汪楊：我注意到在你的小說中，筆墨更多地是關(guān)注小人物和邊緣人物的命運，在小人物的命運中寄存著你的生活判斷和文學(xué)立場，你曾經(jīng)在創(chuàng)作談中多次提到過“救世”的概念，有意無意地流露出了托爾斯泰的精神立場。

許春樵：是的。我每次寫長篇小說前，要讀一遍托爾斯泰的小說，比如《復(fù)活》、《安娜·卡列尼娜》等，“為靈魂活著，按上帝說的去做”，這是《馬太福音》中說的，也可看做是托爾斯泰小說的價值立場和精神核心，而我們恰恰生活在一個不為靈魂活著的時代。

汪楊：你的長篇小說《男人立正》、中篇小說《來寶和他的外鄉(xiāng)女人》、《艷遇》很明顯地能看出你在向托爾斯泰靠近。將好友騙得傾家蕩產(chǎn)的劉思昌在暴發(fā)后跳樓了，放鷹女李麗紅上吊了，假征婚的女騙子楊曉雯準備去投案自首了，在精神結(jié)構(gòu)的層面，他們與聶赫留朵夫跟著瑪絲洛娃踏上流放西伯利亞的征途是一樣的。

許春樵：是的，他們承受不了靈魂墮落的壓力和折磨，最終選擇以肉體的毀滅，去兌換靈魂的獲救，與托爾斯泰不同的是，聶赫留朵夫活在一個舉頭有神明的宗教背景中，我們活在一個敬畏缺失、信仰幻滅的天空下，所以對墮落靈魂的拯救就顯得更加迫切，也更加困難。我在《上海文學(xué)》的一篇創(chuàng)作談中提到過，在一個“作惡無罪，作假無愧”的年頭，我只好讓我小說中的人物去懺悔和贖罪。

汪楊：這是不是可以看做你們這一代作家的“救世”理想。

許春樵：應(yīng)當說“救世”的妄想更準確些。如果一個時代處于集體無意識的墮落狀態(tài)，非道德的道德化，反價值的價值化了，拯救就是徒勞的。我們寫作的意義在于，雖然徒勞，但我們從沒放棄。

汪楊：不僅小人物和底層社會寄予了這種理想或妄想，在知識分子身上，你似乎更在意他們的精神向度，我覺得你想從他們的靈魂掙扎中企圖守住這個時代最后的底線。他們在你的筆下活得很努力、很分裂、很痛苦，也很悲壯，他們是生活的失敗者，卻是操守的捍衛(wèi)者與執(zhí)行者，比如《一網(wǎng)無魚》中的詩人陳空，丟掉了工作、丟掉了女友，但他還是不愿與世俗生活全面合作。《知識分子》中鄭凡為了對得起網(wǎng)上賭來的女人，他嘗試著與不道德的現(xiàn)實進行合作，但他最終只能在夢境中看到未來。《生活不可告人》中的二叔許克己干脆就采取了完全不合作的態(tài)度，最后以“失語”跟這個世界徹底決裂。

許春樵：由于身份的相近，所以我在寫知識分子時，更多的像是在寫自己。知識分子不是活在真空中的，他們與這個時代貌合神離的合作更多的是為了生計，而不是為了理想。因為生計不是知識分子的理想，所以他們的合作必然失敗。許克己用自己一生的固執(zhí)抗拒著世俗社會的收編和修改，他就是一個以性命為代價的徒勞的“救世者”。這種徒勞也許沒有現(xiàn)實價值，但肯定有文學(xué)價值。

汪楊：讀你的小說，會發(fā)現(xiàn)一個很獨特的形態(tài)，就是日?；褪浪谆纳钪袕浡鵁o處不在的荒誕，煙花三月亂云飛渡，歌舞升平殺機暗藏，生活在眼前，真相在別處。

