現(xiàn)實主義死了么？

在信奉“出名要趁早”的中國人眼里，愛麗絲·門羅幾乎是個奇跡。

這位早早婚嫁、育有四女（二女兒不幸夭折）的家庭主婦，雖然從19歲就開始寫作，卻要到37歲時，才出版第一部作品。50歲之后，她的創(chuàng)作力全面爆發(fā)，“真正開始擁有自己的生活”。

當(dāng)她以82歲高齡獲得2013年諾貝爾文學(xué)獎時，中國只有她一部作品的譯本一由8個中篇組成的小說集《逃離》（北京十月文藝出版社，2009年7月）。門羅在中文讀者中的知名度。遠不及她的加拿大同胞瑪格麗特·阿特伍德。

同樣是女作家，阿特伍德聰明、尖銳、奇技疊出，顯得更為時髦扎眼，更容易被命名、貼標簽和理論闡釋，也更符合追逐花樣的文藝愛好者口味。美國猶太作家辛西婭·奧齊克曾將門羅譽為“當(dāng)代契訶夫”，這意味著一個事實：門羅與阿特伍德迥然不同，她的寫作在一種非常古老的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之內(nèi)。

現(xiàn)代主義以降，尤其“后現(xiàn)代”之后，人們一次次地宣布：現(xiàn)實主義寫作已經(jīng)死了——它太過于陳舊，無法處理新鮮而刺激的當(dāng)下現(xiàn)實。這一類判斷預(yù)設(shè)了一個前提：小說寫作的出發(fā)點就是現(xiàn)實，因此小說的寫作方式必須與現(xiàn)實匹配。

果真如此嗎？倘若要與現(xiàn)實匹配，我們能夠在小說之外。找到更為直接有力的方式，比如新聞特稿、紀實作品、歷史著作……它們甚至可以被寫得有趣、生動、文采斐然。

然而人類仍然需要小說。這說明小說的出發(fā)點不是現(xiàn)實。閱讀經(jīng)驗告訴我，任何不以迎合為目的的寫作，最初動因必然來自作者內(nèi)心，可能是孤獨、恐懼、不安全感等等。這個動因就像是珍珠的核，所有小說元素，是圍繞這個核而裹纏起來的珍珠質(zhì)?？梢杂矛F(xiàn)實、想象、歷史……用各種可能的材料去包裹這個核。

小說家眼中的現(xiàn)實，是“為我所用”的現(xiàn)實，而非客觀現(xiàn)實。連筆下光怪陸離的加西亞·馬爾克斯，都堅稱自己是現(xiàn)實主義作家。對“現(xiàn)實”的理解窄化，導(dǎo)致對“現(xiàn)實主義”理解的窄化，甚至導(dǎo)致對“現(xiàn)代主義”理解的窄化。馬爾克斯說：“一切的現(xiàn)實，實際上都比我們想象的神奇得多?！毙≌f家的價值。在于拒絕將現(xiàn)實加工刪略、根據(jù)因果律排列組合，拒絕將現(xiàn)實客體化、抽象化。他們打消“我”和“我”之外的隔膜，是外在的，同時也是內(nèi)在的。

在此意義上，小說呈現(xiàn)的復(fù)雜，與其說是現(xiàn)實的復(fù)雜，不如說是內(nèi)心的復(fù)雜。用門羅的話來說：“小說不像一條道路，它更像一座房子。你走進里面，待一小會兒，這邊走走，那邊轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，觀察房間和走廊間的關(guān)聯(lián)，然后再望向窗外，看看從這個角度看，外面的世界發(fā)生了什么變化?！?/p>

小說的起點是人，終點也是人。文學(xué)是一門關(guān)于人性的學(xué)問。人性是恒定而普遍的。文學(xué)的精神實質(zhì)也是恒定而普遍的，不受現(xiàn)實世界之浮光流轉(zhuǎn)的影響。認為文學(xué)的價值在于新。在于新技法、新思想、新內(nèi)容。是一種膚淺觀點。太陽底下無新事。世界上的人來來去去、生生死死。每個人內(nèi)心都藏著一個哈姆雷特、一個包法利夫人。這樣古舊不變的事實，才是文學(xué)始終存在的真正原因。

現(xiàn)實主義古舊而強大，它能夠容納現(xiàn)代主義的各種技藝。形成一種更為寬廣的傳統(tǒng)。西方文學(xué)的現(xiàn)實主義回歸證明了這一點，一位與契訶夫相隔百年卻仍承其風(fēng)格的女作家獲得諾獎。也證明了這一點。

什么讓作家走得更遠？

門羅1931年出生于加拿大安大略省，父親是一個農(nóng)場主，母親是名教師。她的人生大部分時間在渥太華度過。她的小說描寫的也是這般城郊小鎮(zhèn)的日常生活，時間背景基本是她本人30歲至50歲的那一段歷史。她以細膩的筆觸，書寫小人物看似波瀾不驚的生活底下洶涌著的暗流。

這樣的風(fēng)格讓人想起一串經(jīng)典作家的名字：雷蒙德·卡佛、約翰·契弗、理查德·福特、理查德·耶茨、羅恩·拉什……與他們不同的是，門羅所寫的，大部分是女性。早期寫剛剛進入家庭生活的年輕女性。后期寫被日復(fù)一日生活淹沒的中年女性。

