編者按

為紀念毛澤東在《延安文藝座談會上的講話》發(fā)表71周年，提高延安青年作家創(chuàng)作水平，促進陜北文學事業(yè)的繁榮，5月17日至18日，本社召開了“《延安文學》第一屆青年作家創(chuàng)作研討會”。這是自1986年以來，延安本地文壇舉辦的規(guī)模最大、人數(shù)最多的一次文學盛會。由于客觀條件的限制，我們對參會人數(shù)做了嚴格控制，對參會人員的創(chuàng)作水平也提出了很高的要求。經(jīng)過認真遴選，共邀請了延安各縣區(qū)及延安大學的在文學方面已取得相當成就或確有潛力的50名青年作家與會。研討會由本社社長、總編魏建國同志主持，侯波、李亮、成路、吉勝利等10名已進入全國文學視野的我市優(yōu)秀青年作家介紹了他們讀書與寫作的體會，霍嘉璐、肖志遠、樊濤、陳剛軍等40名青年作家聆聽并座談發(fā)言，暢談對文學的見解和認知。由于大家的熱情參與和踴躍發(fā)言，我們不得不延長了會議的時間。即便如此，仍有眾多參會者為沒能盡情交流而感到遺憾。此次會議引起了社會各界的廣泛關(guān)注和強烈反響，多家媒體進行了全方位報道。應(yīng)廣大讀者的要求，現(xiàn)將研討會上的部分書面發(fā)言和即興發(fā)言刊出，以饗讀者。

魏建國：由于時間關(guān)系，我只簡單地提一下文學創(chuàng)作中必須正確把握的“五個關(guān)系”。

首先，讀書與寫作的關(guān)系。這是文學創(chuàng)作活動中最基本的關(guān)系。這組關(guān)系，起碼有三層內(nèi)容：第一，二者之間可以說是因果關(guān)系，源流關(guān)系。讀書是源，寫作是流；先有讀書，然后才有可能從事文學創(chuàng)作，先后順序不能顛倒。第二，一定要多讀少寫。海量地閱讀，嚴謹?shù)貙懽?。讀完一千萬字的優(yōu)秀作品，如果能寫出一千字的文章，就是很大的成功。現(xiàn)在有很多作者，不懂得多讀少寫的道理，或者是不愿意下笨功夫，心態(tài)浮躁，只想一舉成名，只讀了一千字的作品，就寫出來一萬字的東西。這種東西，不會是別的，只會是垃圾。第三，讀的內(nèi)容，更有要求，一定要讀經(jīng)典，經(jīng)典讀得越多，收獲越大。讀一千萬字亂七八糟的東西，遠沒有讀一萬字的經(jīng)典獲益大。我自己在這方面就有切身體會。我從小學二三年級（1974年）開始讀長篇小說，到四年級已經(jīng)通讀了一遍120回本的《水滸全傳》。至今讀書已近四十年，自信還是讀了一些書，涉獵也算廣，也算雜，文學、歷史、軍事、文化、經(jīng)濟……但成就非常有限，至今沒有走出陜北。以前不知道是什么原因，現(xiàn)在才明白，根本原因就是經(jīng)典讀得太少，尤其是在求知欲最強的學生時期。那時候社會閱歷淺，心理上不排斥，什么都能接受，本來是最好的讀書時期，卻不會選擇，亂七八糟地讀，真正的經(jīng)典，特別是抽象思維的經(jīng)典讀得太少?，F(xiàn)在雖然明白了，但已經(jīng)讀不進去了，因為隨著年齡的增長，閱歷的豐富，已經(jīng)形成了思維定勢，對新鮮的東西首先是提防，實質(zhì)上就是排斥，拒絕，然后才是吸收，只能讀進去符合自己口味的東西。這樣，你的知識結(jié)構(gòu)肯定是不完整的，認識水平肯定受到限制了。所以，一個人年輕時經(jīng)典讀得多少，實際上注定了他一生成就的大小。前面發(fā)言的幾位咱們陜北的本土作家，不管是寫小說的，還是寫散文、詩歌的，在創(chuàng)作上都已經(jīng)取得了相當?shù)某删停呀?jīng)從陜北走出去了，走向全省甚至全國，他們在發(fā)言中都不約而同地強調(diào)了讀書的重要。

第二，小說創(chuàng)作中短篇、中篇和長篇的關(guān)系。干什么事都有個循序漸進的過程，文學創(chuàng)作也一樣，有它自身的客觀規(guī)律，作家一定要遵循客觀規(guī)律。具體到小說創(chuàng)作中，在短篇、中篇和長篇之間的關(guān)系上，也有一個循序漸進的過程，先寫短篇，再寫中篇，最后才是長篇。這是客觀規(guī)律，任何人無法超越。一個小說家，一生如果有一個成功的長篇小說就足夠了。路遙、陳忠實，一生都只有一個長篇，但已經(jīng)足夠奠定他們當代文學大師的地位了。魯迅先生終其一生，一個長篇都沒有，但這并不影響他在中國文壇上的泰斗地位?，F(xiàn)在我們身邊的一些文學愛好者，沒有在任何公開刊物上發(fā)表過一個中短篇小說，就寫出來幾十萬字甚至上百萬字的“長篇”，就想一舉成名，一鳴驚人，可能嗎？你把幾十萬個方塊漢字堆砌在一起，就能叫長篇小說？如果你成功了，那你把路遙、陳忠實那樣的文學大師置于何地？文學作品的優(yōu)劣，并不是以字數(shù)多少來衡量的。這是每一個成年人都應(yīng)該具備的基本常識。如果你連這個道理都不懂，還搞什么文學創(chuàng)作？有人辛辛苦苦寫了上百萬字，到頭來不如人家一首詩中的三兩句，再花上幾萬塊錢自費出版，只能贈送親朋好友，既不能引起讀者的閱讀興趣，更不會引起評論家的關(guān)注。結(jié)果，除了自慰，再無意義。說實話，這叫精神可嘉，行為不可取。所以，建議初學寫作者，輕易不要動長篇，應(yīng)該從短篇甚至小小說寫起，慢慢積累經(jīng)驗，提高技巧，積聚人氣，最后再考慮是不是寫長篇?，F(xiàn)在正在寫長篇的，趕快停下來，把你那些長篇提煉成一萬字左右的篇幅，看人物形象能不能立起來。

第三，腳踏實地與自由翱翔的關(guān)系，我概括為八個字——傳統(tǒng)元素，現(xiàn)代表達。這里，腳踏實地是針對作品題材而言，自由翱翔則是指文學表達方面。只有做到腳踏實地，才可以在文學的天空自由翱翔。否則就像斷線的風箏，飛得再高也是輕飄飄的，終究要失去方向。我們知道，每位作家都有自己的根。陜北作家的根，毫無疑問應(yīng)該是我們腳下這塊厚重的土地。有人說，地氣足的地方可以出大作家。而陜北的地氣無疑是非常足的。陜北題材，就是我們?nèi)≈槐M、用之不竭的文學資源。陜北自然條件差，經(jīng)濟落后，但陜北的文化資源，卻和它的礦產(chǎn)資源一樣，是極為豐富的。陜北題材，我覺得至少在三個方面大有文章可做，均具備全國性意義：第一是紅色文化。這是陜北最大的一張王牌，是陜北區(qū)別于全國任何地方的獨有的資源。延安老一代本土作家白黎，在他們那批作家中，無論知識結(jié)構(gòu)、思想深度、閱讀量，還是文字表達能力、才華、天賦，并不是最好的，但卻能夠走出陜北，走向全國，根本原因即在于他的題材，全部是延安紅色題材。延安的紅色革命，本身就不僅屬于陜北，更屬于全國。第二是陜北文化。陜北的信天游、腰鼓、嗩吶、秧歌、剪紙、說書、道情等民間藝術(shù)，在全國都很受歡迎，都是響當當?shù)钠放?。我們?yīng)該探索如何用現(xiàn)代的寫作手法來表達、繼承和發(fā)展。吳克敬的小說《手銬上的藍花花》，魯迅文學獎評委的評語是這樣的：“高歌一曲信天游，新舊兩個‘藍花花’。深厚的地域文化，濃郁的陜北風情，奇幻的故事結(jié)構(gòu)，冷峻的批判精神，構(gòu)成了《手銬上的藍花花》獨特的藝術(shù)魅力。陜北女子跌宕的生命際遇、執(zhí)著的人生追求和天然的高潔人性，像黃土地上的民歌，感人肺腑，動人心魄?！边@充分說明陜北題材是很受大家喜愛的。對于我們腳下這片土地，我們不僅要了解它的過去，還要關(guān)心它的現(xiàn)在與未來。第三是陜北當下的發(fā)展現(xiàn)狀。在這方面，現(xiàn)在至少有幾個方面值得我們用文學的手法來表達：一個是陜北石油開發(fā)，這在全國甚至全世界都是獨一無二的，獨創(chuàng)的；再一個是退耕還林的偉大創(chuàng)舉，也為全國首創(chuàng)，為整個黃土高原地區(qū)經(jīng)濟社會的發(fā)展找到了一條出路；第三個是子長醫(yī)改，已被全社會公認是“中國醫(yī)改的發(fā)展方向”；最新的一個是治溝造地，也具有全國意義，對于解決社會發(fā)展過程中產(chǎn)生的耕地保護與建設(shè)用地不足的尖銳矛盾，無疑會有積極地啟示作用。這幾個內(nèi)容，放眼全國都是開創(chuàng)性的，都具備全局性、引導性的意義。但在文學領(lǐng)域，表現(xiàn)得還遠遠不夠，急需要有相應(yīng)的大部頭文學作品問世。陜北不是沒有值得我們表達的內(nèi)容，而是我們表達得太少太少了。

