景凱旋

在叔本華的美學(xué)理論中，“?；蟆保╮eizende）被視作美的娛樂化（石沖白將reizende譯作“媚美”，繆靈珠譯作“妖媚”，王國維《紅樓夢評論》則譯作“?；蟆保?。在今天，藝術(shù)的娛樂化則被稱為“刻奇”（kitsch），這個(gè)詞中文多譯作“媚俗”，用來指稱大眾娛樂文化的庸俗品味。但在那些重要的闡釋者，如格林伯格、布洛赫和昆德拉等人的眼中，刻奇也是納粹或蘇聯(lián)美學(xué)的特征。這兩個(gè)體制都非常重視藝術(shù)，產(chǎn)生了一些有影響的藝術(shù)家和作品。它們之所以依然有著很強(qiáng)的感染力，是因?yàn)槠淅寺硐氡磉_(dá)了我們內(nèi)心的某種渴望，盡管這兩種美學(xué)其實(shí)是不相同的。這種審美現(xiàn)象驗(yàn)證了波蘭詩人扎加耶夫斯基的話，在全能國家，美是一個(gè)特別的問題。

格林伯格在《前衛(wèi)與刻奇》中將刻奇視作藝術(shù)獨(dú)立的對立面，以批判資本主義的大眾藝術(shù)，同時(shí)認(rèn)為納粹和蘇聯(lián)提倡大眾文化，是為了使領(lǐng)袖與人民保持更緊密的聯(lián)系。然而，這種提倡與其說是為了迎合大眾，不如說是為了引導(dǎo)大眾。此文發(fā)表時(shí)的三十年代，正是這兩種體制欣欣向榮的時(shí)期，其文藝所表現(xiàn)出的宏大敘事、集體力量、英雄主義和充滿激情的方向感，都給頹靡的西方文化帶來巨大沖擊。浪漫主義發(fā)展到極致即是將政治藝術(shù)化，以一種集體精神使人超越自我，因而真正代表這兩種體制藝術(shù)的不是那些呆板的街頭宣傳畫，而是約瑟夫·溫俄伯、馬雅可夫斯基那些有天賦的詩歌，赫爾曼·隆斯、漢斯·格雷姆、恩斯特·榮格、高爾基、阿·托爾斯泰、法捷耶夫、柯切托夫那些有感染力的小說，以及里芬斯塔爾《意志的勝利》、維爾托夫《關(guān)于列寧的三支歌》那些有藝術(shù)性的紀(jì)錄影片。

從表面上看，這兩部影片具有共同的特征，影片中只有兩個(gè)角色：領(lǐng)袖與群眾。它們的主題都是宣揚(yáng)英雄，即蘇珊·桑塔格所說的“對群眾服從英雄表示欣賞”。在這個(gè)主題下，兩種美學(xué)都喜歡追求宏偉場景和集體激情，以襯托領(lǐng)袖的偉大。一般來說，集體主義和個(gè)人主義意味著把集體或個(gè)人視為中心，但在納粹和斯大林個(gè)人崇拜的話語中，這兩個(gè)概念卻得根據(jù)尼采的“誰在說話”來確定，體制所強(qiáng)調(diào)的集體主義的中心從來不是集體，而是集體之外的領(lǐng)袖，也只有領(lǐng)袖才可以體現(xiàn)個(gè)人主義。在審美的意義上，領(lǐng)袖即是十九世紀(jì)以來浪漫主義文藝作品中的那些個(gè)人英雄，他們既熱愛人類，同時(shí)又可憐人類。

《意志的勝利》記述了一九三四年的納粹全國黨代會(huì)，意在宣揚(yáng)德國的崛起。導(dǎo)演里芬斯塔爾采用移動(dòng)拍攝、長焦鏡頭和航拍等技巧，拍攝下各種宏大場面：扛著鐵鍬的勞工陣線成員，手捧豐收作物的農(nóng)民，朝氣蓬勃的青年團(tuán)，步伐整齊的沖鋒隊(duì)、黨衛(wèi)軍和國防軍。影片開頭，飛機(jī)穿過云層，掠過紐倫堡的城市街道、沿街行進(jìn)的人群，然后降落在機(jī)場。希特勒走出機(jī)艙，像救世主從天而降。伴隨著《霍斯特·威塞爾之歌》的管弦樂，歡呼聲響徹云霄，千萬只手臂舉向空中，預(yù)示著一個(gè)中心的樹立。接下來的集會(huì)、游行，所有的焦點(diǎn)都朝向這個(gè)中心，而億萬群眾只是—道具。

