，也是“一戰(zhàn)”后歐洲的寫照——?dú)W洲發(fā)生的情況令人毛骨悚然，“純潔無邪的禮儀遭到滅頂之災(zāi)?！?/p>

艾略特《荒原》的引言是這樣寫的，“我親眼看見古邁的西比爾吊在一個(gè)瓶子里，孩子問她，‘西比爾，你要什么’，她回答說，‘我要死’。”它反映了整整一代人理想的幻滅和絕望。

通過分析和對比，從朦朧詩的發(fā)展歷史可看出，現(xiàn)代主義往往在道德淪喪和價(jià)值崩潰的年代就會(huì)成為人們所親睞的形式，通過對內(nèi)心焦慮與茫然的表達(dá)從而達(dá)到心理的解脫與釋放。

朦朧詩剛開始被許多讀者認(rèn)為讀不懂，其實(shí)并不是字面上的“朦朧”，而是詩人感受世界的方式和表達(dá)感受的方式都發(fā)生了變化。

一方面，朦朧詩人作為“崛起的一代”的“知青”詩人，他們特殊的人生經(jīng)歷，造成了他們在詩中所表達(dá)的思想感情，較之他們的前輩詩人，顯得不夠確定和明朗，甚至給人以陌生的印象。

另一方面，在文化封閉的“文革”期間，朦朧詩人在與西方現(xiàn)代主義文學(xué)作品相遇以后，他們震驚于西方藝術(shù)的別有洞天，認(rèn)為與本土藝術(shù)作品有著不同的審美旨趣與表現(xiàn)形式，尤其是讓人耳目一新而又豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使他們再也不能滿足于在傳統(tǒng)中尋求創(chuàng)作靈感，而是把目光聚集在了域外求得“真經(jīng)”。

北島的《迷途》“沿著鴿子的哨聲/我尋找著你//高高的森林擋住了天空/小路上/一棵迷途的蒲公英/把我引向藍(lán)灰色的湖泊/在微微搖晃的倒影中/我找到了你/那深不可測的眼睛”。我們可以這樣來理解此詩的象征手法，“哨音”象征著天使般的召喚；而“森林”則是遮擋住陽光的因素，“蒲公英”是共同追求的同伴，或者好比是哨音一樣的外來引導(dǎo)性的力量；而“湖泊”是苦苦追尋的歸宿；“你”和“眼睛”是理想的雙重象征。如此讀來，這一首詩就是寫了一個(gè)從追求、受阻到結(jié)局的過程。此外，《和弦》在剛發(fā)表時(shí)，許多評論家就指出了它對傳統(tǒng)詩歌規(guī)則的突破，尤其與現(xiàn)代主義表現(xiàn)出了分道揚(yáng)鑣的姿態(tài)。“詩歌面臨著形式的危機(jī)，許多舊的表現(xiàn)手段不夠用了，隱語、象征、通感、改變視角和透視關(guān)系，打破時(shí)空秩序等手段為我們提供了新的前景。我們試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意識的撞擊和迅速轉(zhuǎn)換，激發(fā)人們的想象力來填補(bǔ)大幅度跳躍留下的空白。另外，我還十分注意詩歌的容納量、潛意識和瞬間感受的捕捉?！边@是北島的夫子自道，表明了對現(xiàn)代主義詩歌技巧的自覺維護(hù)與應(yīng)用，而我們知道許多朦朧詩人都對這一藝術(shù)手段表現(xiàn)出了情有獨(dú)鐘并自覺運(yùn)用。

食指《這是四點(diǎn)零八分的北京》，描寫知青離城時(shí)與親人告別的悲痛場面，這首詩通過對在這一特殊時(shí)代瞬間的個(gè)人感受的書寫，充分體現(xiàn)了一代人深刻的傷痕體驗(yàn)與時(shí)代悲劇?！拔业男捏E然一陣疼痛，一定是/媽媽綴扣子的針線穿透了心胸。/這時(shí)，我的心變成了一只風(fēng)箏，/風(fēng)箏的線繩就在母親的手中?！痹姼柚兴w現(xiàn)的對陌生化與反常規(guī)效果等的追求，都顯示出一種審美方式的獨(dú)特性，從中不難看出詩人對西方現(xiàn)代主義藝術(shù)質(zhì)素的汲取和融合。

舒婷的《往事二三》中，“桉樹林旋轉(zhuǎn)起來/繁星拼成了萬花筒”是打破時(shí)空的固有順序?！端脑碌狞S昏》中，“四月的黃昏里流曳著一組組綠色的旋律”，此處運(yùn)用通感，擴(kuò)大感官的審美范圍，達(dá)到各種感覺的互相流通和補(bǔ)充。

顧城在早期的詩作中，也有許多用現(xiàn)代主義手法的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)?！陡杏X》中，“天是灰色的/路是灰色的/樓是灰色的/雨是灰色的/在一片死灰中/走過兩個(gè)孩子/一個(gè)鮮紅/一個(gè)淡綠”，此詩顯然借用了印象繪畫派的手法，在色彩的對比中，給人以新鮮活潑的形式美的感受。又如《遠(yuǎn)和近》具有多解性，不同的讀者可以有不同的解釋。

早期朦朧詩人的代表詩人嚴(yán)力在后來的回憶中說：“當(dāng)時(shí)我們既想用現(xiàn)代一些手法，但又下意識或有意識地?fù)?dān)心文字被定罪，所以寫的時(shí)候會(huì)多繞幾個(gè)彎，但那股被壓制的憂愁氣憤在詩里從頭貫穿到尾?，F(xiàn)代手法或稱對西方現(xiàn)代詩的模仿反過來讓我們對放入的情感有種慰藉，就好像這種形式才是適合靈魂躺進(jìn)去休息的軀殼?！?/p>

然而，朦朧詩潮畢竟根植于中國本土深厚的現(xiàn)實(shí)語境和當(dāng)代政治文化背景，他與西方現(xiàn)代主義文學(xué)有著本質(zhì)的區(qū)別：西方現(xiàn)代主義習(xí)慣于把外在世界看成是荒誕的，同時(shí)也認(rèn)為主體世界是荒誕的。而“朦朧詩”則肯定了主體的理性與能動(dòng)性。朦朧詩人們力圖重新建立人的理性與尊嚴(yán)，并為此積極探索出路，因此，他們在表現(xiàn)外部世界的荒誕與內(nèi)心世界的扭曲時(shí)，也仍有人文主義的理性與人倫常情的追求在閃光。例如，“黑夜給了我黑色的眼睛/我卻用它尋找光明?！保櫝牵??！奥牥桑?在召喚失去的聲音”（北島）?！拔以趶V大的田野上行走/我沿著心靈的足跡尋找/那一切丟失了的/我都在認(rèn)真思考”（梁小斌）。即使“鑰匙”丟了，但詩人仍保持積極尋找的熱情與努力。這些詩句充分展示了朦朧詩人覺醒的主體力量和對主體世界的肯定。

因此，朦朧詩在追求新奇與陌生化的同時(shí)深深地烙印著非常鮮明的本土色彩，有著現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)素與品格，與西方現(xiàn)代主義有著本質(zhì)的區(qū)別。絕非對其簡單地重復(fù)和復(fù)制，可以說，它是本土與西方相互融合相互滲透的產(chǎn)物。

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