楊渝玲，王 輝

(東北大學(xué)秦皇島分校，河北 秦皇島 066100)

“藝術(shù)和科學(xué)的共同基礎(chǔ)是人類的創(chuàng)造力，他們追求的目標(biāo)都是真理的普遍性?！盵1]這是李政道教授在為《科學(xué)與藝術(shù)》一書所做的“楔”中的一句話?？茖W(xué)與藝術(shù)的關(guān)系一直是學(xué)界研究的熱點(diǎn)問題之一。從科學(xué)文化史來看，科學(xué)與藝術(shù)同屬于人類文化的重要組成部分，而作為豐富的文化土壤之中的重要成分的藝術(shù)*關(guān)于藝術(shù)的界定， 1746 年，法國神父夏爾·巴托將藝術(shù)分成三類：以愉快為目的的美的藝術(shù)，包括雕刻、繪畫、音樂、詩歌和舞蹈五大門類；以實(shí)用為目的的手工藝術(shù)；實(shí)用目的與愉快目的相混合的藝術(shù)，包括修辭術(shù)、建筑術(shù)。巴托的這一劃分，將美的藝術(shù)與手工藝術(shù)明確區(qū)分開來，被認(rèn)為標(biāo)志了現(xiàn)代藝術(shù)系統(tǒng)的確立。在這里，對于藝術(shù)的探討除包括我們對現(xiàn)代意義上藝術(shù)的理解之外，亦包括古代的藝術(shù)。，對近代科學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，近代科學(xué)的興起是在深厚的文化積淀中孕育出來的。

一般來說，人類關(guān)于自然界的認(rèn)知最初是存在于自然哲學(xué)之中的，而藝術(shù)的表現(xiàn)形式和自然科學(xué)的若干萌芽也包含在自然哲學(xué)之中，盡管古代的藝術(shù)與科學(xué)并未完全獨(dú)立，但他們存在著各自的發(fā)展脈絡(luò)。同時(shí)，科學(xué)與藝術(shù)在某些路徑上曾經(jīng)走到過一起，甚至有過交集。因此，雖然科學(xué)與藝術(shù)各自的研究領(lǐng)域差異明顯，但在人類的文明史上二者一直是相互促進(jìn)，相互影響的。如果把近代科學(xué)比喻為一棵大樹的話，那么，藝術(shù)在這棵大樹的種子萌芽時(shí)期曾經(jīng)發(fā)揮過不容忽視的作用。在此我們將著力探尋在近代科學(xué)之樹的萌發(fā)進(jìn)程中，藝術(shù)為自然科學(xué)的興起做了哪些重要的鋪墊？具體從認(rèn)識論、方法論和本體論等角度切入，分析藝術(shù)是如何成為近代科學(xué)興起的重要人文驅(qū)動(dòng)之一的。

一、近代科學(xué)認(rèn)識的藝術(shù)起源

從認(rèn)知角度來看，藝術(shù)是一種以獨(dú)特的表現(xiàn)手法和技藝認(rèn)識世界的活動(dòng)，藝術(shù)發(fā)展的過程蘊(yùn)含著對世界的認(rèn)知，藝術(shù)的發(fā)展史可以看作是一部觀念演化史，這與近代科學(xué)對世界認(rèn)知有諸多相似之處，但是藝術(shù)的發(fā)展卻不僅僅以技術(shù)的熟練程度來衡量，潘諾夫斯基的《圖像學(xué)研究》開辟了文藝?yán)碚撆c認(rèn)知研究之先河，“他的著作總是在努力探求一個(gè)更為雄心勃勃的前后一致的解釋模式：他一直設(shè)法把具體的藝術(shù)作品置于人類境遇的潛在關(guān)系之中，置于客觀性(我們接受的與外部世界的關(guān)系)和主觀性(我們思想的建構(gòu)活動(dòng))的相互作用之中。”[2]從而，在深層的理論層面上，分析了藝術(shù)和人類對于自然界認(rèn)識的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。從時(shí)間上來看，如果把哥白尼的《天體運(yùn)行論》看作是自然科學(xué)走上獨(dú)立發(fā)展道路的標(biāo)志的話，那么藝術(shù)的產(chǎn)生，無論是在古希臘成熟的古典藝術(shù)還是文藝復(fù)興產(chǎn)生的現(xiàn)代藝術(shù)，從時(shí)間節(jié)點(diǎn)來看，都要早于近代科學(xué)。所以，近代科學(xué)的認(rèn)識溯源從藝術(shù)中找尋是有充足依據(jù)的。

