黃盈

我們對(duì)于戲劇的評(píng)介，往往建立在兩個(gè)視角之上：以藝術(shù)為出發(fā)點(diǎn)——從作品解析創(chuàng)作者的藝術(shù)思想觀念與才能技藝；以制作的角度——戲劇演出作為商品的投入與產(chǎn)出。藝術(shù)視點(diǎn)剝離創(chuàng)作外部條件，假定戲劇創(chuàng)作只是源于創(chuàng)作者的修為；制作視點(diǎn)聚焦于商業(yè)良性運(yùn)轉(zhuǎn)，關(guān)心可操作性但易忽略藝術(shù)價(jià)值。本文是我以創(chuàng)作者的身份，代表青年一代戲劇創(chuàng)作者的立場(chǎng)，兼顧兩個(gè)視角，以當(dāng)下實(shí)際可操作性為前提來(lái)談?wù)搼騽∷囆g(shù)的未來(lái)。

戲劇創(chuàng)作的必備元素：人與空間

今年九月份，我趕赴日本利賀（ Togo）參加日本戲劇大師鈴木忠志發(fā)起舉辦的亞洲導(dǎo)演節(jié)。此次戲劇節(jié)有統(tǒng)一命題，來(lái)自中國(guó)大陸、中國(guó)臺(tái)灣、韓國(guó)、日本的導(dǎo)演們統(tǒng)一排演斯特林堡的經(jīng)典名著《朱麗小姐》。鈴木大師觀看完所有演出后，非常欣賞我們的創(chuàng)作，在給出藝術(shù)肯定的同時(shí)，期冀我做出更加精彩的作品。在攀談中，我說(shuō)起下一步計(jì)劃想要排演經(jīng)典名著，卻還沒(méi)有落實(shí)投資。鈴木大師豪爽地提出由他負(fù)擔(dān)交通食宿費(fèi)用，邀請(qǐng)我?guī)现袊?guó)演員到利賀排練和演出新作。

“我可以選取任何一個(gè)空間，稱它為空蕩的舞臺(tái)。一個(gè)人在別人的注視下走過(guò)這個(gè)空間，這就足以構(gòu)成一幕戲劇了。 ”彼得 ·布魯克寫在《空的空間》開(kāi)篇的文字激勵(lì)著所有戲劇創(chuàng)作者，明確指出戲劇創(chuàng)作只有兩個(gè)最質(zhì)樸的要求：人與空間。人：演員、觀眾；空間：排練場(chǎng)、演員與觀眾相遇的劇場(chǎng)。鈴木老師的邀請(qǐng)正好幫助我解決了下部戲的空間問(wèn)題，但是我們青年一代創(chuàng)作者在中國(guó)進(jìn)行常態(tài)創(chuàng)作時(shí)，人與空間的狀況如何？

創(chuàng)作所仰仗的資金來(lái)源

我們這一代青年創(chuàng)作者從制作角度可以分為兩大類：體制內(nèi)的導(dǎo)演即院團(tuán)導(dǎo)演與體制外的創(chuàng)作者。體制內(nèi)的創(chuàng)作者以院團(tuán)為依托，有固定的排演場(chǎng)地、固定的演員配置，加之院團(tuán)的相關(guān)配套支持，往往創(chuàng)作條件比體制外優(yōu)良。體制外的創(chuàng)作者以資金雇傭人員、租賃地點(diǎn)，因此創(chuàng)作者主要靠自主經(jīng)營(yíng)或吸引其他民營(yíng)資本進(jìn)行戲劇創(chuàng)作。

先說(shuō)空間。演出用的劇場(chǎng)日益增多是好事，但是劇場(chǎng)的人氣需要好的戲劇內(nèi)容去滋養(yǎng)，好的戲劇內(nèi)容需要排練場(chǎng)來(lái)孕育。房地產(chǎn)的急速發(fā)展，使得空間愈發(fā)金貴。在北京，一個(gè)空間如果交通不麻煩還能勝任排練用的面積，作為排練場(chǎng)可以收取的租金比起其他的運(yùn)營(yíng)商機(jī)，實(shí)在不值一提。租金作為房地產(chǎn)運(yùn)營(yíng)中的一部分實(shí)在少的可笑，可對(duì)于體制外的創(chuàng)作者而言，卻沒(méi)有條件負(fù)擔(dān)長(zhǎng)期租用的成本。所以我們只好放棄日常訓(xùn)練，什么時(shí)候新戲排練，什么時(shí)候再租用空間。