為了表現(xiàn)這個(gè)主題，影片中真正重要的攝影技巧只有仰拍與俯拍。對希特勒采用的是仰拍，對群眾采用的是俯拍。里芬斯塔爾是以希特勒的視角來俯視群眾的渺小。影片后半部分展示了各種檢閱場面，游行方隊(duì)在街道上揚(yáng)著手臂正步行進(jìn)，俯拍的效果使隊(duì)伍看上去就像一個(gè)個(gè)巨大的方塊在移動(dòng)。正如蘇珊·桑塔格在評價(jià)這部影片時(shí)所說：“法西斯美學(xué)產(chǎn)生于對控制、屈服的行為、非凡努力以及忍受痛苦的著迷，它們贊同兩種看似相反的狀態(tài)，即自大狂和屈服。征服與被征服的關(guān)系以典型的盛大慶典的形式表現(xiàn)出來：群眾的大量聚集；將人變成物；物的倍增或復(fù)制；人群集中在一個(gè)具有至高無上權(quán)力的、具有無限個(gè)人魅力的領(lǐng)袖人物或力量周圍?！庇捌械摹痘羲固亍ね麪栔琛芬宰髡叩拿置?，年輕的沖鋒隊(duì)員威塞爾寫下這首政治抒情詩時(shí)只有二十二歲，他后來死于一場私人糾紛，戈培爾把他塑造成被敵人謀害的英雄，這首詩也被譜成歌曲，成為納粹最常用的進(jìn)行曲。詩句雖然簡單，卻充滿鼓動(dòng)性，號召人們“高舉旗幟！團(tuán)結(jié)一心！”“千百萬人滿懷希望注視著卐字旗”，“自由的日子和面包正在來到”，“軍號最后一次吹響”。自由意味著戰(zhàn)勝饑餓和失業(yè)，旗幟和軍號則是領(lǐng)袖召集隊(duì)伍的象征，也是組成共同體的象征。這些詩句都與影片宏偉向上的基調(diào)相一致。有意思的是，詩歌強(qiáng)調(diào)“最后一次”的緊迫感，卻不解釋為什么是最后一次。

里芬斯塔爾喜歡神話、儀式的象征，喜歡展示強(qiáng)有力的男性健美身軀，體現(xiàn)出她對形式美的偏愛。奧地利作家布洛赫在他那篇關(guān)于刻奇的著名文章中，也曾指出希特勒偏愛強(qiáng)有力和抒情的藝術(shù)。換言之，納粹藝術(shù)之所以是刻奇，就在于它重視外表勝過實(shí)質(zhì)。按照布洛赫的觀點(diǎn)，全部藝術(shù)系統(tǒng)包含了倫理內(nèi)容與藝術(shù)形式，前者是衡量后者的標(biāo)準(zhǔn)。一旦藝術(shù)作品失去其倫理內(nèi)容，以形式美來冒充全部藝術(shù)系統(tǒng)，便會(huì)造成倫理貶值。正是在這個(gè)意義上，他將刻奇稱作是“藝術(shù)價(jià)值系統(tǒng)中的邪惡元素”。

在這篇寫于三十年代的文章中，布洛赫還提到當(dāng)時(shí)德語文學(xué)中流行的歷史小說，把它視作文學(xué)刻奇的代表，“它讓人們逃入歷史的牧歌中，在那兒既往的傳統(tǒng)仍然有效。這種對更美好和更安全世界的個(gè)人懷舊讓我們明白歷史研究和歷史小說在今天復(fù)興的原因，同時(shí)它也體現(xiàn)了進(jìn)入刻奇世界的另一種方式（任何對過去世界的懷舊都是‘美’的）。實(shí)際上，刻奇是撫慰這種懷舊情緒最簡單和最直接的方式”。布洛赫談到的歷史小說屬于戰(zhàn)前德國的“血與土”文學(xué)，在當(dāng)時(shí)頗受納粹的歡迎。在希特勒看來，歷史就是一個(gè)民族形成的過程，而歷史小說強(qiáng)調(diào)日耳曼民族融合過程中偉大人物的重要作用，可以在青年人心中喚起崇高的民族情感。