當(dāng)然，藝術(shù)和近代科學(xué)發(fā)生親密接觸，并促動(dòng)了近代科學(xué)的產(chǎn)生與發(fā)展，應(yīng)該說是文藝復(fù)興以后的事情，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)亦源于文藝復(fù)興。從認(rèn)識論角度來看，藝術(shù)對近代科學(xué)興起的影響表現(xiàn)為以下三個(gè)方面：

首先，古希臘和古羅馬藝術(shù)的寫實(shí)務(wù)實(shí)風(fēng)格為近代科學(xué)的研究做了良好的認(rèn)識論鋪墊。古希臘早期的藝術(shù)主要是以敘事與寫實(shí)為主，這一點(diǎn)與科學(xué)研究的目標(biāo)是一致的。對自然界的描述與敘事，對事件、對人物的描述盡量貼近原貌，這成為古希臘藝術(shù)的目標(biāo)和特征，古希臘藝術(shù)不同于早于他出現(xiàn)的古埃及藝術(shù)，古埃及只描畫他們眼中的重要部分，并不關(guān)心圖景是否真實(shí)。古希臘藝術(shù)對古埃及的偉大革命恰恰在于對自然界原本形狀的描畫，原原本本地去描述自然界，這與自然界的認(rèn)識基礎(chǔ)是一致的，科學(xué)研究的目標(biāo)是探索和發(fā)現(xiàn)世界的本質(zhì)規(guī)律，而客觀公正地認(rèn)識世界是認(rèn)識自然界本質(zhì)和規(guī)律的前提和基礎(chǔ)，這和藝術(shù)的訴求是一致的。

其次，進(jìn)入古羅馬時(shí)代后，古希臘的藝術(shù)寫實(shí)中融入了古羅馬實(shí)用的要素。羅馬征服希臘后，掀起了一場希臘熱，他們以希臘藝術(shù)作品為典范進(jìn)行模仿，古羅馬著名詩人賀拉斯曾指出：“被俘的希臘反使蠻族主人成為俘虜，她把藝術(shù)帶給了粗野不文明的拉丁姆。羅馬征服了希臘，在另一種意義上，希臘征服了羅馬?！钡枪帕_馬有著自己民族文化特色，古羅馬更為重視實(shí)用，于是，古希臘藝術(shù)經(jīng)過古羅馬民族性改良之后，加入了自己獨(dú)特的實(shí)用偏好元素，進(jìn)而形成了主要以實(shí)用性為主導(dǎo)的藝術(shù)風(fēng)格。古羅馬的敘事與實(shí)用形成一種藝術(shù)理念，對自然界的描述真實(shí)而注重實(shí)用，以實(shí)用為目的，真實(shí)感較強(qiáng)，這一風(fēng)格在文藝復(fù)興則更清晰地以現(xiàn)實(shí)主義形式展現(xiàn)出來。毋庸置疑這種實(shí)用性也是近代科學(xué)產(chǎn)生的重要的社會(huì)功能。

再次，古希臘藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)手法則直接為近代科學(xué)的產(chǎn)生輸送了營養(yǎng)。古希臘藝術(shù)對真實(shí)與完美的追求，是以自然界知識為依據(jù)的。比如在繪畫上，古希臘藝術(shù)著力體現(xiàn)對人體紋路的重視、強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)地體現(xiàn)人物的狀態(tài)。這主要源于傳統(tǒng)觀念和當(dāng)時(shí)的繪畫訴求，這些訴求對近代科學(xué)的一些觀念和方法產(chǎn)生了重要影響：

其一，古希臘繪畫藝術(shù)的素材源于對自然界的真實(shí)描述，并給予準(zhǔn)確勾畫，這在一定意義上為人類認(rèn)識世界提供了認(rèn)知基礎(chǔ)。古老的觀念十分注重表現(xiàn)人體的結(jié)構(gòu)，這是從古埃及時(shí)就已開始，但是嚴(yán)格地循規(guī)蹈矩和寓變化于規(guī)矩之中二者所達(dá)到的平衡，是古希臘以后的事情，正因如此，才使得希臘藝術(shù)在后來的各個(gè)世紀(jì)里博得了那么多的贊美，“也正是由于這一點(diǎn)，藝術(shù)家才一再回顧希臘藝術(shù)杰作尋求指導(dǎo)，尋求靈感?！盵3]56從古希臘的畫中不難發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家們是用他們所掌握的人體知識在構(gòu)圖以用于繪畫、雕塑或者建筑設(shè)計(jì)。