許春樵：小說的基本價值就在于揭示出了被遮蔽起來的生活真相。作家要寫人，但作家不是人販子，而是精神的引領(lǐng)者，引領(lǐng)讀者質(zhì)疑現(xiàn)實、棄惡向善、發(fā)現(xiàn)真相。在當下的現(xiàn)實中，我的理解是，荒謬不是一個手法、一個手段、一個技術(shù)，而是生活的事實，是事實的本身，比如我們現(xiàn)在面對假藥、假酒、假文憑、假論文、假發(fā)票、假愛情、假玉器、假黃金、假醬油、假羊肉、假招商、假考察，沒有人會覺得奇怪，沒有人會覺得如臨大敵，因為這些東西已經(jīng)成為我們生活的一種常態(tài)，成為我們活著的一部分。所以我們現(xiàn)在寫小說，不需要像卡夫卡、加繆那樣通過荒謬把生活進行變形。我們只要把生活本身不加修飾地呈現(xiàn)出來，就是文學(xué)中的荒誕?！墩胰恕分腥惩鹊睦暇盀閮鹤由洗髮W(xué)到省城去“找人”，找了一個夏天，找的全是莫名其妙的對兒子上大學(xué)無濟于事的人，但他越找越覺得要找。

汪楊：老景找人可以理解成人與人、人與秩序、人與制度之間的信用破產(chǎn)。老景的兒子考的是重點大學(xué)的分數(shù)，本來不需要找人，可縣長家兒子也是重點大學(xué)分數(shù)，縣長都去省城找人了，醬菜廠看大門的老景沒有那么多自信，所以也到省城去找人了。這就是“荒謬”，“找人”成了這個時代的關(guān)鍵詞，升學(xué)、評職稱、當兵、就業(yè)、提拔、貸款、評勞模、當先進、判刑、坐牢、闖紅燈，沒有哪樣不需要找人。在這樣一個集體無意識的荒謬時代，公共知識分子的力量顯然就顯得重要了，所以我格外關(guān)注你小說中知識分子的人生選擇，因為知識分子有能力也有義務(wù)去對抗這種荒謬。

許春樵：是的。前面我說過《生活不可告人》中的許克己，他就是用一個人的堅守來對抗整個社會的荒謬，好多讀者包括我弟弟也對我說，“許克己如此迂腐固執(zhí)，老婆孩子跟他受夠了罪，他是對家庭不負責(zé)任的男人?！贝蠹叶加X得許克己不正常，其實是我們自己不正常，但我們已經(jīng)習(xí)慣了現(xiàn)實的荒謬與罪惡，所以我們集體麻木了，不正常的正?；?，正常的也就不正常了。

汪楊：我覺得你的長篇小說《放下武器》中也有類似的寫作立場，鄭天良正直、善良、負責(zé)、清廉，但他在官場處處遭遇陷阱和暗算，當他和這個世界全面合作后，他在靈魂的墮落中如魚得水，你沒有讓鄭天良堅守到底，是不是因為他是官員，而不是知識分子？

許春樵：不完全是。鄭天良的底線失守，是因為當欲望和權(quán)力糾纏在一起時，人更容易墮落，鄭天良是被現(xiàn)實綁架的人質(zhì)，他在官場上要想獲得生存權(quán)的話，除了合作，別無選擇，墮落成了他活下去的口糧。

汪楊：所以我看到你對鄭天良這個腐敗分子充滿了同情和悲憫，這與那些以揭露官場黑暗與曝光政治內(nèi)幕的小說完全不同。你的著力點不在揭露，而在反思，這是這部小說獨特的視角。

許春樵：小說雖說寫的是日?；?、經(jīng)驗化的生活，可當它成為小說的時候，它就必須成為被作家發(fā)現(xiàn)的生活，被作家判斷的生活，所以腐敗分子鄭天良槍斃前留在這世界的最后一句話竟然是對不起老婆，而不是對不起組織。腐敗分子在主席臺上是政治動物，在小說中是血肉完整的人，作家拿出的不是政治判決書，也不是法律判決書，而是人性判決書，作家對腐敗分子的判決，組織上、法律上是拿不出來的。