此類小說的代表是漢斯·弗里德里希·布龍克的《偉大的歷程》，書中的男女主角可以說是雅利安人的理想形象，他們對“純潔”土地的向往與冒險(xiǎn)，反映了納粹德國對生存空間和雅利安人至上的訴求。現(xiàn)代資本主義打破了傳統(tǒng)的生活方式，面對被現(xiàn)代性腐蝕的世界，人們普遍產(chǎn)生了不安全感，而此類歷史小說的田園牧歌色彩則將讀者從現(xiàn)實(shí)引入神話，以滿足公眾逃避殘酷現(xiàn)實(shí)的需要。更重要的是，此類小說都會(huì)表現(xiàn)一個(gè)主題，歷史是由孤獨(dú)而強(qiáng)有力的個(gè)人創(chuàng)造的。就像在《意志的勝利》中，里芬斯塔爾為了表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的孤獨(dú)，在影片中有兩次對希特勒采用了俯拍，一次是在興登堡紀(jì)念碑祭奠，一次是黨代會(huì)閉幕式。在俯瞰的長焦鏡頭下，希特勒被幾位親信簇?fù)碇咴谌罕娭虚g，走向鏡頭遠(yuǎn)處的納粹旗幟，其背影就好像在宣示易卜生的名言：“世界上最強(qiáng)有力的人是最孤立的人?！?/p>

納粹藝術(shù)的感染力很少表現(xiàn)在高尚的倫理，而是表現(xiàn)在情感、想象和幻覺的力量。納粹裝備部長斯佩爾的獄中回憶最能表明這一審美觀，那是一九三九年八月的一個(gè)夜晚，當(dāng)時(shí)德國剛與蘇聯(lián)簽訂了互不侵犯條約，希特勒正在成為世上最有力量的人?！拔覀兣c希特勒站在別墅的陽臺(tái)上，對罕見的自然奇觀驚嘆不已。奇異的北方強(qiáng)光穿過山谷，在傳說中鬼魂出沒的安德卜格投下一束紅光。此時(shí)頭上的天空閃耀著彩虹的各種顏色。諸神的黃昏在最后一幕也不可能如此成功地上演。同樣的紅光輝映著我們的臉龐和手臂。這景觀在我們之間產(chǎn)生了一種奇異的沉思情緒。希特勒突然轉(zhuǎn)向一位副官，說：‘看上去像是一大攤血。這一次如果沒有暴力，我們就不會(huì)成功?！彼古鍫栐诨貞涗浿惺褂昧似娈惖娜荷健⒀囊箍找约皞髡f中的鬼魂等意象，來描寫納粹頭目們的審美震撼，這一心靈顫栗的實(shí)質(zhì)正如弗里蘭德·索爾所說，是一種“過度的象征，裝飾過度的背景，喚起神秘的氣氛，喚起包含著死的意象的神話和宗教，作為天啟宣稱，除了恐怖和黑夜外空無一物，除非……除非這天啟是一種神秘的力量，引導(dǎo)人們通往不可抗拒的破壞”。

恐怖與憐憫是悲劇的兩個(gè)范疇，納粹美學(xué)體現(xiàn)了古典神話所寓意的這種毀滅。人與世界被盲目的命運(yùn)所決定，制造出真正的孤獨(dú)和恐懼。美感產(chǎn)生于死亡，這是納粹領(lǐng)袖們之所以偏愛死亡意象的原因。戈培爾在悼念威塞爾時(shí)曾引用一位工人詩人的話：“德國必須生存，即使我們必須死去?！痹诜ㄋ官e德的電影《莉莉瑪蓮》中，藍(lán)色的歌曲映襯著紅色的火焰，對于這首表現(xiàn)第三帝國美學(xué)的歌曲，導(dǎo)演引用戈培爾的評價(jià)：“在死亡舞蹈之上的一首傷感的歌。”然而，一旦明白納粹的殘暴實(shí)質(zhì)，他們的美學(xué)就會(huì)呈現(xiàn)出本來面目，不再是什么神秘力量的昭示，而是其意志和欲望的表現(xiàn)，是刻奇與空無一物的結(jié)合。