其二，藝術(shù)家們追求外在與內(nèi)在的統(tǒng)一，并且堅(jiān)持通過外在來表達(dá)和認(rèn)知內(nèi)在。藝術(shù)家們追求自由地表現(xiàn)人體形象的種種姿勢和動(dòng)態(tài)，并借此能夠準(zhǔn)確反映出畫面人物的內(nèi)心世界，使得對事物外部形態(tài)的描述與作品或者作者內(nèi)在的思想達(dá)成一致，這其實(shí)希望用思想來表達(dá)外部世界，或者通過對外部世界的觀察來把握內(nèi)在的機(jī)理和內(nèi)涵，并最終以藝術(shù)的形式再現(xiàn)出來。這和科學(xué)研究的認(rèn)識路徑也是一致的，科學(xué)研究就是通過對自然界的觀察發(fā)現(xiàn)隱藏在自然界背后的奧秘，并最終以一定的形式表達(dá)出來。

曾學(xué)習(xí)過雕塑的古希臘自然哲學(xué)家蘇格拉底，就把雕塑與辯論的核心理念合二為一。據(jù)他的門徒記載，蘇格拉底曾指出“藝術(shù)家應(yīng)該準(zhǔn)確地觀察‘感情支配人體動(dòng)態(tài)’的方式，從而表現(xiàn)‘心靈的活動(dòng)’?！盵3]60而正如我們所了解的，蘇格拉底非常善于在眾多觀點(diǎn)中理出脈絡(luò)，在辯論中，他經(jīng)常使“參加爭論者混亂錯(cuò)誤塑造成形，越來越清晰明確，最后突現(xiàn)，猶如美麗的雕塑。蘇格拉底沒有白學(xué)雕刻術(shù)?！盵4]

古希臘藝術(shù)中透過外在形式把內(nèi)在狀況加以充分表達(dá)的作品，最具代表性的是著名的雕塑作品《擲鐵餅者》，米隆用雕刻藝術(shù)動(dòng)感地描繪與勾勒人物的狀態(tài)，用靜態(tài)的表現(xiàn)手法征服了空間和運(yùn)動(dòng)，讓他們手中的雕刻動(dòng)了起來。于是通過藝術(shù)上對空間和運(yùn)動(dòng)的理解與認(rèn)知，動(dòng)態(tài)地通過外在形態(tài)結(jié)構(gòu)的勾勒，逼真地展示心靈與思想，以達(dá)到內(nèi)心情感的表達(dá)。從此打開了人類思想上的藩籬。關(guān)于藝術(shù)對空間認(rèn)識將在方法部分予以詳細(xì)分析。

古希臘在藝術(shù)上的輝煌成就構(gòu)成了文藝復(fù)興時(shí)期“回歸古代”、“復(fù)興”文藝的核心內(nèi)容，通過對自然形態(tài)的關(guān)注、讓人物靈動(dòng)起來，以此來表達(dá)人物的心靈。同時(shí)，古希臘的藝術(shù)家們從人的生活出發(fā)，肯定人生，贊美人的美，賦予人的肉體和精神以崇高而十全十美的理想，把人提高到神的高度。這些都被后來的文藝復(fù)興挖掘和繼承下來，人們通過希臘化時(shí)代的雕塑家們對維納斯的創(chuàng)造，可以看到充滿人性的女神的永恒藝術(shù)魅力。這些對于文藝復(fù)興、近代科學(xué)思想的自由發(fā)揮，精神境界的提升都起到了不可低估的重要鋪墊作用。