汪楊：鄭天良的靈魂是分裂的，他沒有自救的努力和勇氣，但他有墮落的掙扎和痛苦，在救世的妄想中，知識分子無疑是你精神代言人，但我發(fā)現(xiàn)在小人物和邊緣人物身上你卻不止一次地讓他們成了“救世者”和“自救者”，比如《來寶和他的外鄉(xiāng)女人》我將它與《艷遇》放在一起比較，發(fā)現(xiàn)放鷹女李麗紅和女騙子楊曉雯，她們都是社會的邊緣群體，她們以自絕的方式，以毀滅自己的方式，讓自己的靈魂上岸，看了后很是震撼，《男人立正》的陳道生卻擔(dān)當起了“救世者”。

許春樵：在中國傳統(tǒng)的價值倫理中，“刑不上大夫，禮不下庶人”，陳道生本來是一個需要被“教化”和被“拯救”的底層小人物，可恰恰是這個“被拯救者”擔(dān)當起了對這個燈紅酒綠世界進行道德教化和靈魂拯救的使命。這一角色的反諷性也是現(xiàn)實荒誕的一次實證。

汪楊：盡管徒勞，但我注意到你對禮崩樂壞后的道德重建的意志依然是非常強烈的。我覺得陳道生是最典型的代表。

許春樵：寫小說的目的就是在現(xiàn)實的根基上，建造一個與現(xiàn)實完全不同的世界，這個完全不同的世界就是一個道德蘇醒、靈魂獲救、人性向善的世界。我們現(xiàn)在都被扔在了水里，我們和小說中的人物都需要上岸。

汪楊：你要讓小說中的人物涉水而過。

許春樵：不是涉水，而是就在水里。我在《來寶和他的外鄉(xiāng)女人》的創(chuàng)作談里曾說到過集體的不道德問題，都在水里，指的就是集體不道德狀態(tài)，這種集體不道德不是理性的道德背叛，而是集體無意識后的麻木。比如說“找人”，個人為了辦成事“找人”，政府為了辦成事，也得去“找人”，叫“跑部”、“跑項目”，比如駐京辦辦的就是“找人”的事，“找人”實際上是想將公共資源個人化或部門化，其實質(zhì)是破壞秩序、破壞公平，但如今沒有人覺得不正常，找不到人是你沒本事。集體無意識的精神淪陷是我們和托爾斯泰時代不一樣的地方，而我們根本意識不到我們自己已經(jīng)在墮落了。

汪楊：所以，文學(xué)干預(yù)這種集體無意識的墮落在今天顯得尤其迫切，然而，面對這強大的生活現(xiàn)實，文學(xué)的力量究竟有多大呢？

許春樵：其實文學(xué)的力量還是很強大的，但這個時代人們正在遠離文學(xué)，人們被消費文化和公共娛樂所控制，因此文學(xué)“美教化，厚人倫”功能就被弱化了。有評論文章認為我寫的陳道生是一個道德神話，這就很能說明問題，欠債還錢、殺人償命，這是天經(jīng)地義的事，陳道生只是做了他該做的事，但為什么又被看做是道德神話，是因為現(xiàn)實生活中已經(jīng)遇不到陳道生這個人了，所以大家就認為這種人是不存在的。

汪楊：但我覺得你小說的結(jié)局都很悲觀啊，鄭天良被槍斃了，陳道生也死了，來寶和陳林最終也沒有過上他們期待的幸福生活，他們還得在生活中繼續(xù)去尋覓生存的出路，也有讀者認為你的小說太灰暗了。

許春樵：這牽涉到生活與藝術(shù)的關(guān)系問題，日本的廚川白村說“文學(xué)是苦悶的象征”，和卡夫卡說的“文學(xué)的目的是為了緩和與現(xiàn)實的緊張關(guān)系”是一個意思，戀愛成功大辦婚禮就沒什么值得寫的，只有失戀了才能進入文學(xué)，“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”才是文學(xué)。從古希臘戲劇，到十八、十九世紀歐洲的小說，還有中國的戲劇和小說，能留下來的都是悲劇，藝術(shù)在本質(zhì)上就是悲劇。藝術(shù)是在對現(xiàn)實的毀滅中重建一個新世界，文學(xué)的悲劇結(jié)局恰恰是鳳凰涅槃后新生活的開始。朱光潛的《悲劇心理學(xué)》中提到了“悲劇快感”一說，審美過程中的壓抑、痛苦、傷心、流淚是一種宣泄和釋放，走出小說或劇場，哭得渾身發(fā)抖不能自已了，審美的目標就實現(xiàn)了。