第四，順應(yīng)時代與反叛流行的關(guān)系。這個關(guān)系至關(guān)重要，體現(xiàn)的是作家的思想高度，直接決定作品的生命力的長短。一個作家，如果思想達不到一定的高度，那他的作品絕不會好到哪去。魯迅的偉大，首先在于他思想的深邃。說到思想，最重要的是要有獨立思考的能力。我這里所說的“順應(yīng)時代”，主要指在政治上要與黨中央保持一致，在文學理念上要與時俱進，作品內(nèi)容要關(guān)注當下社會現(xiàn)實，反映時代氣息。但在作品中，更寶貴的則是“反叛流行”：要對流行的事物和主流語境保持高度的警惕，自覺和主流話語保持適當?shù)木嚯x，決不能盲目跟風，人云亦云。要對我們所處的時代有一個清醒的認識——作為一個真正有良知的人文知識分子，現(xiàn)在需要的是反思近三十年來我們國家在工業(yè)化、城市化進程中的成敗得失，而不是光唱贊歌。抬轎子、吹喇叭的活自有人干，但這個活肯定不是真正的作家干的。作家天然就是批判的。文學不是流行文化，“流行”這個詞本身就說明是短命的。文學也不是新聞。新聞是易碎品，只說眼前的紅火熱鬧，眼前一過去，就失去意義了。文學則要有長久的生命力，要經(jīng)得住時間的考驗。而時間最嚴厲，最無情，最公正。文革后期，梁效的大批判文章何等流行，何等高調(diào)，何等趾高氣揚？三十年來，誰還記得“梁效”？同樣的道理，當下一些學術(shù)明星，掌握著主流話語權(quán)，招搖撞騙，喋喋不休，得意忘形，志得意滿。殊不知，從歷史的角度看來，他們和梁效有何區(qū)別？舉個例子：賈平凹有篇小說《傘》，發(fā)表于《延安文學》1981年第5期。當時的文學主流仍然是文革前后的語境，作品中充滿了意識形態(tài)的說教。在那種背景下，賈平凹卻能夠自覺擺脫意識形態(tài)的桎梏，把視角對準了人性深處被長期壓抑的對美的追求，其創(chuàng)作才華在此已經(jīng)顯出端倪。我們回顧文學史就會發(fā)現(xiàn)，幾乎所有的經(jīng)典實際上都是反叛的，沒有一部經(jīng)典是隨大流隨出來的。一個真正優(yōu)秀的作家，首先應(yīng)該是敏銳的，他不會跟著潮流跑，而是能夠準確地感知到社會發(fā)展的方向，從而站在時代大潮的最前頭，引領(lǐng)潮流。當我們都不知道城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)的時候，路遙就寫出了《人生》；當中國社會還沒有進入到全民集體浮躁的時候，賈平凹就發(fā)表了長篇《浮躁》。這些例子，值得我們學習與思考。

第五，物質(zhì)的匱乏與精神的富有之間的關(guān)系。從孔夫子開始，青菜豆腐就是文人本色。你要吃大魚大肉，就不要當文人?，F(xiàn)在的社會這樣開放，你有足夠的選擇機會，盡可以去經(jīng)商從政，掙錢當官，沒必要非從文不可。文學這東西，既不能讓你當官，又不能讓你發(fā)財，反而要求你為它獻出很多很多。舍得舍得，“舍”了才能“得”，“舍”了多少才能“得”到多少。既然qxXypH/J6HMbsK1dGSz0/kHQht7abwvroBtg18h4su4=鐵了心干了這一行，就不要追求權(quán)力、金錢。官員、老板追求的是現(xiàn)世，不過是短暫的十幾二十年的紅火熱鬧，終會“門前冷落鞍馬稀”。文人追求的是傳世，看幾十年后能不能被人記住。這是兩種截然不同的人生追求，路徑自然截然不同。因此，倘若你是一個真正有志于文學的人，一定要明白自己準備干什么，“魚與熊掌不可兼得”?！鞍宓室昀??！蔽膶W創(chuàng)作一定要耐得住寂寞。文化說長遠，說傳承，惠及子孫，利于后人。而人們通常只能看見金錢權(quán)力的好處和長處，能揚打，能享受，卻看不見金錢權(quán)力與生俱來的壞處與短處，那就是妨礙后人?！耙淮h官，三代搬磚”說的是當官不傳后；“富不過三代”說的是金錢不傳后。自古以來，只有耕田讀書可以傳家，書香門第，“書香”彌漫才會有“門第”高遠。杜甫說：“文章憎命達?！币坏┠阍谑浪咨鐣w黃騰達了，那就意味著你在精神世界里已經(jīng)低到塵埃了。

滾滾紅塵，物欲橫流。當今社會，權(quán)力顯能，金錢炫富，美色搖曳。就在這種背景下，仍有我們在座的這么多人堅信“文學依然神圣”，并在這種信念的支撐下，義無反顧，繼續(xù)從事著文學事業(yè)，這讓我們堅信：只要人類存在，文學必然存在。

侯波：我15歲開始寫小說，發(fā)表在《延安文學》上。18歲，我還在學校上學，寫了個短篇《黃河之歌》，投給《當代》。《當代》編輯來信：“小說寫得稚嫩，但充滿激情，宜發(fā)。”當是正是全國文學熱，小說發(fā)表后，收到全國二百多封來信。由于第一次就嘗到了甜頭，后來就一直堅持寫。

寫小說要寫自己熟悉的事，寫自己的感悟和思考。有些作者喜歡編，比如編一個舞女與大款的故事，或者某個領(lǐng)導怎樣怎樣。我想問的是：這些生活素材你從何而來？自己生活在基層甚至下層，怎么能知道大款是怎樣生活的，或者人家縣委書記或市領(lǐng)導怎樣工作的？所以說，你寫這些就純粹是胡編亂造，作品沒有底氣。

寫小說講究一種陌生感，怎么會有這種陌生感？就是你的故事，你塑造的人物，讓人讀后能記住。為什么能記住？因為讀者感到一種陌生。但是這種陌生從哪里來？即它是屬于自己的東西，自己在生活中的獨特感悟。我的創(chuàng)作素材都來源于我的生活經(jīng)歷，如我的小說《春季里那個百花香》中寫到“傳播邪教”、“正月排秧歌”、“村民賭博”等，都是我親身經(jīng)歷、耳聞目睹的事，所以寫起來得心應(yīng)手，充滿激情。自己寫的時候，感受是怎么樣的，別人讀起來的時候，也會有這樣的感覺。若是胡編亂造的作品，別人一般也不愛讀。《春季里那個百花香》這篇小說里，紅鞋、村長侯方方這些人物形象，都是有生活原型的。因為有原型，所以寫的時候，小說人物在什么樣的場景下，說什么樣的話，腦海中立刻就會浮現(xiàn)出來，所以就寫得很順暢。我一直認為，作家身上就應(yīng)該有一種擔當，一種責任感。那么，我的小說的責任感是什么？就是促進我們社會，向著更和諧、更民主、更自由的方向發(fā)展。所以我的小說，時代感強，現(xiàn)實針對性強。

寫作除了多讀多寫以外，再沒有其他捷徑。怎么樣讀書？挑選自己喜歡的作家，狂熱地讀這個作家的作品。我起步的時候，喜歡的作家是張承志。他的《北方的河》《黑駿馬》中的許多片段，我能背下來。當然，在你初學寫作的時候，必然要受到某些作家的影響，后來逐漸再從這種影響中脫離出來——幾乎大多數(shù)寫作者都是這樣子。如路遙從閱讀《靜靜的頓河》《創(chuàng)業(yè)史》中走來，高建群從閱讀巴夫特洛夫斯基的作品中走來，賈平凹的創(chuàng)作脫胎于明清小說……每位作家都有自己的保護神。所以我建議大家，若是喜歡某個作家的話，就狂熱地讀他的作品，不要怕受影響，不要怕跳不出這圈。隨著自己閱歷和寫作經(jīng)驗的豐富，你自然會逐漸跳出這種影響，從而形成自己的風格。另外，多讀書，才能形成自己的思想。而所有的作品靠什么立呢？思想，思想是骨架。無論是小說，還是散文、詩歌創(chuàng)作，思想都是骨頭。思想的高度，決定作品的深度。

最后說兩點。第一點是我們雜志發(fā)什么樣的小說：可讀性強、時代性強、藝術(shù)性強?？勺x性強，就是說你的小說要有故事性，只有大家愛看，自己想傳達的東西才能傳達出去。時代性，就是要有時代氣息，反映當下社會生活。假若你給我的稿件，還是文革時期素材和語境，那就很難發(fā)表。另外一點，我建議大家還是最好從小的寫起。通過剛開始寫短篇，積累寫作經(jīng)驗和人氣，贏得讀者和評論家的關(guān)注。你再寫長篇，大家才會有興趣讀你的作品。剛開始就寫長篇，一個是出版不了，只能自費出版，讀者也僅限于自己周圍的人。即使自己寫得好，說自己寫得好的人，也是周圍的沒有話語權(quán)的人。作為一個作家，他的名氣的傳播或者作品的傳播，一個靠的是讀者，一個靠的是掌握話語權(quán)的評論家。倘若自己的作品評論家根本不可能看到，那人家怎么可能替你說話？即使你把自己的作品給寄過去，人家若之前沒聽說過你，當然不會讀你的作品。任何事情都有一種鋪墊，從低潮到高潮，逐漸發(fā)展。所以我建議專心小說創(chuàng)作的人，還是從中短篇小說寫起，然后寫長篇。