布洛赫沒有提到蘇聯(lián)藝術(shù)，按照他對刻奇即是倫理貶值的定義，他也不會(huì)認(rèn)為蘇聯(lián)藝術(shù)是空無一物。在表現(xiàn)新的倫理方面，蘇聯(lián)文藝是最正宗的代表。蘇聯(lián)藝術(shù)也展示領(lǐng)袖的中心地位，但卻著重表現(xiàn)領(lǐng)袖與群眾的血肉關(guān)系。巧合的是，《關(guān)于列寧的三支歌》拍攝于《意志的勝利》的同一年。導(dǎo)演維爾托夫是蘇聯(lián)紀(jì)錄片的奠基者，他的“電影眼”理念強(qiáng)調(diào)某種現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。在這部影片中，我們看到一個(gè)組織起來的中亞社會(huì)，開頭的白樺樹林與穆斯林的祈禱場景令人感受到溫馨與苦難，然后是曙光出現(xiàn)，一群少先隊(duì)員在吹號行進(jìn)，昭示著領(lǐng)袖帶來了真理。他要改變世界，把荒漠變成花園，戰(zhàn)勝無知和貧窮。工廠和土地從此屬于人民，生活與勞動(dòng)有了意義，與國家的命運(yùn)聯(lián)系在一起。歡欣的集體勞動(dòng)組成各種場面：插著紅旗的田間、摘棉花的婦女、冒著濃煙的火車頭、鐵水奔流的煉鋼爐。這些經(jīng)典鏡頭后來都成為蘇聯(lián)、東歐國家拍攝建設(shè)成就的范式，在遠(yuǎn)不如西方現(xiàn)代化程度的勞動(dòng)場景中，更重要的是集體事業(yè)帶來的生活意義。

影片記錄了領(lǐng)袖去世、萬眾哀悼的場面，通過字幕和人物特寫鏡頭，悲傷的群眾宣誓一定要實(shí)現(xiàn)領(lǐng)袖的遺志，把生命獻(xiàn)給領(lǐng)袖的事業(yè)。導(dǎo)演在影片中突出的不是感傷，而是領(lǐng)袖的微笑，人民對領(lǐng)袖的愛戴，以及由此產(chǎn)生的勞動(dòng)英雄，他們對生產(chǎn)計(jì)劃的超額完成。其中還提到白海運(yùn)河的建造，這個(gè)巨大工程是當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)引以為自豪的成就。對于俄羅斯人來說，在北方的峭壁上開鑿出一個(gè)人工運(yùn)河，乃是實(shí)現(xiàn)了一個(gè)幾百年來的夢想。有意味的是，《意志的勝利》宣揚(yáng)生命力，卻透露出死亡的氣息，《關(guān)于列寧的三支歌》記錄死亡，卻給人生機(jī)勃勃的印象。馬雅可夫斯基的悼念長詩《列寧》同樣描寫了領(lǐng)袖的平凡和崇高：“他是凡人，/但絕不是/眼光盯著飯碗的/庸人俗夫。/他的視線/通觀/整個(gè)世界，/他能看透/時(shí)間/掩蓋的事物?！?/p>