汪楊：魯迅好像也說過悲劇是把美的東西毀滅給人看，以引起“療救的希望”。

許春樵：就像汶川大地震，只有毀滅，才會有重建。

汪楊：你在小說創(chuàng)作中，有沒有遇到過瓶頸階段？比如你寫了邊緣人物、小人物，但小說的閱讀者卻是知識分子和白領(lǐng)精英，你雖然站在底層人物的立場上來寫的，但寫出來的文字又是給非底層的人來看的，這是很多關(guān)注底層的創(chuàng)作者面臨的問題。

許春樵：現(xiàn)在的小說閱讀更多的是文人閱讀、專業(yè)閱讀、精英閱讀，不是底層人物看不懂我的小說，而是看不到我的小說，因為現(xiàn)在這個時代的小說閱讀已不再是主流閱讀了，有人認為這是小說衰落，我認為這恰恰是回到了它應(yīng)有的位置上，小說從街頭說書的形式固定成紙質(zhì)話本后，它就不屬于大眾了，就是給少數(shù)人看的。上個世紀八十年代全民讀小說，那時候的小說不僅是藝術(shù)，還是思想啟蒙的炸彈，一篇小說可以讓全國的人拍案而起。再說那時候沒網(wǎng)絡(luò)、歌廳、舞廳、桑拿、麻將，電視也不普及，除了讀小說，沒地方可去。

汪楊：你如何看待如今讀者的流失，作家要承擔(dān)什么責(zé)任？

許春樵：最近有媒體發(fā)布了一個權(quán)威的統(tǒng)計數(shù)據(jù)，近二十年，文學(xué)期刊和文學(xué)圖書萎縮了百分之九十，要不是中國人多，這幾乎就是一個全軍覆沒的數(shù)字。我不認為作家要承擔(dān)什么責(zé)任，現(xiàn)在的小說比上世紀八十年代藝術(shù)水準和精神品質(zhì)要高得多，是這個時代文化形態(tài)發(fā)生了巨變。讀者不是作者培養(yǎng)出來的，他是時代、文化氛圍造就出來的?，F(xiàn)在的人們不需要審美，需要刺激；不需要感動，需要好玩；不需要靈魂洗禮，需要身體放縱；不需要永久的情感，而需要一次性消費。那么作家的作品只在有限的圈子里跟有限的知音進行交流，這沒什么不好。

汪楊：能說一說你創(chuàng)作的困惑嗎？

許春樵：我從事專業(yè)創(chuàng)作比較晚，2000年以前，一直在摸索，不知道創(chuàng)作中怎么走。一是我用什么樣的方式去寫作，用什么方式去敘事，二是我的小說應(yīng)該關(guān)注什么，我的精神立場是什么。2000年以后困惑就少多了，對我來說，飽滿的寫作狀態(tài)和準確到位的情感體驗是寫作的前提，是品質(zhì)的保證。我寫小說是有沖動的，我肯定是情緒情感上受到了刺激和傷害后才開始寫作，這樣在人物把握和情感體驗上容易到位。

汪楊：說到小說的技術(shù)問題，像沈從文、汪曾祺這樣的作家，他們的創(chuàng)作理念是創(chuàng)作時要貼著人物來寫，作家是隱掉的，還有一派作家，比如路翎、胡風(fēng)主觀派的，他們強調(diào)要用文學(xué)創(chuàng)作第二種現(xiàn)實，在創(chuàng)作中要重視作家的立場，作家要去主導(dǎo)和影響社會現(xiàn)實。你的小說文本精神指向是“拯救”，那你在寫作技術(shù)處理時，是傾向后一種嗎？

