“工藝造物”的內(nèi)涵辨析及其適用性

文/孫發(fā)成（浙江師范大學 文化創(chuàng)意與傳播學院）

“工藝造物”這一概念常見于當前的學術(shù)研究中，在有些研究者那里它與“工藝美術(shù)”、“造物”、“造物藝術(shù)”、“民間美術(shù)”、“民間工藝”等稱謂交叉混用，并未作嚴格的區(qū)分，其本身似乎已經(jīng)成為一個約定俗成、不證自明的語匯。而事實上，如果不對其加以界定，就容易產(chǎn)生認知上的模糊性和不嚴謹性，也就不符合學術(shù)研究的本意。

中國古代文獻中有“工藝”和“造物”之詞，卻從未有過“工藝造物”的提法。“工藝造物”概念的提出是比較晚近的事情，它是伴隨著工藝美術(shù)理論研究的發(fā)展而衍生出的新概念，有著新的內(nèi)涵和價值，也有其使用的場域和視角限制。因此，有幾個相互關(guān)聯(lián)又內(nèi)涵不同的概念就值得我們關(guān)注，并在他們的比較中確立工藝造物自身的內(nèi)涵。

一、工藝造物與造物、造物藝術(shù)的淵源

在古代早期文獻中，“造物”本指“創(chuàng)造萬物”和“造化”之意，帶有較強的哲學色彩，而與工藝與藝術(shù)本無必然聯(lián)系。如《子夏易傳·乾傳第一》：“陽震，春四時之首也。雷雨動而滿盈，造物之始也。” 《莊子·大宗師》：“偉哉夫造物者，將以予為此拘拘也！”《關(guān)尹子·中卷》：“是非好丑，成敗盈虛，造物者運矣。”這其中的“造物”都是創(chuàng)造萬物之意?！霸煳铩币嘤衅涿~形式，如漢代《釋名·卷第四》：“好，巧也。如巧者之造物，無不皆善，人好之也。”，此處的“造物”即人造物?？梢?，在古人眼里，“造物”既可指創(chuàng)造萬物的活動，又可指造物活動的結(jié)果。從現(xiàn)代哲學視角看，造物一般所指是人造物，它是“物質(zhì)世界發(fā)展出人類后分化出的客觀物質(zhì)形態(tài)”[1]而且，作為名詞的“造物”可以和人類的物質(zhì)生產(chǎn)相統(tǒng)一，是塑造人類物質(zhì)文明的基礎(chǔ)。如果將“造物”的內(nèi)涵視作是人類的造物活動及其產(chǎn)品，那么毋庸是人類的造物活動實現(xiàn)了社會產(chǎn)品的無限豐富性，也成為推動社會發(fā)展和文明進步的主要動力。在這里，它的包容性非常強，可以將人類所創(chuàng)造的所有的有別于自然物的人造物品包含在內(nèi)，不管它跟藝術(shù)有沒有關(guān)系。