小說名《逃離》，對于門羅的作品有一種普遍性暗示。逃離是一個動作，一種姿態(tài)，一次撕裂，是一股在庸常生活和內(nèi)心欲望之間形成的張力。然而，逃離又是無望的，因為逃無可逃，生活無處不在；但又戰(zhàn)無可戰(zhàn)，生活如此強大。“梳子與牙刷都必須放在一定的位置，鞋子必須朝著正確的方向擺，邁的步子應(yīng)該不多不少，否則一定會遭到報應(yīng)的?！保ㄗ髌芳短与x》之第七篇《播弄》）

門羅的多數(shù)作品，很難以一兩句話概括輪廓。她賴以取勝的不是奇譎詭異或故作宏大的情節(jié)，而是精巧復(fù)雜的技藝。在生活的細部精雕細琢。也恰恰因此，此次諾獎結(jié)果一出，立即看到有人批評她是“優(yōu)秀的匠人”，認為技巧有余，才華不足。

一直以為，對文學(xué)的誤會之一，是寫作主要靠才華。相比才華橫溢。懂得收斂才華是更強大的能力。做到這一點，需要經(jīng)過反復(fù)訓(xùn)練、大量閱讀，更需要生活閱歷帶來的心智成熟。才華決定一個人的起點，真正能走多遠，還是看性格。比如執(zhí)著、勤奮、堅持……很多時候，老實人比聰明人走得遠。門羅就是那類所謂“笨拙”的作家。每天寫，堅持寫，被生活打趴在地了，爬起來拍拍灰。繼續(xù)往下寫。

門羅自己的總結(jié)是：“我其實37歲才出版自己的第一本書。而我20歲時就開始寫作，那時我已經(jīng)結(jié)婚，有孩子，做家務(wù)。即便在沒有洗衣機之類的家電時，寫作也不成問題。人只要能控制自己的生活，就總能找到時間。如果我25歲時就通過出版小說迅速證明了自己，那說不定倒是件糟糕的事情?！?/p>

短篇真的比長篇“小”嗎？

出名沒有趁早，寫作技法看起來過于老實?？赡苁情T羅在中國“冷門”（當(dāng)然，得加一個限定語：在她得到諾獎之前）的原因。除此之外。另一個可能的原因是，按照中國主流文學(xué)評價坐標系，門羅很容易被歸為是一個“小”作家——她只寫短篇，題材切口也很小，集中于女性的日常生活。

對于“短”和“小”的偏見。深究起來，可以回溯到1942年。那一年，有篇著名的《在延安文藝座談會上的講話》。我們在其中看到一種要求：講立場（代表無產(chǎn)階級和人民大眾的立場）、有態(tài)度（“歌頌?zāi)亍＿€是暴露呢”），文藝必須服從于政治。在一些人看來，除了“宏大敘事”就便無它途了。

過去30年，中國作家試圖將文學(xué)從政治中解放出來。在寫作題材和技藝上，確實有非常大的進步。但撇開表面變化，我們可以看到，固有的思維方式深入骨髓。最明顯的一點是，很多中國人會認為好的文學(xué)作品，應(yīng)該反映歷史，反映社會，反映底層、人民、國家……總之。文學(xué)應(yīng)該“反映”什么，而反映的對象，必然是一個宏大而劃一的集體概念。在這樣的概念面前。個體幾乎等同于渺小和淺薄，“小”是沒有價值的。

然而，情感、思想、精神……都是個人的。生命是一個一個的，不是一群一群的。只有承認個體性，才能承認多樣性。隨后才可能有復(fù)雜和深刻。

在中國。有兩類作品很容易被認為“厚重”而備受青睞。一類是史詩性作品。一類是地方志式作品。它們通常是氣勢恢宏的鴻篇巨制，書寫了一段中國歷史，或者描繪了一方風(fēng)土人情。但是很多此類作品，只是讓我們記住，“這是某某作家的作品，描寫了某某一段歷史，或者某某地方”，我們看到歷史的車輪來回轉(zhuǎn)動，碾碎無數(shù)人的生活，但他們卻沒留下一張鮮活的面孔。在龐大的歷史潮流中，面目模糊的人們被動地接受著苦難，在歷史的漩渦里盲目地被遮蔽。

這就是哈金所說的“成為祖國代言人”情結(jié)。曾經(jīng)在曼哈頓街頭痛苦游蕩的哈金。意識到這樣一個問題：“像我這樣在中國大陸成長起來的一代，都被灌輸了相同的思想，要相信你和你的祖國有一個隱形的合同。作為公民，你就要為國家服務(wù)。國家會照顧你的生活。但在美國，在這里，你要和其他所有人一樣工作。才能保證桌上有食物，要學(xué)著像一個獨立的人那樣生活……回想起來，我決定從寫作中撇去當(dāng)代中國，是想要放棄我曾經(jīng)賦予自己的代言人身份。我必須學(xué)著獨立。作為一個作家而獨立?！?/p>

是的，作為一個作家而獨立，放棄集體主義思維方式和宏大概念強加給文學(xué)的包袱?；氐絺€體，回到人性，回到內(nèi)心。愛麗絲·門羅的得獎。或許可以給我們一個沉思的機會。短篇真的比長篇“小”嗎？寫一個普通女人的內(nèi)心。真的比寫一段大歷史“小”嗎？

摘自財新《新世紀》