許春樵：我以前確實更傾向于后一種，但我現(xiàn)在是以第一種方式進行寫作，“立意在天上，故事在地上”，小說與讀者首先是生活經(jīng)驗和人生情感的交流，其次才是思想與靈魂的碰撞與共鳴，生活經(jīng)驗與人生情感是世俗化、日常化的，是有煙火氣息的，過于明確和清晰的理性指向都有損于小說審美意韻，我早年在寫《找人》、《放下武器》等小說時，我自己創(chuàng)作意圖非常明確，但到寫《酒樓》、《屋頂上空的愛情》時就慢慢變過來了。我在將《酒樓》改編電視劇的時候，與導(dǎo)演、制片人、投資方有過深入的接觸，他們的術(shù)語是劇本要“貼著地面寫”，這對我寫小說啟發(fā)很大。

汪楊：你覺得現(xiàn)在已成功落地了嗎？這種落地也是小說技術(shù)嗎？

許春樵：是的，落地是小說的基本技術(shù)。小說中的情節(jié)和細節(jié)必須是“做出來的”，而不是“講出來的”，寫小說就跟做人一樣，要“多做少說”，早年的先鋒小說就是重在講述、重在感覺，而缺少“做”的能力，“做”就是還原和復(fù)活生活中彌漫著的煙火氣息。

汪楊：是煙火氣息把讀者帶進小說中，也只有煙火氣息才會喚醒讀者的生活經(jīng)驗，激活讀者的情感共鳴。

許春樵：小說呈現(xiàn)的是世俗化的生活，世俗化的生活是有煙火氣的，其實小說在本質(zhì)上就是世俗的，小說在唐代叫傳奇，明清叫話本，茶樓酒肆說書藝人的腳本，它是很民間的一門藝術(shù)。小說在成為一門獨立藝術(shù)門類并進入文人創(chuàng)作后，才擁有了與傳統(tǒng)的“因果報應(yīng)、善惡輪回”所不同的價值目標。

汪楊：剛才你提到了小說的影視改編，我們知道，不是所有的小說都適合改編成影視劇的，它的基礎(chǔ)前提是：世俗化，有故事脈絡(luò)，因為圖像和文字的觀感是不一樣的，你的小說在改編成影視劇本的過程中，你原有的作家創(chuàng)作立場有無改變？小說寫作中“寫什么”“怎么寫”“給誰看”這三個問題，在影視作品也同樣存在，小說的讀者和影視作品的觀眾群體顯然是有區(qū)別的，你在改編的過程中，這種跨界敘述，是不是會放棄一些，還是重新堅守一些，它和小說的再創(chuàng)作有何關(guān)系？

許春樵：我在將自己的長篇《酒樓》改編了劇本之后很是恐慌，我擔(dān)心我不能寫小說了，因為劇本曾經(jīng)折騰了前后三年，今年《當代》第二期發(fā)表的長篇《屋頂上空的愛情》就是我寫過電視劇后寫的長篇，包括在《小說月報》（原創(chuàng)版）發(fā)的中篇《知識分子》和《表姐劉玉芬》，我發(fā)現(xiàn)沒有受到破壞性影響，這里面主要是如何駕馭兩套話語系統(tǒng)的問題，看你能不能很快地進行切換。其實我上學(xué)的時候也嘗試過用兩種方法寫作，一是寫實性的，新寫實的零度敘事，一是先鋒的敘事，所以我再寫小說后發(fā)現(xiàn)我以前的小說感覺還在，要說有變化，這個變化我覺得是有正面意義的。我的《知識分子》包括《屋頂上空的愛情》，節(jié)奏快，追求敘事效率，注重對話質(zhì)量，強化和突出情節(jié)與細節(jié)處理的戲劇性。我在改編劇本前曾寫過一個中篇小說《不許搶劫》，后來拍成了電影，電影一上來就是楊樹根報案說老婆跟人跑了，而我小說里卻用了3000字的鋪墊來交待人物關(guān)系、情節(jié)關(guān)系，敘事氣氛出來了，敘事很講究，但從情節(jié)推進上來說，節(jié)奏比較慢，這是我寫劇本后發(fā)現(xiàn)的問題。我寫《知識分子》的時候，第一章節(jié)只用了1400多字，從鄭凡小時候?qū)懫?，到他本科生、研究生畢業(yè)，到找工作到最后在網(wǎng)上跟女網(wǎng)友打賭，節(jié)奏很快，敘述的對抗性很強。