圖1 戰(zhàn)國彩繪陶鼎（南京博物院藏）

圖2 良渚文化神像紋琮（上海博物館藏）

隨著近代學術(shù)的發(fā)展，“造物”開始作為一個學術(shù)名詞出現(xiàn)于藝術(shù)領(lǐng)域，實現(xiàn)了從“造物”到“造物藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變。20世紀80年代，張道一先生立足于人類的造物實踐活動，提出了“造物的藝術(shù)”的概念[2]，肯定了造物者（即勞動者）的主體地位，明確了造物的目的性。并進一步將造物和本元文化、工藝美術(shù)、科技與藝術(shù)、物質(zhì)與精神、民族化與現(xiàn)代化等統(tǒng)一起來。自此，“造物藝術(shù)”在學術(shù)界被頻繁使用，并產(chǎn)生了較大的影響，其積極作用不言而喻。諸葛鎧先生對“造物藝術(shù)論”的學術(shù)價值進行了系統(tǒng)的總結(jié)，他認為“‘造物藝術(shù)論’是具有中國特色的藝術(shù)哲學。它把玄奧的‘造物’主體由天神轉(zhuǎn)換為凡人，還原了歷史的本來面目；它用‘造物’科學地包容了物質(zhì)生產(chǎn)的全過程，既大于工藝美術(shù)，也大于設(shè)計，從而建立了寬大的學術(shù)平臺；它把造物和藝術(shù)放在本元文化的高度來考察，確認了造物美學與技術(shù)美學密不可分的關(guān)系；它提出造物藝術(shù)進入人文學科的途徑，確立歷史和理論研究的重要地位，為設(shè)計藝術(shù)學的學科建設(shè)和發(fā)展展示了理想的前景?！盵3]這種評價是極高的，也是合理的。我們不能否認“造物藝術(shù)論”的提出為之前的藝術(shù)研究開辟了一個新的方向，而且造物藝術(shù)內(nèi)容所指富有包容性，不僅超越民間和精英之分，并且能夠和中國的傳統(tǒng)文化哲學結(jié)合起來，上升到造物思想、造物觀念等形而上的層次。當然，“造物藝術(shù)”的提出和使用也受到一些人的質(zhì)疑，認為它顯得寬泛，不容易理清藝術(shù)的邊界，有“泛藝術(shù)”的嫌疑。比如，油鹽醬酷，機械設(shè)備，自然是人造物，可是與藝術(shù)無關(guān)。再進一步，那些抽象的東西，比如社會制度、法律法規(guī)、風尚習俗等都是人造物（虛擬的存在），可是也與藝術(shù)無關(guān)。因此，在使用“造物藝術(shù)”的概念時應該對其內(nèi)涵加以界定，以避免出現(xiàn)歧義。按張道一先生后來的解釋，“‘造物藝術(shù)’也就是在造物之中浸透了人的理想、觀念和美感?！盵4]這也說明了“造物藝術(shù)”是建筑在造物基礎(chǔ)上的，它是造物中的藝術(shù)造物部分。也有學者對造物藝術(shù)的概念和內(nèi)涵做出了較為正式和完整的闡釋，認為“造物藝術(shù)是運用一定的物質(zhì)材料，憑借一定的技術(shù)手段，創(chuàng)造出具有實用性、審美性的物質(zhì)產(chǎn)品。它和工藝美術(shù)（Arts and Crafts）偏重手工藝不同，也和工業(yè)藝術(shù)（Industrtous Art）偏重于機械生產(chǎn)不同，造物藝術(shù)包括手工制作的產(chǎn)品，也包括機械生產(chǎn)的產(chǎn)品；既包括原始社會的造物藝術(shù)，也包括奴隸社會、封建社會及近現(xiàn)代的造物藝術(shù)?！盵5]由此可見，所謂的“造物藝術(shù)”主要是人類物質(zhì)生產(chǎn)過程中的人造物，它是有形的、可見的、憑借一定的技術(shù)手段創(chuàng)造的物質(zhì)產(chǎn)品，比如陶瓷器、青銅器、家具、服裝等。而且，既然是稱之為藝術(shù)，這種造物就必須是具有美的形式和內(nèi)涵的產(chǎn)品。至此也可以明了，從“造物”到“造物藝術(shù)”的轉(zhuǎn)變是一脈相承的，造物藝術(shù)以造物為根基。

“工藝造物”概念的使用也是源起于80年代，它是在“造物藝術(shù)”概念提出之后逐漸被認可和使用的一個新概念。這是由于造物藝術(shù)概念的使用主要是著眼于宏觀和文化整體性視角，其內(nèi)涵大于工藝美術(shù)，因此，工藝美術(shù)研究領(lǐng)域要想體現(xiàn)“造物藝術(shù)”內(nèi)涵就需要有所調(diào)整。在“造物藝術(shù)論”的背景下，“工藝造物”的提出就顯得重要，也更能與工藝美術(shù)相共鳴。但就“工藝造物”的具體內(nèi)涵和規(guī)定性相關(guān)研究并沒有得到詳細的闡釋。從相關(guān)學者的研究看，工藝造物論不同于傳統(tǒng)的工藝美術(shù)研究的地方是它秉承了造物藝術(shù)論的文化整體觀，將“工藝造物”確立在對工藝文化和工藝思想的把握上。如李硯祖在《工藝文化與現(xiàn)代美術(shù)思潮》中將工藝文化界定為“是以衣食住行用的工藝造物生產(chǎn)為主體的文化現(xiàn)象，它包括工藝美術(shù)（工業(yè)美術(shù)、民間工藝美術(shù)）的所有領(lǐng)域?！盵6]，由此也將工藝造物和工藝文化聯(lián)系起來，使工藝造物成為工藝文化的物質(zhì)載體。到90年代，潘魯生出版了《民間美術(shù)工藝學》[7]，其上編“造物論”以民間美術(shù)為限定詞對工藝造物進行了較為全面的論述，并試圖建構(gòu)出一個民間美術(shù)工藝學的體系。雖然作者并未理清民間美術(shù)和工藝造物的內(nèi)涵差異性，但是這種研究中的文化轉(zhuǎn)向是明確的。因此，不管是“造物藝術(shù)”還是“工藝造物”，其立足點都是文化研究。當研究者的研究對象指向工藝造物思想的時候，其實和造物藝術(shù)論的哲學內(nèi)涵也就統(tǒng)一起來了。由此也可見“工藝造物”和“造物藝術(shù)”的緊密淵源。從造物藝術(shù)到工藝造物的提出和使用，反映的是對傳統(tǒng)工藝美術(shù)的認知從純粹的藝術(shù)領(lǐng)域向文化領(lǐng)域的擴展。因為“造物”的概念具有更大的包容性，它可以從多元的視角加以審視，文化學、民俗學、人類學、社會學等都可介入，而不會僅僅囿于藝術(shù)學的學科之下。