高安俠：關(guān)于散文創(chuàng)作，我想說的第一個話題是：什么樣的散文是好散文？

相信這個話題肯定都討論過，這是一個見仁見智的問題。好散文究竟長什么樣？在十幾年前初學寫作的時候，我最關(guān)心的就是這個問題。剛剛開始寫作，總覺得能發(fā)表的文章自然就是好的，要不人家怎么能發(fā)表呢？于是，把雜志拿來當范本研究或者模仿。后來，多少在學習或者模仿中體悟到一點，就是既然要學習，那還是要向高水平的學習。孔子云：“取乎其上，得乎其中；取乎其中，得乎其下。”我們陜北人有一句很智慧的話：“拄棍要拄長的。”這些話語其實都在講一個道理，就是向高水準看齊。

那么，什么樣的文章是好的呢？

回答這個問題很難，我覺得沒有什么標準答案。要有，也只能是大致的一個框框。優(yōu)美的語言，深刻的思想，雋永的趣味，新鮮的題材，都是好散文的要素。這些說法都是對的，然而不免流于大而化之。

好散文在不同的讀者那里，概念是不一樣的。然而，文學的可貴之處也正在于此，令人著迷的地方恰恰在于它的無限可能性，無限豐富性。藝術(shù)與工廠流水線上生產(chǎn)的產(chǎn)品不同，工廠的產(chǎn)品要有統(tǒng)一的型號、質(zhì)量，在這里千篇一律是好的，差異越小越好。但是文章不是流水線上的產(chǎn)品，要是千篇一律那就糟了。我問過一個嗜好麻將的人：為什么著迷？他說：魅力就在于沒有兩次牌局是完全一樣的。每一次都是新的開始，全新的走向，神秘莫測的走向，完全不可預知的結(jié)果，這些構(gòu)成了它獨有的吸引力。這個比方不一定恰當，但是藝術(shù)起源于游戲，與游戲有著血緣關(guān)系，它們之間也許隱藏著一定的相似性。它們的共同之處在于無限可能性，無限豐富性。

回顧詩歌的發(fā)展史，每一次進步都是對現(xiàn)有形式或者內(nèi)容題材的突破。從四言的《詩經(jīng)》到五言的漢樂府《古詩十九首》，然后到律詩絕句的出現(xiàn)，乃至長短句也就是詞的出現(xiàn)，每一次突破或者變化帶來的都是新的發(fā)展與進步。不僅是形式的無限可能性，就是題材上同樣存在這個現(xiàn)象。我們看《古文觀止》，從散文創(chuàng)作剛開始的宏大敘事比如《史記》，到明代歸有光《項脊軒志》那類日常細碎生活的進入，到周曉楓散文創(chuàng)作，你會發(fā)現(xiàn)同樣存在一種內(nèi)容上的無限豐富性。

這些無限豐富無限可能都是文學令人著迷的地方，也是可貴的地方。所以，我們才會被其吸引，所以，我們才坐在這里一起探究它。

有一個很俗氣但是很形象的比方：“文學藝術(shù)的大花園”。既然是個大花園就一定允許不同的花朵開放，哪怕是怪異的花朵，今天的怪異也許就是明天的經(jīng)典。有時候?qū)懽饕残枰懥浚懘笠恍?/p>

那么，我們的文章既然是萬紫千紅中的一朵，個性便是彰顯我們存在的標志。這里我們不得不說一個老話題：個性化寫作。在寫作中不要忘記“我”的存在，尤其在散文創(chuàng)作中要有個性的存在。既要向優(yōu)秀者學習，但又不必亦步亦趨，要有自己的見解，屬于自己的思想，自己的感悟。

南宋詩人楊萬里的一首詩：“莫言下山便無難，賺得行人錯喜歡。正入萬山圈子里，一山放過一山攔。”我覺得用來形容在寫作過程中的某些狀況是很形象的。

既然要注重個性化表達，那么另一個問題就出現(xiàn)了：光有主體意識的存在還不夠，主體是怎樣一個人很重要。主體“我”是怎樣的一個人，他或她的胸襟、氣度、識見、趣味決定著一篇文章的高下。一千年前，王羲之等四十一名文人墨客蘭亭雅集，寫下那么多篇章，但只有王羲之的《蘭亭集序》留下來了，為什么？他的文字流露出強烈的生命意識，那種對人生苦短的強烈感受，對時光流逝的痛惜，對生命的摯愛，今天讀起來仍然能夠感同身受?？梢哉f個人的識見、胸襟直接影響著文章的高下。

說到這里，還是一個老話題，那就是讀書，尤其是閱讀經(jīng)典，向經(jīng)典學習。經(jīng)典給予人的營養(yǎng)是多方面的，閱讀經(jīng)典也許是我們提升自己的一個捷徑——我把它稱作捷徑，是因為沒有什么捷徑，只能說這是一條正路。

張北雄：這個時代常常讓人困惑不已，譬如文學創(chuàng)作活動：有人說，文學被邊緣化是一個不爭的事實。這話也不無道理，看看我們身邊的人，有幾個還在讀書呢？但是與此同時我們也看到了另一面：自費出書的人越來越多，民刊、內(nèi)刊如雨后春筍般層出不窮，更不要說網(wǎng)絡(luò)平臺上能把人眼球淹沒的各種體裁的文字堆積。文學究竟是迎來了一個新的繁榮，還是和這個喧囂的時代一樣充滿了泡沫？這是我在寫作之余經(jīng)常思考的問題，有時候甚至懷疑自己的寫作還有沒有意義。但是這些困惑在閱讀一些偉大的經(jīng)典作品過程中被破解了——我明白了我們的所謂文學作品為什么沒有讀者，與經(jīng)典相比為什么沒有生命力。

如果寫作對某些人來說僅僅為了抒發(fā)一下自己的情感或者像K歌一樣是娛樂，那么你也沒必要思考這樣的問題。如果你還把文學當成是一種追求，那么我們在寫作的同時，就應(yīng)該思考一下我們的作品能存活多久，能不能讓人讀了之后還想到點什么。談?wù)摎v史，無論是革命史還是軍事史，失敗都是繞不過去的。而文學史卻很殘酷，如果你的作品差勁，會轉(zhuǎn)眼被無情遺忘，沒有誰會同情你曾經(jīng)付出多少心血或有多大的志向。那么接下來應(yīng)該思考，怎樣能使自己的作品成熟，也就是能具有生命力呢？我想到了文學性、真實性、時代性、獨特性、豐富性等一些詞匯。

一、文學性

我在地方上斷斷續(xù)續(xù)做了好幾年文學刊物編輯，從來稿中常能看出一個問題，很多人在自己的頭腦中并沒有對文學有最基本的認識，也就是他只知道信馬由韁或者照貓畫虎（看別人怎么寫，自己也就怎么寫），從來不思考什么是文學，因此寫下的所謂的作品連文學最基本的屬性都達不到。這樣的作品可想而知是些什么東西。我想任何一個寫作者，首先要有一個自己的文學觀。要明白什么是文學的本質(zhì)特征，也就是文學文本區(qū)別于其它文本的獨特性，才不會以為，詞語的分行排列就是詩，生活流水賬就是散文，寫一個故事就是一篇小說。有人老早就預言文學要消亡了，文學之所以還沒有消亡就是它還有著其它藝術(shù)還不能替代的特征。所以我覺得文學性是邁向?qū)懽鞯牡谝徊健?/p>

二、真實性

我說的第二個問題是真實性，也可以說是生活與文學創(chuàng)作虛構(gòu)的問題。文學離不開生活，但文學肯定不是照搬或復制生活。過去有文學反映論、再現(xiàn)論等說法，說一篇作品真實地反映了生活。如果是原汁原味地反映了生活，生活就在那放著，大家都能看到，還有必要勞駕你反映嗎？何況現(xiàn)在的資訊這么發(fā)達，文學反映生活是無法和網(wǎng)絡(luò)這些新興媒體抗衡的。我覺得不管你是現(xiàn)代派、現(xiàn)實主義，文學反映的最起碼是經(jīng)過理性思考（感性的生活經(jīng)過哲學意義上的抽象），其次經(jīng)過藝術(shù)形式（藝術(shù)審美）的感性表達，才算完成了一篇（部）文學作品的寫作。

北大教授曹文軒有過這樣的觀點：“對虛假的世界而言，它的真實性就是虛假，因此看似虛假的描寫恰恰才有可能具有真實性?！笨纯纯ǚ蚩ǖ摹蹲冃斡洝贰冻潜ぁ罚瑥谋韺涌此坪鹾芑恼Q，但是你能說他沒有表達生活嗎？他不但表達了生活，更從精神層面深刻地表現(xiàn)了人的困境和所處環(huán)境的荒唐。這樣的例子太多了，比如《百年孤獨》，虛構(gòu)的故事恰恰更有力量穿透現(xiàn)實，也更有藝術(shù)生命力。

我說的真實性還包括情感的真實。無論什么題材、體裁的東西，如果連情感都是假的，那基本是塑料花，何談生命？我說的藝術(shù)虛構(gòu)并不是拋棄生活，而是要更深刻、更有意味地表現(xiàn)生活，表現(xiàn)人精神的真實。