汪楊：成為一個好作家，能夠?qū)懗龊米髌?，一般需要作家具有豐富的生活閱歷和個人化的生活體驗，良好的思想，觀念、感情和技術(shù)，這幾個東西你都不缺。就我的閱讀來看，目前中國作家的小說技術(shù)已經(jīng)很先進，哈金就說中國現(xiàn)在的小說家在技術(shù)上非常成熟，明顯不足的是思想和觀念的落后。但有這些東西，不一定就能保證你一定會寫出好的作品，當然，沒有這些條件肯定是不行的，到底是什么樣的東西，能把這些要素組合在一起，能使作家寫出好作品？

許春樵：這個問題現(xiàn)在我是想得比較清楚，前兩年不是很清楚。首先我認為小說的技術(shù)很重要，我覺得現(xiàn)在小說創(chuàng)作的最大的問題不是思想和觀念問題，而是技術(shù)問題，尤其是長篇小說，對技術(shù)的依賴度很高。比如說，長篇小說必須要有一個好故事，好故事首先取決于整體上的戲劇性結(jié)構(gòu)，除此之外，還得在人物關(guān)系的戲劇性、情節(jié)的戲劇性、細節(jié)的戲劇性，包括敘述語言張力的戲劇效果上殫精竭慮，做好這些，足夠你一輩子努力的。

汪楊：但是，技術(shù)也不是萬能的，雖然小說的文本創(chuàng)作要有技術(shù)的支撐和保證，但技術(shù)是可以訓(xùn)練的，是可以教出來的。技術(shù)要素中，最難的是什么？

許春樵：前面我說過，最難的是對小說中人物情感的體驗是否到位和準確。作家其實就是演員，演你小說中的人物，關(guān)鍵不在于你演得像不像，而是在于演得真不真。真就是真性情、真質(zhì)地，是真實、真相。我們寫小說的全部努力就是為了當一個成功的演員，作家比演員難在不是演好一個人，而是要演好小說中的所有人。要把人物演真，就要求你對各色人等有本位性的體驗，那樣寫出來的人物才是準確的，才是有藝術(shù)表現(xiàn)力的。對于大多數(shù)技術(shù)成熟的作家來說，對小說人物情感體驗?zāi)芊竦轿皇撬麄兠媾R的最大的困境。

汪楊：這確實是一個新鮮的命題，從某種意義上來說，小說就是造假的藝術(shù)，當作家的情感到位時，假的就是真的；作家情感不到位，真的也變成了假的。你如何評價你作為一個“演員”的演出經(jīng)歷？

許春樵：我一直努力地在演，很顯然，寫得不太好的人物，就是我對人物情感把握沒有到位，比如《放下武器》中的女性人物，就頗多微詞，說我不會寫女人；我覺得我的長篇《男人立正》中的陳道生的人物情感和心理把握是準確到位的，陳道生說什么做什么都是自然而然流露出來的，寫的時候，好像不是我在寫，而是陳道生在寫，我只是在替陳道生把他該做的事做了，該說的話說了。當作家和人物合二為一了，小說就好寫了。情感體驗到位，說起來簡單，做起來太難了，我看電視劇的時候，一眼就能看出演員演出的角色是否到位。文學(xué)的第一個層面接受的是故事信息，第二個層面是接受情感信息，如果作家提供的是假情感、偽情感，對讀者和作者都是災(zāi)難。

汪楊：長篇小說是講究結(jié)構(gòu)的，但西方20世紀下半葉以來，長篇小說有個趨勢，是越寫越短，比如《朗讀者》，十萬字多一點，還有余華的小說，哈金的小說，嚴歌苓的小說，都沒超過二十萬字，這些小說跟我們理解的長篇小說在結(jié)構(gòu)上有很大差距。