綜上所述，已經(jīng)基本形成共識的是，科學(xué)理性發(fā)端于古希臘的理性崇尚。古希臘的文明主題是對宇宙之美、宇宙之真的追尋，藝術(shù)是實(shí)現(xiàn)這一訴求的重要表達(dá)手段之一。古希臘藝術(shù)中尋求和表達(dá)對世界完美理性、世界和諧秩序的向往，把崇尚思想作為至高無上的力量，并試圖以此對自然界作出合理解釋。這種理性的力量后來為歐洲人所吸收，“歐洲人繼承了自然界具有數(shù)學(xué)設(shè)計(jì)的思想，相信理性可以應(yīng)用于人類的所有活動(dòng)。一旦人類掌握了理性精神，西方文明就誕生了”[5]xxⅳ。所以希臘的理性精神是留給近代科學(xué)的寶貴遺產(chǎn)，理性精神早期更多地彰顯于藝術(shù)之中，同時(shí)，藝術(shù)上理性精神的崇尚的普及和影響力，無疑也起到了推波助瀾的作用。藝術(shù)中理性精神突出反映在繪畫和雕塑中的數(shù)學(xué)方法的廣泛而實(shí)質(zhì)地運(yùn)用。

二、數(shù)學(xué)方法在藝術(shù)中的奠基

藝術(shù)在數(shù)學(xué)方法上的成就，恐怕非文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)莫屬，因?yàn)閿?shù)學(xué)方法成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)的有效而重要的工具，在為繪畫和雕塑帶來了大量的有質(zhì)量感和體積感的作品之外，甚至在藝術(shù)中曾誕生過一門新的數(shù)學(xué)分支——射影幾何。

當(dāng)然，數(shù)學(xué)作為藝術(shù)的工具不是從文藝復(fù)興時(shí)期才開始的，這要追溯回古希臘時(shí)期，古希臘崇尚理性和思想的力量中就已經(jīng)包括了對數(shù)學(xué)方法的崇尚與認(rèn)可，這已然為數(shù)學(xué)進(jìn)入藝術(shù)做好了思想準(zhǔn)備，于是在文藝復(fù)興時(shí)期，數(shù)學(xué)被用于藝術(shù)的實(shí)踐，而后必然地結(jié)出了數(shù)學(xué)與藝術(shù)完美結(jié)合的累累碩果。因此，從數(shù)學(xué)角度來看，數(shù)學(xué)在藝術(shù)界的成功運(yùn)作，為其漸次地?cái)U(kuò)散到其他若干領(lǐng)域埋下了重要伏筆。

首先，數(shù)學(xué)在藝術(shù)界備受推崇。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家基本上都可以稱為全才，至少既是畫家又是建筑師，由于在建筑上的技藝要求，使他們對數(shù)學(xué)方法有著特殊的重視。同時(shí)，由于藝術(shù)界把數(shù)學(xué)看作是一門精確的學(xué)問，使得數(shù)學(xué)方法在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)界受到特有的青睞，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家受到古希臘哲學(xué)的影響，認(rèn)為自古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派和歐幾里德以來所形成的數(shù)學(xué)，可以洞悉世界的本質(zhì)，數(shù)學(xué)理性的觀念在藝術(shù)界被一些有影響的藝術(shù)家所倡導(dǎo)，因而也快速擴(kuò)散至整個(gè)藝術(shù)界。達(dá)·芬奇就極為推崇數(shù)學(xué)方法。他在《繪畫專論》中表達(dá)了這一思想，“欣賞我作品的人，沒有一個(gè)不是數(shù)學(xué)家的。”“任何人類的探究活動(dòng)也不能成為科學(xué)，除非這種活動(dòng)通過數(shù)學(xué)表達(dá)方式和經(jīng)過數(shù)學(xué)證明來開辟自己的道路?！盵5]132意大利因?yàn)橛羞_(dá)·芬奇、保羅托斯卡內(nèi)利、巴喬這些藝術(shù)家們，“在數(shù)學(xué)上和自然科學(xué)上是據(jù)有無可比擬的最崇高的地位的，而每一個(gè)國家的學(xué)者，就連雷吉奧達(dá)努斯和哥白尼也都承認(rèn)他們自己是意大利的學(xué)生?！盵6]318

其實(shí)，“萬物皆數(shù)”的集大成者是數(shù)學(xué)神秘主義的代表畢達(dá)哥拉斯。他早在古希臘時(shí)期就在數(shù)學(xué)的和諧與音樂的和音中發(fā)現(xiàn)了基本的關(guān)系。畢達(dá)哥拉斯以其特有的天分，在古希臘時(shí)期就發(fā)現(xiàn)了數(shù)學(xué)與藝術(shù)中內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。自此藝術(shù)與科學(xué)結(jié)緣，但是真正聯(lián)手，應(yīng)該是在文藝復(fù)興時(shí)期。