三、時代性

縱觀文學史，像一條河流，有時向前，有時迂回，但得承認它總是向前流動的。這個問題我和不少作者討論過。有作者投稿來了，我說這篇形式太老套，表現(xiàn)手法太陳舊。作者拉出些大作家說，人家都這么寫。我說唐詩宋詞好不好？當然好。唐宋的詩人、詞人騎一頭毛驢慢悠悠走在路上，旁若無人地吟詩誦詞，你現(xiàn)在來一下，別人會怎么看？我們要承認審美與時代肯定是有關(guān)系的?，F(xiàn)在也有很多寫古體詩的朋友，但是大家都覺得沒有古人的好，一是因為所處時代不同，我們難能再有古人那樣的情懷；二也可以說是語境問題，就是那樣的表達形式已經(jīng)離當下的時代越來越遠了。當然審美不是盲目地跟風，我們可以在古人那里汲取營養(yǎng)，把前人創(chuàng)造的優(yōu)秀篇章進行審美觀照，但寫作時應(yīng)該不重復古人和前人。

四、獨特性

也可以說是創(chuàng)造性。要讓自己的作品具有生命力，文本沒有一定的創(chuàng)造性是不行的。米蘭·昆德拉說過：“能夠把握一部小說價值的唯一背景就是小說史的背景?！蔽蚁霌Q句話說，寫作對于傳統(tǒng)來說，是一種延續(xù)，重復過去就意味著停止，停止也就意味著死亡。因此，一個真正的寫作者應(yīng)該是一個創(chuàng)造者，應(yīng)該有永遠不重復自己與別人的追求。當然說起來容易，真正寫起來就很困難了。所以我強調(diào)的是延續(xù)，而不是像后現(xiàn)代那樣顛覆一切，而自己又無力構(gòu)建新的理論作支撐。不同時代的偉大作家和他們的作品是相互映輝的，既有共性，也有不同的風格。因此我強調(diào)延續(xù)，我們可以如英國藝術(shù)史家貢布里希在著名的《藝術(shù)故事》一書中所講的那樣，既回顧過去又導向未來?？傊呐挛覀兘裉焖鶎懙某^昨天一點也是對抗復制的勝利。

五、豐富性

我想大家也有這樣的經(jīng)歷，有時候閱讀一部長篇小說，幾十萬字，洋洋灑灑，讀完后卻發(fā)現(xiàn)講了一個沒有什么意思的故事。這讓我們想起那些百讀不厭的經(jīng)典作品，你很難說它的主題是什么。這也正是經(jīng)典的偉大所在。不同的讀者讀出不同的含義了。既有人生、命運層次，也有人性、靈魂層面，它包含著世界的復雜性，因此這樣的經(jīng)典之作的作者群不分年齡、性別以及文化程度等。這樣的作品既映射現(xiàn)實，也穿透了歷史，因此有著恒久的生命力?？傊枷牒唵?，內(nèi)質(zhì)蒼白的作品，無論你的外在形式多么優(yōu)美，也僅僅是一個花瓶而已。

要使作品有生命力，作品應(yīng)該具備的品質(zhì)還有很多。我們的作品當然不可能一下子達到這樣的高度，但我想每個寫作者都應(yīng)該有一個努力的方向。否則，只會留一堆文字垃圾而已。

惠雁：聽了剛才幾位的發(fā)言，我心里熱乎乎的。我覺得他們都是追求文學之道的人，而不僅僅是追求文學之技。他們的追求和我一樣苦心孤詣，這讓我覺得自己并不孤獨。

下來我談?wù)勛约旱囊稽c文學感受。

首先，我想說，不要盲目熱愛文學。文學的確迷人，但若不能打通自己在文學道路上的障礙的話，就可能誤了自己一輩子。一般人對文學的愛好，其實就是一些小才，小情調(diào)。要想在文學上有大成就，必須要有大才，要通人情世故，而且要有智慧，去超越人情世故。打開《紅樓夢》，滿卷的世故人情。但作者的思想肯定不僅僅局限在世故人情里，而是超越其上去俯視它。我從1990年開始寫作，到現(xiàn)在人到中年，走過了許多彎路，曾經(jīng)覺得文學是無比地純粹高雅，還曾因為文學而故作清高，但現(xiàn)在覺得完全不是那么一回事。現(xiàn)在覺得，還是首先得懂得生活，然后再熱愛文學。

你熱愛一個東西，并去追求它，當然是要付出很多的心力和代價的。但首先一點，要認清它的本質(zhì)?，F(xiàn)在，大家對文學的看法，簡直像是在欣賞皇帝的新裝。自己若沒有一定的文學鑒賞力，就會人云亦云。因此，我們首要的任務(wù)，就是通過閱讀經(jīng)典，具有那雙兒童的慧眼，以及敢說真話的勇氣，一語道破皇帝穿的到底是什么，而不是盲目地迷戀那些一時發(fā)紅的作品。記得有位名人說過：“不要給我榮華富貴，給我真理吧。”

我覺得無論是寫散文還是小說，不要流連于瑣瑣碎碎地敘述一件事情。也許敘述的當時覺得有滋有味，但過后就忘了。倘若你的敘述沒有思想內(nèi)涵，沒有價值觀的認同或者否定，缺少文學性，那你的文字就沒有生命力。當然，文學要追求語言的優(yōu)美，而語言的優(yōu)美從何而來呢？在于作家心氣的養(yǎng)成。就像作曲家譜曲，要有音韻。

說到寫作與生活的關(guān)系，我覺得一定要用詩意的眼光看待生活。其實生活就在我們的眼底，作為寫作者，我們要去俯視生活。這樣我們才更容易明白生活的本質(zhì)是什么。榮華富貴我們當然熱愛，但是得明白這些到底值得我們花費多大的心力去追求。

另外，我覺得，一篇或一部作品完成之后，一定要反思自己寫了什么。我去年出版長篇小說《本色》之后，越反思越覺得后怕。因為你的學識的深淺，思想的高低，趣味的高下，二三十萬字足以將你暴露無疑。

今天看到這么多年輕的朋友，很高興。我建議你們在現(xiàn)有的條件和心氣下，盡可能讀經(jīng)典，盡可能與高水平的人接觸交流，這樣能讓自己進步得更快。有時候，書上的道理我們千遍萬遍讀不懂，但是經(jīng)別人一點，便恍然大悟。文學上一定有個悟的過程。沒有這個過程，就成不了事情。

最后想說的是，在我們陜北，有無數(shù)達官貴人，缺了哪個都行，但是卻不能缺一個路遙。人的一生真的很短暫，我們要想清楚什么才是值得我們追求的。

成路：今天我要和朋友們討論的是兩個詞：甜點、祭祀。這個討論不是具體的寫作方法，是策略。

因為詩人的身份，先談?wù)剬υ姼璧臏\見。一個優(yōu)秀的詩人，其實是在一個良好的文學生態(tài)環(huán)境里培養(yǎng)的。那我們現(xiàn)在面對的是一個什么樣的文學生態(tài)環(huán)境呢？說實話，有點糟糕。我2001年到《延安文學》當編輯開始，工作的時候編稿子，業(yè)余的時候?qū)懜遄?，可以說基本上在文學的現(xiàn)場，職業(yè)的原因使我也觀察文學動態(tài)和流變。就關(guān)于寫作文體來說，對于作者，散文容易流行，小說容易成名，詩歌必定孤獨?？梢哉f，優(yōu)秀的詩人，他們對小說、散文都會非常了解，而小說家和散文家，對詩歌就未必了解了。記得五年前，我在陜西省青年創(chuàng)作會上說過，當我們寫一部小說，拍一部電影，對它們的最好溢美之詞是：史詩。我問會場上的作家、評論家：哪位每年能安靜地、完整地閱讀當年的十首新詩？當然不會有回答。說到這里，我不是為詩歌的邊緣辯解，而是用批判的方式提醒詩歌作者，當你閱讀詩歌的時候，請也開始閱讀好小說、好散文，以及知識文本。因為閱讀經(jīng)典的時候，會發(fā)現(xiàn)我們喜愛的作家像博爾赫斯、黑塞等等也是優(yōu)秀的詩人，而詩人葉芝是劇作家，也是神秘主義的探索者。我們現(xiàn)代文學的先驅(qū)魯迅的《野草》開創(chuàng)了現(xiàn)代散文詩的范本，詩人郭沫若同時也是大歷史學家。為此，我提倡詩人寫詩的同時，也寫其他文體，最起碼深入地解讀其他文體，這樣才可能是一個完整的詩人。

我們回到糟糕的文學生態(tài)環(huán)境里。寫作者往往會說，時代物質(zhì)化了，時代權(quán)利化了。那我想問，作為寫作者個體你是怎么用自己的文本引導讀者的呢？中國社科院的《文學藍皮書》公布，2012年榮獲諾貝爾文學獎的莫言的作品在當年的銷量上排名在10位以后；北島、顧城、海子的詩集銷售量超不過汪國真。這就是我責問的“文本引導”之罪。如若寫作者不寫出可供讀者挑選的大家認為的俗文學、下文學，那文學生態(tài)環(huán)境自然就好了。我所責問這個罪的根本目的是：寫作者自己就在破壞文學生態(tài)環(huán)境，別只怪時代。