再說(shuō)人。從事表演藝術(shù)的人，工作方向有兩個(gè)：舞臺(tái)演出與影視拍攝。從領(lǐng)取薪水的角度，舞臺(tái)劇的回報(bào)遠(yuǎn)不如影視工作。由于影視的易復(fù)制性，拍攝所可能帶來(lái)的后續(xù)影響潛力也優(yōu)于劇場(chǎng)表演。長(zhǎng)線短線的回報(bào)都使得演藝人才向影視表演傾斜。

排練場(chǎng)緊張、演員的檔期選擇使得藝術(shù)創(chuàng)作中的排練場(chǎng)階段大大壓縮，出現(xiàn)了大量不排練上臺(tái)、抓人湊合的創(chuàng)作現(xiàn)象，這必然使得戲劇演出中出現(xiàn)“假冒偽劣”。在這種環(huán)境下，質(zhì)樸的戲劇藝術(shù)想要堅(jiān)持藝術(shù)主張，是一個(gè)明顯不合時(shí)宜的“奢侈”行為。鈴木大師的利賀創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)代表著國(guó)際藝術(shù)戲劇的創(chuàng)作模式，但對(duì)于中國(guó)青年創(chuàng)作一代而言，這種創(chuàng)作模式是天方夜譚。摯友剛從另一戲劇圣地——奧丁劇院考察回來(lái)，見(jiàn)到我就說(shuō)，“巴爾巴能做成的前提是有一批演員在一個(gè)地方四十年的共同堅(jiān)持，不管地方，咱們先需要想想如何能有一批志同道合的人。 ”

在找到藝術(shù)出路之前，體制外創(chuàng)作常態(tài)主要靠商業(yè)資本運(yùn)營(yíng)維持，要求商業(yè)回報(bào)的資金支持人與空間兩大戲劇創(chuàng)作要素。

商業(yè)資本運(yùn)營(yíng)下的創(chuàng)作理念

曾經(jīng)的“有質(zhì)才有量”、“酒香不怕巷子深”的創(chuàng)作理念面臨巨大沖擊。用花哨的架勢(shì)賺快錢已經(jīng)滲透到體制外商業(yè)運(yùn)作的戲劇創(chuàng)作中，前面提到的不排練少對(duì)戲的舞臺(tái)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。不需要打磨精品的短線理念帶來(lái)質(zhì)的明顯下滑，同時(shí)帶來(lái)量的明顯增加。

不僅是戲劇創(chuàng)作，“掙快錢”已經(jīng)成為當(dāng)下中國(guó)都市人生活的首選，好的戲劇雖然顯得難能可貴，但費(fèi)工費(fèi)力的付出遭遇營(yíng)銷為王的當(dāng)下，打造“深巷中的香酒”不如練就渾身“嘴把式”，好的作品不比鋪天蓋地的“過(guò)得去”顯出更多優(yōu)勢(shì)。面對(duì)注意力快速轉(zhuǎn)移、“想得開(kāi)”、“愿意忘”的都市人心態(tài)，商業(yè)運(yùn)作更有了放棄質(zhì)量、無(wú)限降低成本、追求短線回收的理由。

成熟的商業(yè)運(yùn)作需要顧及質(zhì)量的長(zhǎng)線眼光，我們這一代青年戲劇創(chuàng)作人還處在市場(chǎng)邁向成熟的過(guò)程中。

創(chuàng)作個(gè)體的成長(zhǎng)歷史與現(xiàn)狀

我們這代青年創(chuàng)作者在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)，回顧這一代人的創(chuàng)作歷程，無(wú)一例外都是從小劇場(chǎng)開(kāi)始自己的藝術(shù)實(shí)踐。成名作都是小劇場(chǎng)演出，并且大都得到了前輩的指點(diǎn)與扶持。邵澤輝與趙淼從參加楊乾武與傅維伯老師主辦的大學(xué)生戲劇節(jié)嶄露頭角；筆者參加林兆華老師發(fā)起的北京人藝導(dǎo)演處女作展演，以非處女作《四川好人》開(kāi)始為人們關(guān)注； 2008年由孟京輝、楊乾武、傅維伯發(fā)起的北京青年戲劇節(jié)，成為許多青年導(dǎo)演們邁向藝術(shù)創(chuàng)作的第一步，涌現(xiàn)出李建軍、王