其次，藝術(shù)家需要數(shù)學(xué)定律，也許出于社會(huì)需要成為數(shù)學(xué)家進(jìn)一步研究的動(dòng)機(jī)，但在客觀上卻促進(jìn)了數(shù)學(xué)的發(fā)展分支。藝術(shù)家追求逼真的藝術(shù)效果，而藝術(shù)作品的創(chuàng)作除去具體的色彩和背景之外，骨架結(jié)構(gòu)其實(shí)就是現(xiàn)實(shí)世界的幾何圖形，作畫的最初是對這一骨架的勾勒，而研究幾何圖形和空間結(jié)構(gòu)正是數(shù)學(xué)中歐氏幾何的研究領(lǐng)域，歐式幾何是對現(xiàn)實(shí)世界的空間描述，于是藝術(shù)借助于數(shù)學(xué)的幾何圖形來真實(shí)地再現(xiàn)自然界就是理所當(dāng)然了。于是，畫家們需要相關(guān)的數(shù)學(xué)定律。在具體實(shí)踐中，畫家為了表現(xiàn)視覺假象的存在，他們使用了前縮法等相關(guān)技術(shù)，而實(shí)現(xiàn)這些技術(shù)的前提是需要找到確定線段的位置，涉及線段與已知任一直線相交的一系列定律，這一現(xiàn)實(shí)需求成為數(shù)學(xué)進(jìn)一步研究這些相交線段關(guān)系的動(dòng)機(jī)。

另一方面，藝術(shù)家們大多受到教皇、教會(huì)或者貴族的資助，使得大規(guī)模的繪畫成為可能，這在客觀上也使得射影幾何的研究得以持續(xù)。同時(shí)，隨著16世紀(jì)的大規(guī)模的地理大探險(xiǎn)，對航海地圖的需要變得越來越迫切，航海地圖和藝術(shù)繪畫的關(guān)系不大，但是他們使用的數(shù)學(xué)原理是一樣的，地圖的繪制原理與透視學(xué)和射影幾何的原理相同，這也從另一個(gè)角度促進(jìn)了射影幾何的研究與發(fā)展。

最后，藝術(shù)家把數(shù)學(xué)方法用于繪畫實(shí)踐。文藝復(fù)興時(shí)期成為數(shù)學(xué)發(fā)展的重要環(huán)節(jié)，這與藝術(shù)的有效運(yùn)用有著不容忽視的聯(lián)系。最典型的案例是透視法，透視畫法不僅僅在于對事物的描述，更加強(qiáng)調(diào)一種運(yùn)動(dòng)感，并注重畫面的空間結(jié)構(gòu)的層次感。尤其是到了文藝復(fù)興時(shí)期，更是激發(fā)了藝術(shù)天才們研究如何在二維的畫布上描繪出三維景物，隨之也創(chuàng)立了一種全新的繪畫風(fēng)格，這一繪畫風(fēng)格不僅帶來了繪畫的革命，甚至產(chǎn)生了一門新的數(shù)學(xué)學(xué)科——射影幾何。盡管射影幾何在產(chǎn)生之初，并未得到人們的充分重視，甚至曾經(jīng)遭受過冷落，但是在19世紀(jì)再度興起，后來證明這門學(xué)科是許多新幾何學(xué)的“母親”?！耙苍S正是由于繪畫，使得這門學(xué)科的思想變得豐富多彩，五彩紛呈。因而由德扎格創(chuàng)造的這門‘誕生于藝術(shù)的科學(xué)’，成了今天最美的數(shù)學(xué)分支之一?！盵5]157“通過這一方式，藝術(shù)家們‘償還’了他們利用數(shù)學(xué)方法、思想而‘拖欠’數(shù)學(xué)的‘債務(wù)’”[5]143。