這樣子就引出了一個詞：甜點。

甜點好吃，但是膩味，速朽。

現(xiàn)在一些作者在進行創(chuàng)作的時候有一個喜好，那就是隨意地把生活材料拿來復制。馬原說：“中國當代小說存在的最大問題是在復制生活?！边@其實是中國當代文學的總體問題。有人用現(xiàn)實主義來混淆是非，或者用口語來混淆是非。當然，這個問題能出現(xiàn)，和當下一些具有文學倡導責任的人有關(guān)。跟隨著這個問題的文學寫作是什么結(jié)果呢？那就是“故事會”、“情緒分行短語”。對于讀者，這樣好啊，不要動腦子，看得熱鬧、親切，把文學這門藝術(shù)折騰成了口里的甜點。如果是埃及、希臘給十字軍吃的原始甜點那也好，可恰恰是被改造過的。

這些膩味甜點的出現(xiàn)之因在哪？泥沙俱下的網(wǎng)絡(luò)，沒有標準的出版部門，同仁的民刊，泛濫的榮譽……

在這些膩味甜點復制生活的過程中：A.丟失了生活的“活”，只留下了尸體；B.只是在變著方法地咀嚼簡單、單一的生活；C.對生活進行分解，多次繁衍在作品里；D.一個定性的框架，填充不同的場景和名詞；E.借用別人的靈光句式，或者結(jié)構(gòu)，生硬地找出語言連接。

我所列舉的這些膩味甜點，在一些呼啦圈的啦啦下，有的作者在實踐，有的作者因?qū)懗龆兆?，當然，也有因此而獲得名聲，如發(fā)表、獲獎，或者成為名詩人。這樣，就應(yīng)了宗霆鋒的一句話：“大象下老鼠，一窩不如一窩?！痹姼?，或者說文學一旦成了膩味甜點那就徹底墮落了。任何墮落都得拯救，文學亦然。拯救的過程就是蛻變，就是從這個糟糕的蛹里化蝶。那行嗎？這是每一個寫作者自己的事情了，在于看他的文學夢想是英雄的，還是斷了脊椎地依附名利了。

那另外一個詞“祭祀”，就可以討論了。

祭祀，本是禮典、禮儀中的宗教儀式，拿來討論文學，好像有點懸。是懸。祭祀的對象是：天地、神祗、人鬼。這和文學有關(guān)系嗎？沒有。那我提出來是為了什么呢？我把“祭祀”一詞拿來討論是做一個場，告誡自己：文學如我神，寫作須虔誠。

這樣，我們就可以展開討論了。在“祭祀”這個宗教詞的后邊緊跟的是“思想”、“哲學”這兩個詞。我們且把文本的實現(xiàn)過程作為一場祭祀的進行過程來看待（祭，是要凈身的；寫作是要凈心、凈思的），那這樣寫作的開始，必定是在一個龐大的系統(tǒng)里進行，我們把這個系統(tǒng)叫做傳統(tǒng)，這是我們的文化根脈，任何人想丟掉這一點，他勢必失敗，任何的顛覆和暴動只是一個細節(jié)的突顯而已。說到這里，我想到了“蠱惑”這個詞，這是一個讓寫作者失去自我的詞。蠱惑者站在旁邊吶喊：向西，向西；顛覆，顛覆！可他也沒有用拼音字寫作。

我在寫作中提倡詩歌意象的始源性、指認性和文字的平實性。文字平實了，那前邊所說的“祭祀”后邊的那兩個似乎空洞的詞“思想”、“哲學”怎么辦？這就是我說的寫作難度。我經(jīng)常在憂郁中面對寫作提綱或者寫作思路犯傻，而最終解決這個問題的不是搬來“思想”、“哲學”這樣的現(xiàn)成科學詞語應(yīng)用，而是找到恰當?shù)奈锵笠庀笤~來完成。如，我們說到“釋迦牟尼”，便知是佛祖；說到“巴顏喀拉山峰”，便知是中國的三江源。這也就引出了一個問題，那就是：打破寫作的思維空間，用差異文化符號實現(xiàn)作品的肌體擴大的。

我寫過一個札記的題目：慢詩人成路。這是一個自我的認識，也是自我的追求。掐指算來，我2001再次開始詩歌寫作，在《人民文學》《詩刊》《人民日報》三家報刊發(fā)表了近200首詩歌，可是再算一下，一年平均也不過10多首。這就是我要說的“寫作慢下來”。像柳青的《創(chuàng)業(yè)史》是半部作品，路遙的文集也不過5本，陳忠實寫了一部長篇《白鹿原》——當然他寫這部巨著前有10個短篇，9個中篇，他們依靠這些著作光耀在中國文壇的峰巔之上。

吉勝利：讀書于我而言就是全部的生活。

談起我們陜西的文學現(xiàn)狀，都會說到這樣一句話：“大樹底下不長草?！痹谖鋫b小說領(lǐng)域里，也存在這種斷層現(xiàn)象。故有人慨嘆：“金庸封筆古龍逝，江湖唯有《英雄志》?！蔽矣X得究其原因，還是在于作者閱讀量不夠。而金庸的成功，就與他的廣泛閱讀量有很大的關(guān)系。他的小說中的武功、江湖門派等，都是有出處依據(jù)的，并非臆造。如“明教”，陳垣《明教考》考證說，是由摩尼教發(fā)展而成的秘密宗教組織，混合有道教、佛教等成分，五代、宋、元農(nóng)民起義常利用為組織的工具。四大名著的作者也都愛讀書，不經(jīng)意就成了作家。錢鐘書學識淵博，所以一不小心就寫出了個《圍城》。這就是“讀書破萬卷，下筆如有神”。但是如果讀書未破萬卷的話，可能就是“胸中有神，腕下有鬼”。意思是，心中有很多想法，但就是筆下表達不出來。

接下來，我談?wù)勱儽钡奈幕ｊ儽蔽幕纳舷蘅拷錾匚幕?，仰韶文化是黃河中游及其附近地區(qū)新石器時代的一個重要發(fā)展階段。1975年，黃龍縣修建堯門河水庫時，就曾發(fā)現(xiàn)屬晚期智人中的一種過渡性的類型，距今約3至5萬年左右，并被命名為“黃龍人”。按考古發(fā)掘大約從五千多年前起，華夏文明進入父系社會，而作為這一時期文化遺址代表的龍山文化遺址，在延安各地大量被發(fā)現(xiàn)。黃土高原的窯洞建筑，也即龍山文化時期氏族先民的一大創(chuàng)造。直至《詩經(jīng)》中尚言“古公亶父，陶復陶穴”，這一切和《史記》中有關(guān)黃帝故事貫穿起來，就不難發(fā)現(xiàn)“炎黃子孫”確有傳承，所言非虛。

歷史上，文化出現(xiàn)斷層的地方很多，陜北文化的根卻一直未斷。對陜北民俗做出深入研究的靳之林教授，曾經(jīng)講過：“在延安基層文化館和文物管理委員會工作的13年中，我發(fā)現(xiàn)，黃河流域，特別是在歷史上曾經(jīng)是中華民族搖籃的黃河流域的黃河中上游地區(qū)，由于后來長期的交通閉塞和文化封閉，在民間藝術(shù)與民間風俗中，保留了極其豐富的史前文化及古代歷史文化的遺存，可以稱之為地上的‘活文物’?！?/p>

舉個例子——抓髻娃娃。這是個生殖崇拜的圖騰符號。在《山海經(jīng)》中，這一符號的原型就已經(jīng)出現(xiàn)，而且是有名有姓的一個人。后來出現(xiàn)了以金烏和玉兔象征日月陰陽的神話形象，也就出現(xiàn)了抓髻娃娃一手抓雞一手抓兔的民間藝術(shù)形象?，F(xiàn)在農(nóng)村不識字的老婆婆，幾乎不用動腦，三下兩下就能剪出個抓髻娃娃來，而且不同的人剪出的抓髻娃娃的形象沒什么區(qū)別。這一形象就靠著中國婦女的潛意識，在她們的剪刀下，一代一代流傳到現(xiàn)在。

中國文化乃至世界文化都有一股潛流——民俗文化，即生活文化。文化如水銀瀉地，無孔不入。研究發(fā)現(xiàn)，印度濕婆神像和中國抓髻娃娃的形象極為相似，這是印度文明與中華文明的淵源關(guān)系在民俗文化上的表現(xiàn)。我們陜北有句話叫“做生活”，即古人說的“日用之道”。陜北人的宗教，就是“生活的宗教”，只是“百姓日用而不知”。

剛才說到生殖崇拜，這里順便給大家推薦三本書：《金枝》《性學三論》《性心理學》。

文字是肉做的，是有生命的。接地氣的作品，一定要與天地同流。

李亮：寫作這件事永遠離不開人本身，我們筆下或心中產(chǎn)生的所有文字都來源于自身對周遭世界的感知。有了這種感知，加上我們通過書本或人際間的交流而獲得的他人的生命經(jīng)驗和體悟，便有了通過文字來表述和記錄的可能。今天聚集在這里的朋友們無疑都是熱衷于這種表述的人，我們想通過這種表述來記錄生活，觀察自身和他人，識別真相，進而吻合良善、智慧、平衡的生命態(tài)度和生活方式。有了記錄和分享，一些歷史、經(jīng)驗和智慧便會積累下來，這是一種人類天生的基本能力之一，也是一種美德。對于我們而言，也是想要創(chuàng)作文學作品最基礎(chǔ)的條件之一吧。這是我對“為什么我們要寫”這個問題的一種個人觀點。