蘇珊·桑塔格認(rèn)為，納粹藝術(shù)展示出一種烏托邦式的身體美學(xué)，蘇聯(lián)藝術(shù)則旨在闡明一種烏托邦式的純潔道德。同樣是面對傳統(tǒng)社會(huì)向工業(yè)化轉(zhuǎn)變，納粹是反現(xiàn)代性的，而蘇聯(lián)卻是追求現(xiàn)代性的。日丹諾夫一九三四年在第一次全蘇作家代表大會(huì)上全面闡述了這種美學(xué)理想：“在我們國家里，文藝作品中的主要人物就是新生活的積極建設(shè)者，男女工人，男女集體農(nóng)莊莊員，黨員、經(jīng)濟(jì)工作人員、工程師、共青團(tuán)員、少先隊(duì)員。這就是我們蘇聯(lián)文學(xué)的主要典型和主要人物。我們的文學(xué)充滿了熱情和英雄氣慨，它們是樂觀的，同時(shí)這種樂觀并不是什么動(dòng)物式的‘內(nèi)在本能的’感覺。它是本質(zhì)上樂觀的，因?yàn)樗巧仙A級—無產(chǎn)階級—唯一進(jìn)步和先進(jìn)階級的文學(xué)……蘇聯(lián)文學(xué)應(yīng)當(dāng)善于表現(xiàn)出我們的英雄，應(yīng)當(dāng)善于展望到我們的明天。這并不是烏托邦，因?yàn)槲覀兊拿魈煲呀?jīng)在今天被有計(jì)劃的自覺的工作準(zhǔn)備好了。”顯然，對納粹藝術(shù)來說，美好社會(huì)的楷模只是過去的回憶，一個(gè)純潔的古代烏托邦；而蘇聯(lián)藝術(shù)則是朝向未來，伴隨著歷史的步伐，倫理的更新，誕生了城市，誕生了工廠，誕生了大壩和電氣化。

這種朝向未來的美學(xué)理想似乎更契合基督教傳統(tǒng)的終極圖景，它也是今天現(xiàn)代性的思想根源。在進(jìn)步與理性的名義下，蘇聯(lián)的詩歌、小說對生活表現(xiàn)出一種巨大的熱情，看不到西方現(xiàn)代文藝那種迷惘與荒誕。無論在戰(zhàn)火紛飛的年代，還是在西伯利亞的荒野，蘇聯(lián)人都充滿快樂自信。明天永遠(yuǎn)是美好的，因此為了明天犧牲當(dāng)下幸福是值得的。如在薇拉·凱特林斯卡婭的小說《勇敢》中，一群青年響應(yīng)號召奔赴西伯利亞，在荒僻的森林中建成了一個(gè)新的城市。青年人通過艱苦的集體勞動(dòng)，戰(zhàn)勝了個(gè)人主義，收獲了美好愛情，平淡無奇的個(gè)人生活被賦予一種崇高的意義。但這種美學(xué)理想最終仍會(huì)引起那些有獨(dú)立思想的人的懷疑，為什么生活目的必須遵循歷史目的？為了明天犧牲今天是不是太不合理？如果說納粹藝術(shù)提倡日耳曼民族至上，正是布洛赫所說的普適倫理的貶值，那么在昆德拉看來，蘇聯(lián)藝術(shù)對生活日常性的貶低，則是表現(xiàn)出倫理的過度。

由于不同的美學(xué)傳統(tǒng)，納粹藝術(shù)喜歡神話的寓意和死亡的主題顯然有著德國浪漫主義的影響，如諾瓦利斯的詩歌贊美夜晚和死亡，瓦格納的音樂“用宏大來為死亡做廣告”（阿多諾語），而蘇聯(lián)藝術(shù)喜歡強(qiáng)調(diào)倫理則可以追溯到彌賽亞救世情結(jié)及十九世紀(jì)俄羅斯思想家“美是生活”的主張。正是基于與此相似的東歐語境，昆德拉把蘇聯(lián)藝術(shù)代表的這種美學(xué)理想看作刻奇，他在小說中描寫的刻奇人物也主要是蘇聯(lián)、東歐人與西方左翼，并認(rèn)為貶低瑣屑的日常生活是這一美學(xué)的核心，即“對生命的絕對認(rèn)同，把糞便被否定、每個(gè)人都視糞便為不存在的世界稱為美學(xué)的理想，這一美學(xué)理想被稱為刻奇”。這里的糞便所代表的就是生活的日常性，而美感只能產(chǎn)生于有意義的東西。在這種美學(xué)理想的統(tǒng)制下，有損于集體倫理的一切都要被徹底清除，包括個(gè)人的欲望，包括對現(xiàn)實(shí)的任何懷疑和嘲諷。