等人；體制內(nèi)的徐昂、何念，商業(yè)運(yùn)作中的姬沛霖、饒曉志、黃凱、周申、張慧等等也都是從小劇場(chǎng)的創(chuàng)作中漸漸成熟。

小劇場(chǎng)是藝術(shù)的試驗(yàn)場(chǎng)，從各國(guó)的小劇場(chǎng)起源便可得知，小劇場(chǎng)戲劇在藝術(shù)上訴求創(chuàng)新，力圖打破舊日僵死的戲劇觀念與形態(tài)。青年人初生牛犢的藝術(shù)才華在小劇場(chǎng)綻放確是藝術(shù)需要。

筆者強(qiáng)調(diào)根據(jù)表達(dá)選取戲劇風(fēng)格樣式，不固守某一種演出樣式，被稱為“一戲一格 ”；趙淼堅(jiān)持沿著形體戲劇不斷探索；李建軍摒棄娛樂(lè)性按照直覺(jué)把戲劇與現(xiàn)代藝術(shù)理念建立聯(lián)系；王

借鑒西方當(dāng)下戲劇中的新觀念、新技巧與中國(guó)文藝青年審美需要對(duì)接；邵澤輝在堅(jiān)持真誠(chéng)創(chuàng)作的同時(shí)更是漸漸兼顧制作角色，在諸多戲劇節(jié)組織中為創(chuàng)作者們提供創(chuàng)作支持，進(jìn)行 CEO式工作。

在談?wù)撍囆g(shù)理念的同時(shí)，大家往往有意或無(wú)意忽略了一個(gè)事實(shí)：小劇場(chǎng)制作成本相對(duì)較低，資金壓力與市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)小，且便于操作。因此對(duì)于年輕人的創(chuàng)作歷練，以運(yùn)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)考量，小劇場(chǎng)也是必然選擇。如今，慢慢步入創(chuàng)作成熟期的青年一代，在大劇場(chǎng)創(chuàng)作中卻遭遇壁壘。

大，需要更為市場(chǎng)化的運(yùn)作與各方資源搭載。北京戲劇青年一代能夠連續(xù)進(jìn)行大劇場(chǎng)創(chuàng)作的目前只有邵澤輝、趙淼與我三人。兒童劇目標(biāo)觀眾明確、市場(chǎng)把握較大，使得其大劇場(chǎng)創(chuàng)作機(jī)會(huì)較多。邵澤輝與趙淼的大劇場(chǎng)創(chuàng)作主要聚焦于兒童劇，這些兒童劇的創(chuàng)作與他們?cè)谛?chǎng)中堅(jiān)持的藝術(shù)理念沒(méi)有太大關(guān)系。邵澤輝除去《寶蓮燈》《福娃》等兒童劇，還排演過(guò)《 1988：我想和這個(gè)世界談?wù)劇愤@類明星參演的商業(yè)制作；我本人也創(chuàng)作過(guò)影星梁靜領(lǐng)銜的《當(dāng)司馬他遇見(jiàn)韓寒》。這體現(xiàn)了當(dāng)今大劇場(chǎng)以當(dāng)代都市生活熱點(diǎn)為題材，影視明星加盟的兩大制作特點(diǎn)。

我還曾嘗試以古代婚姻民俗為題材、無(wú)明星參演的《搜神記》，力圖市場(chǎng)與藝術(shù)相結(jié)合，但如此創(chuàng)作機(jī)會(huì)難得?！稐棙洹放c《鹵煮》更是完全以藝術(shù)創(chuàng)作為出發(fā)點(diǎn)，這兩出戲分別以空間和時(shí)間為視角，訴說(shuō)近三十年中國(guó)都市化生活的變遷。兩出戲劇人物眾多，《棗樹》二十位演員來(lái)自北京師范大學(xué)北國(guó)劇社，自2006年在中央戲劇學(xué)院逸夫劇場(chǎng)演出后不再有復(fù)排機(jī)會(huì)?！尔u煮》臺(tái)上二十七位演員，加上后臺(tái)工作人員一場(chǎng)演出需要四十余人，這顯然也不適合當(dāng)下的商業(yè)運(yùn)作?！尔u煮》中不僅有非職業(yè)演員，也有職業(yè)人士，大家因?yàn)閷?duì)戲劇共同的熱愛(ài)聚在一起創(chuàng)作，但僅憑熱愛(ài)無(wú)法支撐市場(chǎng)常態(tài)演出，在今年 10月演出后只得“封箱”。