剛開始寫散文的時候我覺得自己“太用力”，這個太用力指的是很重的匠心，會想著在文章中哪兒可以賣弄一下那時以為的“獨特”呀，又在哪兒可以用一個那時以為很隆重的詞語呀。那時寫一篇散文好像非常容易，幾個小時就能寫就，現(xiàn)在回過頭去看，那時的文字是輕飄的，很多原本真正能發(fā)光的地方自己都沒有企及，且缺乏向內(nèi)的沉穩(wěn)和思索，這也許是和年齡有關(guān)，但是每個創(chuàng)作者可能都會經(jīng)歷這樣一個探索時期。不得不說文字所能表達的深度和個人經(jīng)歷直接掛鉤，這是一個硬性條件，需要時間來實現(xiàn)。就算是現(xiàn)在，看自己的文字依然會有這樣的感覺，但已經(jīng)不由自主地慢下來了，且盡可能讓自己多思考一些問題，不要急于去表達。

形成自己的風格并不容易，遣詞造句，語境意象，甚至一個標點符號，在剛開始有意識去創(chuàng)造自己的風格時，我覺得這些細節(jié)都需要去認真對待，包括如何不去重復別人早已寫熟寫濫的比喻；除了必須的語言結(jié)構(gòu)用詞之外，如何不去重復那些出鏡率很高的詞匯。有些語句盡管使用起來真的會使文章呈現(xiàn)一種順滑溜光的順暢感，但這種順暢也會直接導致自我語言風格的喪失。因為站在閱讀者的角度，讀了上句便基本知道接下去的一段會是什么樣子。我們可能都有這樣的體會，很多書的章節(jié)即使跳著看也絲毫不會影響我們接收到的訊息完整性。我覺得這會直接導致寫作者本身的懶惰和閱讀者的索然無味。文字是有靈性的，也只有靈性的東西才能給人新鮮而美好的閱讀感受。創(chuàng)造出這種躍動在整篇文章之內(nèi)，閃爍著自我靈性之光的文字，對寫作者自身而言是極具快感的。不知道大家有沒有相同的體會，看著自己創(chuàng)造的某個別人從未這樣寫過的但卻是極其形象的比喻句，我們會覺得很有成就感，這也恰恰是不流俗，不模仿，繼而摸索形成自我語言風格的表現(xiàn)。除了描述的語言和意象要有新意，我覺得繁簡的對比也很重要，無法深入和有展開的可能的地方就盡可能做到不多使用一個字，但是能出彩的地方一定得仔細雕琢，層層疊疊地鋪開，像花朵盛開那樣極力舒展每一片花瓣和最細微的花蕊。這樣，文字整體就有了對比，有了高低起伏，有了節(jié)奏感。這是我個人的一些經(jīng)驗，也許并不適合每個人，但是這種該嚴謹時一定嚴謹，該繁華時一定要到極致的寫作是一種有趣而令人釋放的感受。

有些正在探索的寫作者可能會覺得寫作語言要擁有自我風格的創(chuàng)造力是件很難的事，但其實我覺得只要找到了門道，再加上細膩、理智和悲憫之心便可以很輕松地獲得。一般人評價愛寫東西的人常常會用到“敏感”“多愁善感”之類的形容詞。有些人可能覺得這些詞略帶貶義，因為表面字義呈現(xiàn)出的是一種軟弱、病懨懨、厭世的姿態(tài)和心理。不知道大家怎么看。其實深究起來，我覺得我們應(yīng)該敏感和多愁善感。我覺得這是兩個高度贊美的詞語。敏感會使我們具有敏銳的捕捉力和豐富的情感，多愁是因為能夠設(shè)身處地地去感受和體會、領(lǐng)悟生命的苦難，善感則是因為生命如此美好，那些細微的、宏大的、平凡的、特殊的美無處不在，造物主賦予萬物靈氣和生命，我們不得不被感動。也只有具備這樣敏銳捕捉和感動的特質(zhì)，我們才能獲得寫作或者從事其他創(chuàng)造性藝術(shù)工作的資格。

但最好不要假借多愁善感這個詞把自我包裹在自己的小情感世界中，自我欣賞，自我慨嘆，自我憐愛，眼中和心中只有自己，即便是描寫別的事物還是帶著自己的影子。這個建議多半是針對女同胞們的。覺得自己很美沒錯，但要是寫出的所有文字不管怎么換花樣最終還都是告訴別人，我是美的，我的頭發(fā)多么飄逸，皮膚多么水嫩，手指多么纖細，這樣的美人兒生在這個世界中怎么會經(jīng)受這么多苦難呢！哎呀，月亮呀、雨水呀、海浪啊它們都在感嘆我所經(jīng)歷的這些傷痛呀！我流出的淚都是珍珠呀，我哭泣的臉龐是多么的像水晶那樣純凈而美麗呀——我真的難以想象這樣的文字和是否真的會有認真閱讀這樣文字的人。作為剛剛開始創(chuàng)作的女作者，真的應(yīng)該注意和避免這樣的自戀。我不知道能寫出這樣文字的女人在真正傷心哭泣的時候有沒有照過鏡子，看看自己當時的臉龐是不是像水晶一樣純凈而美麗。反正我哭的時候照過，發(fā)現(xiàn)面部表情很抽搐，很難看，而且由于眼淚的腐蝕，面部皮膚也發(fā)紅發(fā)痛，一點也不美。我也真的想不來珍珠一樣的淚水是個什么樣子，能不能穿起來放到珠寶店去標價。這樣的比喻只可能出現(xiàn)在小學生的作文中吧。只要打破自身狹隘的認知，真正去潛心觀察，你會發(fā)現(xiàn)即便是我們農(nóng)村父輩們的粗糙手掌和被太陽曬得黝黑的臉，上面的紋理都是那么美。包括干癟的果實，生銹的器具，哪怕是一只屎殼郎，它有著綢緞般光澤的黑色外殼我也覺得非常漂亮。這些美如此真實而鮮活。只要真正放下身段和有生之年形成的狹隘，對于生命而言，我們和一只昆蟲是平等的，和一棵樹一棵草也是平等的。我覺得也只有試圖成為你描寫的那個對象，你才會拋開那種慣性的始終把自己當做人類的高高在上的思維，才能找到獨特的描寫角度。我不知道男同胞們的思維方式會有多少不同，但是我轉(zhuǎn)述的這種萬物等同的佛教中的觀點，希望也能得到你們的認同。我所敬佩和閱讀到的很多男性作家描寫事物的細膩一點都不亞于女性，且多了一份理性的克制和分析，我想他們的心也一定不會是自大而傲慢的。也就是說，我們要有敬畏和謙卑之心。

另外一個問題，不管散文、小說還是詩歌，我覺得能在文字中掩蓋自己性別的人才是真正厲害的寫手。雖然女性和男性寫出的文字各有其能打動人的地方，但如果能在文字中找到一種中性的觀察、思維、表述方式的平衡點，那么呈現(xiàn)出的文字將避免一些性別導致的局限。如何獲得這種平衡的能力，我覺得平時可以去閱讀一些哲學方面的書籍。我們現(xiàn)在能讀到很多書了，不像過去那樣可能會有明顯的禁區(qū)。我個人推薦的哲學家是克里希那穆提，從他的書中我受益匪淺，因為他的很多思想直接打破每一件事的表面而直達本質(zhì)和核心，而且又不是那種生硬的條條框框，和日常生活是息息相關(guān)的。學習并去對比自己，我們會通過他獲得一些去偽存真的智慧。而這種智慧的最基礎(chǔ)要素就是平衡自己內(nèi)在的男性和女性能量。但是作為70、80或90后的作者，時代帶給我們的種種困惑我覺得我們很難得到合理的解答和釋放，但這類型的哲學書也許能幫助我們走出困惑。況且這些書適合全人類。

除此之外，我覺得大家不妨去關(guān)注關(guān)注佛教。我個人不是佛教徒，但是其中的一些奧義真的對寫作者很有益處，比如“五識”這個理論。佛教中的“五識”是指我們的眼、耳、鼻、舌、身對這個世間種種的認識和感覺，很明顯作者是離不開這五個方面的。我引用一下佛教對這五識的解釋：眼識包括眼睛對一切事物的顏色、光影、形態(tài)、形狀的觀察；耳識則是聽覺所能接觸到的音樂、對話及自然界的種種聲音；鼻識是嗅覺能接觸到的各種氣味；舌識是能品嘗到的滋味；身識是我們在生命中能體會到的諸如冷、饑、渴、飽，生、老、病、死等身體的感受。佛教的本意是讓我們不要執(zhí)著于這些體驗，但我們寫的時候肯定得執(zhí)著。因為這五種意識是獲得感受最自然的途徑。比如我們要去描寫一棵樹，那么就可以展開，寫它所給我們的視覺、聽覺、嗅覺、觸覺的感受，少了一個味覺。當然如果大家不介意，也可以去伸出舌頭舔一舔樹皮去感受一下。沒有了這個五識系統(tǒng)，我們就無法真正把這棵樹寫好，不知道大家有沒有相同的感觸。同樣，要描寫一個人或一件事，那就調(diào)動我們自己所有的對這個人或這件事最真實的第一感受，進而形成自己獨特的認知，不要去模仿和復制他人的思維模式，那么形成自己的風格我覺得也并不是很困難。有些人覺得寫丑陋、寫內(nèi)心深處的悲痛和脆弱可能會被其他人笑話，但這是我們對生命的真實感受呀，不僅僅是我們自個兒在承受和經(jīng)歷苦難，所有人都在以不同形式同樣承受和經(jīng)歷著，唯一不同的是作為作者的我們把自己的感觸由內(nèi)心的儲存轉(zhuǎn)換成了可供閱讀的文字。這也是為什么好的東西會與讀者產(chǎn)生強烈共鳴的原因吧，而且凡是能產(chǎn)生共鳴的也必定是真實的感觸。所以不該逃避和害怕寫出真實的感受，這種真實才是生命中閃光的東西和真正有分量有價值的東西。