圖3 清代陳鳴遠作紫砂東陵壺（南京博物院藏）

圖4 現(xiàn)代“十子戲佛”圖案梳（常州梳篦博物館藏）

總體來講，工藝造物和和造物、造物藝術(shù)都不相同，但是又有著千絲萬縷的聯(lián)系。工藝造物首先是造物，是造物中的人造物，而前置的 “工藝”又限定了造物的性質(zhì)。“工藝”一詞按《辭?！分忉屖侵浮袄蒙a(chǎn)工具對各種原材料、半成品進行加工或處理，使之成為產(chǎn)品的方法。”因此，工藝造物所強調(diào)的是利用工藝手段對各種材料進行加工，使之成為工藝產(chǎn)品的過程。這種工藝可以是傳統(tǒng)的手工藝，也可以是近代機械工藝。而傳統(tǒng)工藝造物則是指以傳統(tǒng)手工藝制作的產(chǎn)品。這和廣泛意義上的造物自然是不同的，其內(nèi)涵要小于“造物”。簡單地講，造物藝術(shù)指的是帶有藝術(shù)性的人造物，它強調(diào)的是造物的藝術(shù)審美價值。而工藝造物強調(diào)的是造物的工藝性和實踐性，它不一定帶有藝術(shù)性。因此，“工藝造物”比“造物藝術(shù)”所包含的內(nèi)容更廣。造物藝術(shù)一定是工藝造物，而工藝造物不一定是造物藝術(shù)，二者同屬造物。

二、工藝造物和工藝美術(shù)、工藝文化的關(guān)系

首先看工藝造物和工藝美術(shù)間的關(guān)系。

“工藝美術(shù)”已經(jīng)是耳熟能詳?shù)母拍盍耍陨蟼€世紀50年代至今，工藝美術(shù)的研究體系已基本確立起來。近代《辭?！分袑⒐に嚸佬g(shù)視作造型藝術(shù)之一，認為是“以美術(shù)技巧制成的各種與實用相結(jié)合并有欣賞價值的工藝品”。民國時期的《國語詞典》將其界定為“工藝之帶有美術(shù)性質(zhì)而含裝飾的意味者。”在這里我們可以看到，工藝美術(shù)是將人類的工藝造物視作藝術(shù)品來對待的，它和造物藝術(shù)具有同樣的藝術(shù)內(nèi)涵，說工藝美術(shù)是造物藝術(shù)是完全合適的。所不同的是，工藝美術(shù)主要是從藝術(shù)形式和審美價值入手去認識，用李硯祖先生的話講，廣義的工藝美術(shù)是“藝術(shù)性的工藝造物現(xiàn)象”[8]，即這種工藝造物的最終形態(tài)是藝術(shù)性的，是工藝品。而工藝造物、造物藝術(shù)都是偏重于其文化學意義的，它超越了工藝美術(shù)的藝術(shù)學基礎(chǔ)。因此，與工藝美術(shù)相比，工藝造物的內(nèi)涵更為豐富。它不僅包含著藝術(shù)性的造物形式，而且也包括那些在形式上并不具有藝術(shù)質(zhì)的造物形態(tài)。這些造物形態(tài)如傳統(tǒng)工藝下簡陋的工具、廚具、寢具，現(xiàn)代工藝加工的缺乏藝術(shù)性的機床、工具等。也就是說，工藝造物是將工藝美術(shù)包含在內(nèi)的，工藝美術(shù)是工藝造物中的藝術(shù)性部分。

其次看工藝造物與工藝文化間的關(guān)系。

圖5 現(xiàn)代葉正茂作青瓷作品《幽谷水簾》（浙江）

“工藝造物”雖然是一個偏重于文化學意義上的概念，但工藝造物和工藝文化并不是一個層面上的范疇，因為造物是實有的對象，而文化是抽象的存在。但是二者卻從未分離過，而是互為表里。工藝文化是一種以工藝造物為載體的文化樣態(tài)，它超越了物質(zhì)文化和精神文化的二元對立，可以看作是“工藝造物活動及其物質(zhì)、精神成果文化內(nèi)涵的總和”[9]這和中國傳統(tǒng)的造物哲學——“器以載道”是一致的。作為形而下之“器”的工藝造物既以其物質(zhì)性的形式語言存在于具體時空中，又作為載體和媒介表達出其象征性文化內(nèi)涵。工藝造物在本質(zhì)上是人類的文化造物，它立足于人類的勞動實踐和技術(shù)進步，并在造物的過程中折射出造物者的精神情感和藝術(shù)審美意識，將造物的物質(zhì)因素和精神因素合二為一，在功能上指向人類的衣食住行用諸種生活方式。