許春樵：這主要和現(xiàn)代閱讀有關(guān)，現(xiàn)在生活速度快了，閱讀節(jié)奏也跟著快了，人們不太愿意接受鴻篇巨制，也失去了閱讀耐心，后現(xiàn)代文化的潮流和消費文化的風(fēng)行在不斷地修改著公眾的閱讀趣味，也在修改著長篇小說的寫作立場，小長篇，實際上是中篇的結(jié)構(gòu)，這并不可怕，可怕的是當小說的故事與情節(jié)價值成為閱讀的終極目標的時候，我們是不是把長篇小說當做“故事會”來寫了，是不是把長篇小說當電視劇本來寫了，是不是因為過于迷戀和陶醉于故事本身而忽視了小說作為語言藝術(shù)的敘事品質(zhì)和文學(xué)感覺了。這才是值得警惕的。

汪楊：我在做文學(xué)評論時，清楚地知道自己喜歡或不喜歡哪一類作家和作品，擅長或不擅長解讀哪一類作家和作品。我也大致知道自己的學(xué)術(shù)長處和短處，知道自己的學(xué)術(shù)長處我可以盡量以長補短，以美遮丑；知道自己的短處，有的我能改變，但有的我不可改變，這里面元素很多，不純粹是學(xué)養(yǎng)原因，更多是習(xí)慣原因。你認為你小說創(chuàng)作的長處與短處在哪里？

許春樵：我的短處是小說的理性目標過于明確和清晰，容易被破譯，這都是與自己文學(xué)研究的背景有關(guān)，我一直在修正自己，這幾年的中長篇小說有了明顯的改進。一般說來，作家不宜夸夸其談自己的長處，非要說長處的話，我覺得我對小說的技術(shù)研究得比較深入，長篇寫作上的技術(shù)運用比別人更加自覺。其次是我在小說敘事上已經(jīng)形成了自己個人化的敘事經(jīng)驗和表述，這種類型化了的敘事是有一定認同度的，這對作家是很重要的，很多人說一看這部小說的敘事，不看作者就能猜到是我寫的，我的小說有清晰的個人敘述特點，這個特點不是傳統(tǒng)的小說敘事，也不是先鋒的小說敘事。

汪楊：你的小說語言是被先鋒漂洗過的，是介于傳統(tǒng)和先鋒之間的個性化敘事，很有特點，如果小說在敘事上沒有特點，文壇上很難讓人家給你位置。你早期的“季節(jié)三部曲”，就有這兩種語言的對接。你小說中的比喻用得很好，一般的比喻是用一種形象來說另一種形象，你的比喻有的用事件來比喻，有的用感覺來比喻，很新鮮，很陌生。

許春樵：這叫異質(zhì)比喻，英美新批評專門研究過異質(zhì)比喻帶來的獨特的審美體驗，錢鐘書《圍城》帶給國人的激動就是他大量地使用了異質(zhì)比喻，然而一個作家個性化敘事光吊在比喻這棵樹上是遠遠不夠的，比如反諷性敘事就有很多種類型。

汪楊：今天我們談了很多小說技術(shù)性的問題，但文學(xué)的技術(shù)最終還是要落實在作家的精神立場上，也就是說小說最終以思想價值來確定小說的分量和重量，我認為你的小說，一方面在堅持自己的技術(shù)努力，一方面通過可靠的技術(shù)支持來實現(xiàn)你對人生、對社會的理性解剖和人文關(guān)懷，貫穿你創(chuàng)作的核心價值取向就是“救世”，許多評論者認為這正是你小說極具穿透力的特質(zhì)所在。

許春樵：創(chuàng)作就是白日做夢，夢想有那么一個理想中的世界能安放人們的靈魂，我是一個杞人憂天的人，總想帶著讀者一起越獄，一起沖破丑陋的現(xiàn)實，做不成，就只好寫小說。確實“救世”是我小說基本的價值取向，盡管徒勞，但手中的筆不停，這一努力就不會停，無論是質(zhì)疑、批判，還是悲憫，最終還是指向拯救，拯救一個個無家可歸的靈魂，拯救我們已經(jīng)失守的道德底線。

責(zé)任編輯 張 琳