張金平：我是個編劇，所以就劇本和文學、編劇與作家，談一點淺見。

近年來隨著影視行業(yè)及網(wǎng)絡(luò)視頻的繁榮，編劇逐漸成為炙手可熱的職業(yè)，尤其是編劇的經(jīng)濟待遇逐步攀升，社會地位逐步提高，很多作家轉(zhuǎn)行做起了編劇。近十年來，我遇到了各種各樣想做編劇的人，有很出名的作家，文學青年，還有編劇專業(yè)院校的學生，最終別說成功的，就算是堅持下來的也寥寥無幾。下來我就編劇方面談幾點感想。

第一，文學是劇本的根基。劇本是一劇之本，它的文學屬性從古至今未曾改變過。也就是說，我們傳統(tǒng)意義上的小說、散文、詩歌的創(chuàng)作根基與劇本是一致的。同樣，編劇和作家一樣，具有同等的職業(yè)屬性。沒有文學基礎(chǔ)的劇本創(chuàng)作是無源之水。我接觸過很多的初學編劇的作者，他們的專業(yè)書讀得很多，到處聽課，不?？磩》e累，國內(nèi)外影視劇如數(shù)家珍，信手拈來，但是真正讓他們寫劇本的時候，基本的文字都落不到紙上，讀第一段文字你就覺得索然無味。

第二，編劇是帶著腳鐐在大牢里舞蹈。如果你是一個長期從事小說、散文、小說創(chuàng)作的作家，那么你無法體會編劇創(chuàng)作的辛苦。每一行都有自己的行業(yè)規(guī)范，尤其作為視頻媒體，管制之嚴對于劇作家之外的文字工作者很難想象。其實對于環(huán)境我們沒有理由抱怨，因為，很多國家比我們國家的限制還要嚴格，但是，他們依然寫出了、拍出了很好的影視作品。

第三，編劇必須適應(yīng)市場經(jīng)濟規(guī)律。我們延安作家的創(chuàng)作風氣一直很好，也比較傳統(tǒng)。據(jù)我所知，能夠靠出版銷量生存的作家?guī)缀鯖]有。這也絕非我們的創(chuàng)作水平不夠，就在坐的各位年輕作家里，有兩次入圍魯迅文學獎的作家，鐵人文學獎獲得者，有作品一年被《小說選刊》兩次入選的作家，有散文被選入高中語文考試閱讀篇目的作家。對于200多萬人口的小城市來說，已經(jīng)非常驚人了，因為我們既不在中國文化的最中心，也不在陜西文化的最中心?？晌覀兊淖髌窞槭裁匆廊粺o法引起廣泛關(guān)注？究其原因，我們只注重了對土地文化的自我欣賞，卻極少探索文化的融合。所以我提醒大家，無論是影視劇本還是小說，適應(yīng)時代規(guī)律和堅守文人操守是互相辯證的，而絕非矛盾。簡單的驗證法就是，如果你拿自己的錢出版自己的作品，是否值得？三千冊行，那五千冊呢？一萬冊呢？同樣，一個劇本，如果你拿自己的錢投資，你自己愿意嗎？如果你自己都不愿意，你就別坑人了，別人的錢也都是血汗錢！

第四，編劇是體力活，身體不行，不要去動劇本。就說一個三萬字左右的電影，你改一遍行，兩遍行，三遍也行，那改十遍二十遍呢？行嗎？改十遍就是三十萬字，也不是讓你改一年兩年，必須是q3T+ObMOa8CGCgqowwTKb4YGwiy23fd1obOUIN/sCcA=三五個月改完，這是常事。好文章是改出來的，好劇本也是改出來的。幾個月重復一個中心故事幾十遍，各個部門的意見不僅多，有時候還互相矛盾，互相扯皮，說不準還要改回去，你行不行？你把頭發(fā)拔光也沒人幫你，除非你放棄。一部好的或者偉大的文學作品同樣如此。

第五，近年來影視文學雖然繁榮，但也是亂象叢生，尤其是收視率唯上的近三四年，各種各樣的“雷人劇”“神劇”出現(xiàn)，造成市場混亂不堪。編劇雖然是一個門檻較低的行業(yè)，但是，我們也相信，未來的影視文學將向著更為成熟和理性的方向發(fā)展，這需要從業(yè)者的擔當與自律，同時也需要時間的考驗。真正能夠扭轉(zhuǎn)影視命運的依然是文學，所以堅定文學的信仰是編劇內(nèi)心永遠的基本準則。

走適合自己的路，不要把夢想丟在隨意停留的地方！

張一纖：通過這些年小說的創(chuàng)作，我有這么一些體會。

一是哲學的高度就是文學的高度。作者的哲學水平不高，僅憑感覺創(chuàng)作，有可能寫出一些好的作品，但如果作者始終是糊涂的，那肯定不可能完成由感性寫作轉(zhuǎn)到理性寫作。

二是文學必須要承擔它的使命。我認為，文學的意義就是予人以人的尊嚴和體面。怎么予人以人的尊嚴和體面？很簡單，就是批判和救贖。批判人性中的惡與丑，褒揚人性中的善與美，完成人格意義上的救贖。人本質(zhì)上還是動物的一種。在茹毛飲血的年代，人死在哪里就扔在了哪里。假若食物缺乏，還可能會吃掉死者。但進入文明以后，人死了，我們選擇了埋葬。在埋葬的時候，還給死者洗臉、凈身、穿戴一新。這是為什么？這就是為了給予死者人的待遇，也就是給了死者人的尊嚴和體面。怎么給的？就是通過埋葬這個儀式。也就是說，人用埋葬這個儀式把人與動物區(qū)別了開來。文學也應(yīng)該是區(qū)別人與動物的一種儀式。當它在批判丑惡、褒揚善美的時候，已經(jīng)區(qū)分了人與動物。因為只有人才會對人性和人類社會進行反思和批判，才會對人性進行救贖。之所以反思、批判、救贖，目的就是使人更像個人。

三是小說創(chuàng)作沒有固定的模式。小說就是“講故事”，這個大家都知道。所謂講，應(yīng)該是形式；所謂故事，應(yīng)該是內(nèi)容。也就是說，小說其實要解決的就是兩個問題：講什么和怎么講。這兩者是辯證統(tǒng)一的關(guān)系，而講什么起決定性作用。講得再好沒內(nèi)容就沒什么可講。但內(nèi)容好，講得不好，也不能算是個好作品。我的原則是：內(nèi)容適合什么樣的形式，就用什么樣的形式。所謂“文無定法”，說的就是這個道理。我在這個問題上走過彎路，總想變個什么新形式，結(jié)果把一些好內(nèi)容也寫壞了，弄得不倫不類。創(chuàng)作本身就是一個創(chuàng)新的過程，所以新形式、新內(nèi)容一定要有的。在形式上、內(nèi)容上盡可能地展現(xiàn)新意，也是創(chuàng)作的一個基本原則。但是也不要一味創(chuàng)新，最后反而弄巧成拙。我覺得能把握住形式與內(nèi)容的完美結(jié)合，就了不起了。

四是要加強作品的豐富性。以前我寫小說基本上是為小說而小說，少了地域特色和生活的影子?，F(xiàn)在終于明白，作品也和莊稼一樣，是從土地上生長出來的，什么樣的土地就生長什么樣的作品。土地有什么樣的靈魂和品質(zhì)，作品就應(yīng)該有什么樣的靈魂和品質(zhì)。所以，現(xiàn)在寫作品的時候，空氣的氣味、河水的聲音、土地復蘇時的狀態(tài)以及土地的歷史等等，我都會比較自覺地寫入作品。把這些東西寫進去后，小說就豐富了，也好讀了，有了地域特色。越是地域的，就越是世界的。只要把地域特色寫出來了，那么，作品也就有了特色。

五是作者要把自己看得高貴一點。我生活在基層，又搞寫作，所以經(jīng)常就有人問我：你有多少粉絲？這個問題我確實難以回答。后來我想明白了，有沒有粉絲，好像不取決于我，而取決于粉絲。道理很簡單：愛讀書的人，你給他一本哲學著作，他也可能會翻上一翻；不愛讀書的人，你給他一本故事會，他看不上兩行，可能就呼呼大睡了。如果非要說作者是為讀者創(chuàng)作的話，其實就是在選擇讀者。因為讀者是有層次的。也就是說，要說作者是為讀者創(chuàng)作的話，那就是說作者為哪個層次的讀者寫作。我曾經(jīng)讀過一本書，其中有一段話就說了作者為誰寫作的問題。原話忘記了，大意是，作者其實是作者靈魂的這一半與另一半的對話。那就是說，作者是為自己寫作。我認同這個觀點。因為作者一考慮讀者的話，作者就受到了限制，不能自由地思考，自由地寫作，那也就影響了作品的質(zhì)量和作者的成就。我覺得，寫作的人就應(yīng)該把自己看得高貴一點。因為，寫作的人是在用全部的心血和才智去做一個藝術(shù)品，而不是做實用品換錢度日。比如，同是用泥土做東西，有的人選擇了做藝術(shù)品，有的人選擇了做實用品。實用品是大家不得不用的東西，比如壇壇罐罐，磚頭瓦塊。藝術(shù)品就是大家可用可不用的東西，甚至是少部分人才能欣賞的東西。所以，實用品好做，好賣，而藝術(shù)品難做，難賣，甚至難遇知音。我要說的是，要寫作就要承擔使命。如果只為如何能紅起來，火起來寫作的話，那動機已經(jīng)不高貴了。