在透視法中，畫家故意避開絕對的抽象畫面，“一個(gè)地方就是為我們固定下來的一刻，是一閃即逝的過去：時(shí)間上的視點(diǎn)大于空間上的視點(diǎn)?！彼羞@些思考都得益于數(shù)學(xué)方法，并被德國畫家阿爾布萊希爾·丟勒記錄下來。透視畫法是一個(gè)活動(dòng)和連續(xù)的操作。丟勒的畫《圣餐杯》就是教授透視畫法的一個(gè)教具。今天計(jì)算機(jī)上可以做出這樣的模擬，可以讓我們體會(huì)到當(dāng)時(shí)透視畫家們的分析，“他的眼睛就跟轉(zhuǎn)盤一樣跟隨和探索著移動(dòng)的形狀，使圓拉長變成橢圓，并捕捉住時(shí)間的一刻，使其成為空間的拖痕”[7]176-177這對于后來開普勒把哥白尼的圓形天體，更正為橢圓形的研究也許不無啟示。自然的法則是由數(shù)學(xué)構(gòu)成的，這是畢達(dá)哥拉斯所堅(jiān)持的，數(shù)學(xué)就是自然的語言，而透視畫法就是借助于數(shù)學(xué)來描述自然界運(yùn)動(dòng)。當(dāng)“自然的法則成為運(yùn)動(dòng)的法則，而自然本身也不僅僅成為一系列靜態(tài)的方框，而且還是一個(gè)移動(dòng)的過程。”[7]179這種瞬時(shí)運(yùn)動(dòng)的數(shù)學(xué)由17世紀(jì)的兩個(gè)卓越頭腦發(fā)明出來，一個(gè)是婦孺皆知的牛頓，另一個(gè)萊布尼茲。“文藝復(fù)興時(shí)期并沒有科學(xué)設(shè)備可以一刻一刻地停止畫面。但是，文藝復(fù)興時(shí)期有智力上的設(shè)備，畫家內(nèi)在的眼睛，還有數(shù)學(xué)的邏輯工具?！盵7]177

科學(xué)與藝術(shù)以不同的方式去描繪和探索世界，尋求世界的“真”與“美”，二者的主要共同點(diǎn)之一在于數(shù)學(xué)工具的使用，但從時(shí)間點(diǎn)上來看，藝術(shù)先于科學(xué)，所以，在這一時(shí)期可以說藝術(shù)為數(shù)學(xué)的發(fā)展開辟道路，進(jìn)而為近代科學(xué)開辟道路。在文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)形式之中數(shù)學(xué)得以精彩綻放?！爱嫾以诤茉缫郧熬妥⒁獾竭@個(gè)現(xiàn)象了，而且以實(shí)用的方法認(rèn)識到的。來自物體針對眼睛的光線錐角的概念成為透視法的基礎(chǔ)，而透視法就是使數(shù)學(xué)復(fù)生的新主意?！盵7]174這樣來看，不管是藝術(shù)借助數(shù)學(xué)，還是數(shù)學(xué)在藝術(shù)中得以發(fā)展，都預(yù)示了在自然科學(xué)的若干進(jìn)展中，數(shù)學(xué)所扮演角色的重要性，而且其重要度再如何強(qiáng)調(diào)似乎都不為過。

“人文主義與現(xiàn)實(shí)主義在文藝復(fù)興時(shí)期的復(fù)古與創(chuàng)新的大潮下，在藝術(shù)上被發(fā)揮到極致，體現(xiàn)了理想與現(xiàn)實(shí)的完美結(jié)合。藝術(shù)上現(xiàn)實(shí)主義與人文主義的完美結(jié)合，為科學(xué)設(shè)立了目標(biāo)和示范。最引人注目的是，這種現(xiàn)實(shí)與理想的訴求進(jìn)一步使觀察實(shí)驗(yàn)和數(shù)學(xué)方法完美結(jié)合。”[8]

三、從藝術(shù)到科學(xué)：人的發(fā)現(xiàn)與世界的發(fā)現(xiàn)

布洛哈特在《意大利文藝復(fù)興時(shí)期的文化》一書中指出：文藝復(fù)興是發(fā)現(xiàn)世界和發(fā)現(xiàn)人的時(shí)期。確切地說，應(yīng)該是在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)發(fā)現(xiàn)世界和發(fā)現(xiàn)人，并將二者結(jié)合起來的。