所以，在大劇場(chǎng)創(chuàng)作中，似乎院團(tuán)的藝術(shù)兼顧商業(yè)和商業(yè)資本操作下的娛樂(lè)為

大劇場(chǎng)制作成本較高，商業(yè)風(fēng)險(xiǎn)較王成為主流。而青年創(chuàng)作者在面對(duì)大劇場(chǎng)

的創(chuàng)作時(shí)，不是藝術(shù)個(gè)性泯滅于商業(yè)，就是藝術(shù)表達(dá)缺乏相關(guān)制作支持，曇花一現(xiàn)。

自省

前一陣，新媒體吵得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，從紙媒到網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，新技術(shù)革命使得內(nèi)容復(fù)制方式變更，這一切帶給媒體從業(yè)人員對(duì)未來(lái)的思考。對(duì)于戲劇人，前途沒(méi)有那么多迷霧，如果說(shuō)紙媒是電影院的集中放映，戲劇簡(jiǎn)直就是小街道里的口耳相傳。戲劇是原始的，盡管可以在商業(yè)文明中找到謀取利潤(rùn)的方式，如紐約百老匯與倫敦西區(qū)，但方式必須是活人演給活人，一天最多兩場(chǎng)，成年累月地不斷復(fù)制。這種投入產(chǎn)出的性價(jià)比即使牟利也遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于其他能被機(jī)械復(fù)制的行業(yè)。況且紐約與倫敦的戲劇產(chǎn)業(yè)建立在旅游基礎(chǔ)上，戲劇已經(jīng)成為這兩座城市的文化名片，供人消費(fèi)。北京的天橋演藝區(qū)有未來(lái)希望，但這不僅僅是創(chuàng)作者單方面努力能夠起作用的。

原始的“活人現(xiàn)場(chǎng)”藝術(shù)與高效的現(xiàn)代商業(yè)文明總是那么格格不入，與其向往高回報(bào)成天叫苦，不如趁早改行。事實(shí)上，我親眼看到許多同伴隨著年齡的增長(zhǎng)選擇離開(kāi)這個(gè)行業(yè)。如果選擇繼續(xù)戲劇創(chuàng)作，前面談的一堆外部問(wèn)題：資金、環(huán)境、已有模式都不以個(gè)人意志為轉(zhuǎn)移，作為創(chuàng)作者還是要回到自省中，自我面對(duì)，找到創(chuàng)作出路。

我本人前十幾年的創(chuàng)作總想找到藝術(shù)與商業(yè)結(jié)合的道路，提出過(guò)“商業(yè)是前提，藝術(shù)是底線”的創(chuàng)作理念。我的做法雖然受到行業(yè)內(nèi)部的贊賞，但多年實(shí)踐下來(lái)，我發(fā)現(xiàn)藝術(shù)與商業(yè)的交集愈來(lái)愈少，夾縫越來(lái)越窄。根據(jù)現(xiàn)狀，戲劇有兩個(gè)方向：

方向一：放棄戲劇的藝術(shù)文化層面，把演出運(yùn)作成純商業(yè)模式，減低表演難度，加強(qiáng)可復(fù)制性、只注重娛樂(lè)性、把投入產(chǎn)出比減到最低；盡一切可能擴(kuò)大社會(huì)影響與大眾認(rèn)知度。

方向二：安心聚焦在戲劇的文化藝術(shù)層面，注重與觀眾的深度交流，對(duì)中國(guó)文化繼承、反思、創(chuàng)新，把視野放在當(dāng)今時(shí)代中國(guó)文化如何在世界中的發(fā)聲。

我們應(yīng)該把眼光放廣闊，關(guān)注時(shí)代，應(yīng)該有大的胸懷。無(wú)論是對(duì)傳統(tǒng)文化的繼承發(fā)揚(yáng)，還是對(duì)當(dāng)下時(shí)代的深刻解讀，抑或是對(duì)藝術(shù)未來(lái)的前瞻式探索，甚至是把這些融會(huì)貫通，都需要安心注視在戲劇藝術(shù)的文化藝術(shù)層面，注重與觀眾的深度交流。我曾經(jīng)堅(jiān)持的“商業(yè)是前提，藝術(shù)是底線”，其實(shí)是創(chuàng)作者以制作視角夾縫中求生存的創(chuàng)作理想，不是真正的藝術(shù)理念。當(dāng)下的中國(guó)創(chuàng)作者應(yīng)該跳出唧唧歪歪的小自我，以更廣闊的大視野審視中國(guó)的文化藝術(shù)。