最后一個體會是，作者要在自己心中構(gòu)建一個完美的世界。只有作者心中有了完美的世界，你才有了評判現(xiàn)實世界的一把尺子。

馮學起：我最初產(chǎn)生寫作的念頭，是緣于表達的欲望。有很長一段時間，表達的欲望折磨得我徹夜難眠。我覺得有話要說，便結(jié)合自己的上學經(jīng)歷和工作實際，寫了篇小說《高中瑣憶》，發(fā)表在《延安文學》上，從此一發(fā)不可收拾。后來又寫了《黑叫驢》《受死》等小說。一位編輯點評我的一篇小說時，說我“寫得太滿”，我后來一直思索這個問題。我想這大概是多數(shù)初學者的通病。就是說，自己在寫作中，老是懷疑讀者的智商，擔心讀者不明白自己想要表達的意圖，便忍不住要給讀者多交代幾句?，F(xiàn)在，我漸漸覺得這是大可不必的。

龐愛蓮：在其它場合，很少給我們這些愛好文學的人留下說話的機會。今天坐在這里，我們可以暢所欲言，可以堂而皇之地說，我們在談?wù)撐膶W。在我看來文學有一個很大的作用，就是民間記憶。舉個例子，曾有一大批北京知青來陜北插隊，他們在陜北發(fā)生了許許多多的故事?？墒怯幸惶煳易x縣志的時候，縣志上有關(guān)這段歷史的記載只有36個字，某年某月某日多少知青來到甘泉縣，很顯然這是官方的記憶。如果由作家來真實反映知青那段艱苦的歲月，就是一種民間記憶。第二點，我想說一下文學的擔當性。無論什么體裁的文學作品，它表現(xiàn)的悲歡離合或者是真善美丑，最終傳遞的一定是正確的價值觀和道德觀。當然，文學的擔當性還表現(xiàn)在反映當下的社會現(xiàn)實。第三點，我覺得文學要求作家有悲天憫人的情懷。如果沒有這種情懷，就不會寫出好的作品。

霍嘉璐：我覺得文學門檻不一定定得太高。文學的門檻太高，那是自古文人清高的情結(jié)，這種情結(jié)非常逼仄。文化，即以文化之。如果民眾都能以文而化，社會就能清明。而文學是文化的一部分，具備教化的功能。所以說，我覺得文學就應(yīng)該像基督教的神——耶和華一樣，不拒絕任何人，只要你叩門，就為你開門。你可能因為熱愛文學而成為一個文學家，也可能最終不過是一個把玩文字的愛好者，或者僅僅是為尋找一個靈魂的棲息之地。但這又有何不可？如果民眾都能以文學作為慰藉，作為在這個社會取暖的柴薪，在我看來可算是文學之幸，時代和社會之幸。

楊曉璟：我想說的是文學的道德底線。如果在社會公共平臺上，擁有話語權(quán)的作家、藝術(shù)家或者媒體記者這些人，思想道德品質(zhì)低下的話，那么對社會的危害性比任何人造成的影響都要大。所以，我覺得，作為寫作者的我們，無論作品寫得好壞，至少要為自己所寫的每一個字負責，盡量用潔凈的文字打造綠色的文學作品。

王德明：我的寫作，主要是關(guān)注城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)下，通過盤剝農(nóng)村發(fā)展城市，帶來的社會發(fā)展中的不公平。這可以說是我們國家延續(xù)了幾十年的一個很大的問題。好在現(xiàn)在國家搞“城鄉(xiāng)一體化”，正在努力解決這個問題。

白全安：文學創(chuàng)作要有“境”。這個“境”關(guān)聯(lián)到內(nèi)部和外部兩個方面。內(nèi)部要有平和的心態(tài)，外部要排除各種干擾因素。當然這兩者是相互關(guān)聯(lián)和影響的。

羽佳：我想我們應(yīng)該多想少寫，不要輕易動筆，除非靈感確實到來時。

梁川：對文字一定要有高度的責任感。

樊濤：我想說的第一點是，寫作和時代節(jié)奏應(yīng)該相反。時代節(jié)奏愈來愈快，而我們的寫作應(yīng)該慢下來。第二點，我覺得，與其說文學是面鏡子，倒不如說文學是面哈哈鏡。文學源于生活而又高于生活，它不是對生活的簡單復制。

賈巧：寫作需要耐心，切忌心浮氣躁。

肖志遠：和幾乎所有的詩人一樣，我寫詩的最初的動機也是為了愛情。那時候，基本是“青春期寫作”。后來，隨著自己的成熟，加上童年經(jīng)驗和鄉(xiāng)村記憶的影響，我轉(zhuǎn)向了“鄉(xiāng)土寫作”。我覺得，寫作是對過往的總結(jié)。

唐新娜：我覺得，文學是我們用來與世界溝通的一種方式。文字就像我的空氣、糧食和水，支撐我同這個世界交流下去。

曹百新：和許多人一樣，我寫作最初的目的，也帶有一定的功利性——為了發(fā)表，為了證明自己的存在或者是得到認同感。

張秀峰：文學有一個很大的功能——療傷。像“抽屜文學”，就有很大的療傷的作用。

李會平：我的寫作經(jīng)歷是從“風花雪月”到“現(xiàn)實生活”這樣的一個過程。這樣的轉(zhuǎn)變是因為現(xiàn)實生活讓我觸摸到了人世間真實的疼痛和感動，就像手觸摸到砂紙一樣給了我真切的質(zhì)感。

屈麗娜：我覺得，我們首先要寫出自己滿意的作品。只有自己滿意了，才有可能讓別人滿意。我一邊寫作，一邊編輯一份刊物，在編寫中發(fā)現(xiàn)，很多人不能安心寫作，老喜歡找關(guān)系來達到發(fā)表的目的。我覺得完全沒有這個必要。只要自己寫得好，自然有人來接納你。

劉一江：我一直主張這樣的寫作狀態(tài)：愉悅自我，愉快生活，靜心感悟，順勢而為。

草舟：寫和說一樣，話想好了再說，文想好了再寫。這是對言語的尊重，對自己的尊重，更是對聽者與讀者的尊重。

一個寫作者堅持去“想”，就勢必會遇到“為何寫”、“寫什么”和“怎么寫”的問題，這就深入到了文學本體、寫作策略等比較宏大的命題。為何寫？張載有“立功、立德、立言”說，程伊川有“應(yīng)世之文、名世之文、傳世之文”說。二者著眼高遠、詞簡義豐、要義相通，生發(fā)出了寫作者嚴格的寫作倫理和寫作使命。想通了、想好了“為何寫”，寫作者就有了方向感、使命感，下筆時就會小心謹慎，不會再胡說亂寫。

寫作需要技巧，就像演奏需要指法一樣。這就是“怎么寫”的問題。寫作是一個篩選的過程。面對眾多的情緒和體驗，需要我們沉著、勇敢地舍棄那些膚淺的、暫時的，留下那些恒久的、深刻的、人類所共有的，并真誠、執(zhí)著地記錄它們、表現(xiàn)它們。篩選情緒就像在河岸上挑揀石頭，沉重的石頭總能蕩出深而久的漣漪。

陳剛軍：我覺得文章要言之有物，要關(guān)切社會，不能空洞、空泛。要能表現(xiàn)這個社會的豐富性、復雜性。作者要有思考，有觀照和關(guān)懷。只有言之有物，才能托起感情和思考。

我們常說文學是語言的藝術(shù)。我對語言的理解是，它是生命體驗的外化，反映的是作者的生命節(jié)奏和思想狀態(tài)，并不是遣詞造句那種簡單的技巧性的東西。當然文學語言需要修辭，需要技巧，但我覺得本質(zhì)上它傳達的是生命韻致。一個作者的“語言場”，是他的眼光、胸襟、心靈質(zhì)量和人生境界的綜合呈現(xiàn)。我們常說誰的作品高明、難忘，其實仔細一想，是背后的那個創(chuàng)作主體高明、難忘。所以，鍛造語言的過程，是錘煉人的過程，是生命成長的過程。

再說說文學批評。文學批評一定要獨立、正直、友善，敢說真說，說有水平的話。要善于發(fā)現(xiàn)問題，穿透層層迷霧，面對文學中的亂象要起到正本清源的作用，形成作者、作品和閱讀、批評的良性互動。文學生態(tài)不好，我想，對文學的傷害會更大。

張和：我相信作家是有靈魂的，作品也是有靈魂的。一個靈魂破碎的作家無法完成一個靈魂完整的作品。我們通常所說的練筆，也可以稱之不斷地創(chuàng)作，都是在對自己的心靈狀態(tài)的不滿足而進行的操練和靈魂缺陷的設(shè)法補足。我一直覺得，寫作對于我而言至少有兩種作用：一種是時時刻刻描繪自己的肖像，一種是構(gòu)建和豐富自己的心理世界。肖像畫得不滿意不正確就擦去一部分重繪，改動有時較多，有時很細微具體，就像每篇寫作比前一篇有了進步。這個肖像沒有完美，只有一遍一遍耐煩地改正錯誤，畫出想要的模樣，然后認清、熟記和確認這就是自己，帶給自己一種尋根般的踏實感安慰感。

馬映：我是1993年出生的，應(yīng)該是在座中年齡最小的。我想小在某種意義上，就意味著閱歷淺。但我想我們都是沒有見過文學真面目的人，因為文學之所以有魅力，就在于她善于將人們召集在她周圍，又不允許人們靠近。