從起源上來看，古羅馬的建筑造型風(fēng)格“揚(yáng)棄”了古希臘建筑的藝術(shù)風(fēng)格，主要不同在于更加強(qiáng)調(diào)人的意識與人的尺度。如果說，古希臘崇拜人是通過崇拜“神”來體現(xiàn)的話，那么，古羅馬對人的崇拜，則更傾向于對世俗的、現(xiàn)實(shí)的人的崇拜，正是在這樣一種意識之下，古羅馬的建筑不僅借助當(dāng)時(shí)先進(jìn)的技術(shù)手段，繼續(xù)發(fā)揚(yáng)古希臘建筑藝術(shù)風(fēng)格的和諧、完美、崇高的特色，而且也在新的社會(huì)、文化背景下，將神從“神殿”上請到世俗，賦予這種風(fēng)格以嶄新的美學(xué)旨趣并以現(xiàn)實(shí)人來表現(xiàn)。并且對于人的思想意識的體現(xiàn)也從群體轉(zhuǎn)向個(gè)體，從而推動(dòng)了古羅馬藝術(shù)在古希臘藝術(shù)的基礎(chǔ)上大踏步地前進(jìn)。

古希臘對自然界的關(guān)注，力圖表現(xiàn)自然界的美景，并還原自然界的真實(shí)面目?？茖W(xué)研究是對自然界內(nèi)在規(guī)律的研究。藝術(shù)是對自然界之美的發(fā)現(xiàn)和欣賞，并關(guān)注自然對人的心靈的影響，并借助于多種多樣的形式進(jìn)行表達(dá)。到文藝復(fù)興時(shí)期，人文主義者對自然界美的描述，借助于詩詞、繪畫等表現(xiàn)形式，表現(xiàn)自然界的靈性和詩意，人文主義者彼德拉克曾經(jīng)描述自己登山時(shí)的情境，自然界的美景讓他感動(dòng)得無法形容[6]329。盡管表面看起來，藝術(shù)和自然科學(xué)研究是兩條不同的路徑，但是，在從事科學(xué)研究的過程中，科學(xué)與藝術(shù)情境的感覺甚至?xí)挟惽ぶ睢?/p>

如前所述，透視法是藝術(shù)家們的杰作，而幾何是解決這一問題的關(guān)鍵，文藝復(fù)興時(shí)期通過研究古代透視方面的著作而大受啟發(fā)，古代透視學(xué)與希臘和羅馬藝術(shù)是緊密相連的。“當(dāng)然，新方法更為主要的是受到渴望描繪真實(shí)世界這一愿望的刺激。最為根本的目的，則是把握空間結(jié)構(gòu)和發(fā)現(xiàn)自然界的奧秘……這些藝術(shù)家們在他們的創(chuàng)作中，運(yùn)用獨(dú)特的技藝去展示，自然界，他們具有與那些借助于數(shù)學(xué)、實(shí)驗(yàn)方法而建立起現(xiàn)在科學(xué)的研究者們十分相似的精神氣質(zhì)和研究態(tài)度?！盵5]131其實(shí)文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)是被認(rèn)為一種知識和一門科學(xué)，它包括4種柏拉圖式的藝術(shù)形式：算術(shù)、幾何、聲學(xué)(音樂)以及天文學(xué)，這其中就包含著后來的屬于自然科學(xué)的學(xué)科。

文藝復(fù)興時(shí)期在藝術(shù)上發(fā)現(xiàn)了人，并在藝術(shù)上張揚(yáng)人的個(gè)性與自由，當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家大多是工程師，藝術(shù)家有時(shí)也被稱為藝術(shù)工匠，他們對自然界的認(rèn)識體現(xiàn)在藝術(shù)生涯的路徑上，但是卻達(dá)到了科學(xué)專業(yè)的高度，最典型的代表是達(dá)·芬奇，他廣泛而深入地研究了解剖學(xué)、透視學(xué)、幾何學(xué)、物理學(xué)和化學(xué)，而大多則在他的繪畫作品中表現(xiàn)得淋漓盡致，反之他的藝術(shù)精品也為近代科學(xué)積累了寶貴的財(cái)富，他的藝術(shù)魅力更是至今仍在震撼著人們的思想，從這個(gè)意義上來看，與其說他是在為藝術(shù)而生，倒不如說他是借助于繪畫探索自然界的奧秘更準(zhǔn)確，或者我們是否可以做一個(gè)大膽一點(diǎn)兒的判斷：從他的研究對后世的影響來看，他也是為科學(xué)而生的。通過借助數(shù)學(xué)方法，探索和找尋人體和自然的奧秘，并真實(shí)地予以表達(dá)是他畢生的最大樂趣。