文化視野：中國(guó)的文化轉(zhuǎn)型問(wèn)題

我們常常念叨中國(guó)文化有著偉大的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)二字，“傳”意味著隨時(shí)代更新演變，而“統(tǒng)”代表著歷久彌堅(jiān)的不變因素。幾千年來(lái)，古代中國(guó)不斷傳統(tǒng)的價(jià)值觀念、道德節(jié)操都是以土地耕種為核心的，華夏文明原有的“傳”與“統(tǒng)”，是建立在古老的農(nóng)業(yè)文明基礎(chǔ)之上，形成了完美的自給自足的閉合系統(tǒng)。 1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，農(nóng)業(yè)文明被商業(yè)文明驅(qū)趕、擠壓、轉(zhuǎn)化，中國(guó)進(jìn)入了曠日持久的現(xiàn)代化進(jìn)程。

西方式的演劇形式在文明轉(zhuǎn)化的進(jìn)程中，從西方繞道日本進(jìn)入中國(guó)。發(fā)生在 1920年代的“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”折射出東西方文明在戲劇藝術(shù)領(lǐng)域里的碰撞?！皣?guó)劇運(yùn)動(dòng)”希望把“新的”西方戲劇與“舊的”中國(guó)戲曲創(chuàng)造性融合——中國(guó)人用中國(guó)的材料演給中國(guó)人看的中國(guó)戲。這是一個(gè)在實(shí)踐中失敗卻異常美妙的偉大設(shè)想。新中國(guó)成立以后，以焦菊隱為代表的藝術(shù)家也從斯坦尼斯拉夫斯基漸漸回歸戲曲。“中國(guó)學(xué)派”最終雖然未能成熟建立，但是在實(shí)踐領(lǐng)域給我們后人留下了大量寶貴財(cái)富。

在若干年后的今天，情況更加復(fù)雜。全球化漸漸擦去地域文明的差異，我們所經(jīng)歷的現(xiàn)代化實(shí)質(zhì)上是一種西方都市化與商業(yè)化?！皞鳌痹谏虡I(yè)文明的氛圍里無(wú)聲而快速地進(jìn)行，而“統(tǒng)”在古老農(nóng)業(yè)文明的基石上面對(duì)商業(yè)文明何去何從？這是目前任何專家學(xué)者都無(wú)法定論的。

我們青年創(chuàng)作者要想在藝術(shù)上有所作為，是不是應(yīng)當(dāng)延續(xù)上世紀(jì)初期先輩們“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”的精神，結(jié)合“中國(guó)學(xué)派”已有的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，不計(jì)結(jié)果的追尋、探索、試驗(yàn)、創(chuàng)造。

我從 2011年開(kāi)啟了一場(chǎng)“新國(guó)劇”的旅程，創(chuàng)作的《黃粱一夢(mèng)》從北京、上海、深圳、臺(tái)北走向法國(guó)、新加坡、德國(guó)。把原有國(guó)劇運(yùn)動(dòng)主張的“中國(guó)材料演給中國(guó)人看”發(fā)展為把“中國(guó)材料演給世界看”。也許還不應(yīng)就此止步，材料的來(lái)源都不應(yīng)該是固守的關(guān)鍵。莎士比亞、貝克特等大師的文本，通過(guò)二度創(chuàng)作，一樣可以演出當(dāng)下中國(guó)的精神內(nèi)核。

中國(guó)人在三十年間，小到生活細(xì)節(jié)大到價(jià)值觀念，所經(jīng)歷的轉(zhuǎn)變，在其他國(guó)家往往需要幾代人來(lái)完成。身處這個(gè)時(shí)代的中國(guó)，藝術(shù)家是幸運(yùn)的。因?yàn)樗囆g(shù)家正經(jīng)歷著世界上獨(dú)一無(wú)二的成長(zhǎng)經(jīng)歷，生活本身就已經(jīng)是獨(dú)特的“規(guī)定情境”，去完成獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品，不僅是一種創(chuàng)作優(yōu)勢(shì)，更是一種創(chuàng)作義務(wù)。當(dāng)創(chuàng)作者把眼光放在深度文化藝術(shù)層面，就不應(yīng)該僅僅關(guān)心一部戲的成敗得失，要把眼光放廣闊，丟棄小自我，改換大胸懷，在對(duì)中國(guó)文化的繼承、反思與創(chuàng)新中，記錄下這個(gè)時(shí)代。