這一切都源于宗教世界觀衰退后，價(jià)值的根源移于主觀心靈的結(jié)果。由此產(chǎn)生的意義失范導(dǎo)致非理性與理性兩種不同的反應(yīng)。納粹與蘇聯(lián)藝術(shù)都喜歡追求審美效果上的崇高、宏大和激情，展示壓倒一切的氣勢，貶低個(gè)人存在。但納粹藝術(shù)的美化死亡是為了體現(xiàn)意志，其壯美感可以從叔本華的美學(xué)理論得到解釋，當(dāng)某種巨大的力量給我們壓迫，使我們的意志為之破裂、遁去時(shí)，我們會(huì)在精神上懾服，從而產(chǎn)生壯美感。在這里，打動(dòng)我們的是毀滅和死亡的力量。而蘇聯(lián)藝術(shù)的美化生命則是為了體現(xiàn)意義，其壯美感需要由歷史的目的性得到解釋。歷史目的取代了宗教的作用，成為世俗的信仰，人們通過集體事業(yè)和理想未來而獲得人生意義。新的主人公是普通的工人、農(nóng)民和士兵，他們將在領(lǐng)袖的指引下建立起地上的天堂。用加繆的話說，這個(gè)事業(yè)是“用理想的目標(biāo)代替現(xiàn)實(shí)的目標(biāo)，以人如何實(shí)現(xiàn)這些目標(biāo)來尋求人類生活的意義”。

相比較而言，納粹理論建立在自然的種族差異基礎(chǔ)上，具有非理性的特色；蘇聯(lián)理論則是建立在社會(huì)的階級差異基礎(chǔ)上，屬于建構(gòu)理性。在西方主流知識(shí)界，建構(gòu)理性從未受到過根本質(zhì)疑，納粹自認(rèn)為是最優(yōu)秀的人種，要把其他族類送進(jìn)地獄，而蘇聯(lián)體制則聲稱代表了所有受苦受難的人，要讓全人類得到解放，這使許多西方知識(shí)分子對此理想抱有更多的道德同情。對他們來說，蘇聯(lián)的美學(xué)理想本身是高尚的，只是在現(xiàn)實(shí)中被背叛了。但正是人性的不完美決定了世上不可能建立一個(gè)完美的理想社會(huì)，因?yàn)檫@意味著要徹底改變?nèi)说膶傩?，從而?dǎo)致災(zāi)難。

維爾托夫當(dāng)然不會(huì)告訴觀眾，白海運(yùn)河實(shí)際上是由苦役犯修建的，為此還付出了幾萬名囚犯的生命，薇拉·凱特林斯卡婭同樣也不會(huì)告訴讀者，西伯利亞除了建立起新的城市，還遍布著鐵絲網(wǎng)環(huán)繞的集中營。為了慶祝白海運(yùn)河的建成，高爾基曾經(jīng)主持編寫了一部書，意圖證明“在改造大自然的過程中，人類改造了自己”。當(dāng)年，一位名叫梅德韋德科夫的苦役犯寫下這樣一首詩：“那里有長滿青苔的峭壁和平靜的水面/在那里，由于勞動(dòng)的力量/工廠將被建成/市鎮(zhèn)將會(huì)誕生/在北方的天空下/煙囪將拔地而起/圖書館、影劇院和俱樂部的/建筑物燈火通明?！笔聦?shí)上，由于河水太淺，白海運(yùn)河后來并沒有發(fā)揮多大作用。這首詩證明了改造人的成功，但卻沒能證明改造自然的成功，因而與現(xiàn)實(shí)相去甚遠(yuǎn)。

傳統(tǒng)的美學(xué)中，真善美是一體的?，F(xiàn)代人卻發(fā)現(xiàn)，美既可能缺少善，也可能缺少真。原因恐怕就在于，歷史上那些偉大藝術(shù)家對精神的追求都是個(gè)人性的，并由此豐富了人類對世界的認(rèn)識(shí)。很難想象，一個(gè)缺乏個(gè)人性并認(rèn)可對人的改造的藝術(shù)家可以創(chuàng)作出真正的美來。

（Adam Zagajewski， A Defence of Ardor， Farrar， Straus， and Giroux， 2004；Saul Friedlander， Reflections of Nazism， Harper & Row ， Publishers， Inc.1984；《日丹諾夫論文學(xué)與藝術(shù)》，戈寶權(quán)等譯，人民文學(xué)出版社一九五九年版；《古拉格—一部歷史》，安妮·阿普爾鮑姆著，戴大洪譯，新星出版社二零一三年版）