但丁的《神曲》也是典型的例證，但丁的時(shí)代是介于中世紀(jì)和文藝復(fù)興之間，他的作品側(cè)重人性和個(gè)性的肯定，他在強(qiáng)調(diào)自我奮斗的同時(shí)，也提倡“自由意志”，這是人文主義的明顯特征之一?！渡袂贩从沉怂麑ι畹纳羁逃^察和透徹理解，并且將這些豐富的現(xiàn)實(shí)素材充實(shí)在他想象的作品里面，這也顯示了文藝復(fù)興的文藝創(chuàng)作的特點(diǎn)：“它的思想方法和創(chuàng)作方法有非常緊密的結(jié)合，甚至可以說是合二為一，互為表里。因?yàn)樵谒枷肷蠈θ?、對生活、對自然采取肯定的態(tài)度，那么在文藝創(chuàng)作實(shí)踐中能夠而且必須走向現(xiàn)實(shí)主義的?！盵9]

另外，值得一提的是，被文藝復(fù)興稱之為“黑暗時(shí)代”的中世紀(jì)，在藝術(shù)上為人類文明同樣也留下了寶貴的遺產(chǎn)。在中世紀(jì)，盡管藝術(shù)確實(shí)曾受到過基督教的壓抑，但在另一方面卻使得藝術(shù)本身的自由特性在壓力下進(jìn)一步反彈。在漫長的中世紀(jì)，讓藝術(shù)在基督教的外衣下生存，對藝術(shù)自由的本性展示形成是一種反面的醞釀與促進(jìn)。因而，經(jīng)歷了宗教的洗禮之后，對藝術(shù)自由的本性反而構(gòu)成了一種反作用力，恰恰鍛煉了藝術(shù)自由的韌性，使得自由有了一個(gè)醞釀期。于是經(jīng)歷了中世紀(jì)的長期準(zhǔn)備之后，才使得文藝“復(fù)興”得更為徹底，使得人們對古希臘藝術(shù)的向往更為強(qiáng)烈，使得人們“復(fù)興”的決心更加堅(jiān)定。于是，人文主義者對中世紀(jì)的“恨之深”，加深了對古典藝術(shù)回歸的“愛之切”。也許，正是中世紀(jì)的太久的壓抑，才反彈出了徹底的人文主義思想，為文藝復(fù)興的爆發(fā)以及持續(xù)時(shí)間之久與蔓延空間之廣做好了鋪墊，并在文藝復(fù)興時(shí)期達(dá)到頂峰。

今天的研究表明，堪稱古希臘人體雕塑最燦爛輝煌的代表作，將古希臘藝術(shù)的意境發(fā)揮到極致的膾炙人口的《維納斯》，作品中人物的人體比例和解剖關(guān)系都符合生理學(xué)與醫(yī)學(xué)的原理，這也使她成為藝術(shù)與科學(xué)完美結(jié)合的典范。這部作品證明了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)已經(jīng)達(dá)到了一種境界，使得“型式化的形象和具體形象之間取得了一種新的巧妙的平衡?！盵5]67

因此，藝術(shù)的寫實(shí)風(fēng)格的盛行，普及人們對自然界的真實(shí)認(rèn)識的認(rèn)可，藝術(shù)家們身體力行應(yīng)用數(shù)學(xué)去解決實(shí)際問題，實(shí)現(xiàn)了實(shí)驗(yàn)和數(shù)學(xué)方法的完美結(jié)合，數(shù)學(xué)“是人類的智力攀升過程當(dāng)中出現(xiàn)的一道通往神秘和理性思維的階梯”[7]144。于是，繪畫借助于二維去再現(xiàn)三維世界，并卓有成效地創(chuàng)立了射影幾何，在這個(gè)過程中，藝術(shù)從發(fā)現(xiàn)人到發(fā)現(xiàn)世界，進(jìn)而把藝術(shù)科學(xué)化，為人類打開了心靈自由之門，并以科學(xué)的方式和風(fēng)格為人們打開了自然界之門，在藝術(shù)上做出了典范。也因此成為近代科學(xué)興起的藝術(shù)緣起。

綜上，藝術(shù)為人類認(rèn)識世界提供了藝術(shù)的前提，并以數(shù)學(xué)作為有效通道，引導(dǎo)近代科學(xué)去發(fā)現(xiàn)人和發(fā)現(xiàn)世界，最終走向了近代科學(xué)的輝煌。

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