此外，工藝造物和民間美術(shù)、民間工藝也有差別。民間美術(shù)、民間工藝都限定了其空間性，即“民間”，這就意味著它是建立在與宮廷、官方、上層的美術(shù)和工藝的區(qū)別之上的，意指在民間創(chuàng)造和享用、傳承的美術(shù)和工藝。而工藝造物并沒有限定其創(chuàng)用空間，它泛指一切造物者用某種工藝加工而成的產(chǎn)品。在所指上，民間美術(shù)更偏重于那些具有純粹藝術(shù)形式和審美價值的民間繪畫、雕塑、建筑、工藝美術(shù)；而民間工藝強調(diào)的是傳承于民間的技藝性造物，是工藝造物所包含的民間部分。

三、“工藝造物”的內(nèi)在特征及其適用性

從以上對于工藝造物和相關(guān)概念的辨析中，我們可以對工藝造物進行一些界定：

第一，工藝造物是基于人類勞動實踐而創(chuàng)造的人造物，這種人造物是物質(zhì)生產(chǎn)的結(jié)果，是一定的工藝手段作用于某種材料而形成的有形、可感的物質(zhì)性產(chǎn)品。這種產(chǎn)品有的具有藝術(shù)性，有的不具有藝術(shù)性，因此工藝造物的全部都屬于造物的范疇，而其中藝術(shù)性的造物部分屬于造物藝術(shù)。

第二，工藝造物和造物藝術(shù)一樣是偏重于文化學意義的概念，它肯定了造物者的文化主體地位和創(chuàng)造性價值，與工藝美術(shù)、造物藝術(shù)相比更具有包容性和完整性。藝術(shù)性的工藝造物與工藝美術(shù)的領(lǐng)域是相同的，非藝術(shù)性的工藝造物則是超越工藝美術(shù)的部分。

第三，工藝造物有傳統(tǒng)工藝造物和現(xiàn)代工藝造物之分。傳統(tǒng)工藝造物指的是以傳統(tǒng)手工技藝創(chuàng)造的產(chǎn)品，它富含人文情感，實用和審美往往融為一體，成為民眾生活文化的物質(zhì)載體?，F(xiàn)代工藝造物主要是工業(yè)革命后以機械代替手工而生產(chǎn)的批量化機制產(chǎn)品，它們注重實用和經(jīng)濟利益，缺乏傳統(tǒng)手工藝中的人性價值。從當前的學術(shù)研究現(xiàn)狀看，一般意義上對工藝造物的認識主要是基于傳統(tǒng)的范疇。

鑒于“工藝造物”的本體特征，我們在認知和使用這一概念時就應該注意其使用的場域，明確其與相關(guān)概念的關(guān)系，而不能不加選擇的使用。工藝造物和造物藝術(shù)都是基于人類造物的實踐活動而存在，二者同宗同源，共同指向人類的造物文化。從文化內(nèi)涵上看，造物文化和工藝文化是統(tǒng)一的。工藝造物是對應工藝文化而成立的，是對工藝美術(shù)研究界域的擴展和超越，但它本身不能代替“工藝美術(shù)”。因為工藝美術(shù)不管是從學科意義上，還是從具體內(nèi)容上，都已經(jīng)非常完善并體系化。工藝造物也不能和民間工藝、民間美術(shù)、民間藝術(shù)混用互指，它只是表達學術(shù)主張的一個特定語詞，有著自己的語境。張道一先生在談工藝美術(shù)發(fā)展的階段時指出，在學科發(fā)展上，不管是“圖案學”、“工藝美術(shù)”還是“設(shè)計”，三者并沒有本質(zhì)上的區(qū)別，所不同的是角度的轉(zhuǎn)換。那么，“工藝造物”的出現(xiàn)和使用也是角度的轉(zhuǎn)換，它更有利于我們在研究中從文化角度認識造物的發(fā)展及價值，并對應當今的工藝美術(shù)和工業(yè)設(shè)計生成新的學術(shù)空間。作為一個新的詞匯和概念，“工藝造物”和“造物藝術(shù)”的提出一樣具有積極的價值，它的視角更高，可以跨越時代，超然雅俗，上升到工藝文化、造物思想、哲學理念等對中國的造物文化進行系統(tǒng)研究。

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[9]梅映雪.傳統(tǒng)工藝造物文化基本范疇述評——傳統(tǒng)工藝美學思想體系的再思考[J].美術(shù)觀察，2002（12）：45(責任編輯：姥海永)