張曉雪

(《莽原》雜志社，鄭州 450003)

對于中國白話文學來說，我們現(xiàn)在看到的小說這種藝術(shù)形式和傳統(tǒng)的中國小說并不完全一致。中國傳統(tǒng)的“小說”所涵蓋的內(nèi)容和當下我們常用的、從英文的“Fiction”翻譯而來的“小說”所涵蓋的內(nèi)容并不一致，或者說，不盡相同。對此，維克多·麥爾有精辟的論述，“中國對應(yīng)于Fiction的概念是小說，它與英語的概念立刻就有了一種對比：英語詞基本是從拉丁語Fingere的過去分詞中分離出來的，意為構(gòu)造，塑造，創(chuàng)造。中文詞的詞源指代一種流言或軼事，而英文詞則指稱的是由作家所創(chuàng)造的事。小說的意思是一些實實在在已發(fā)生的事，雖然不一定是什么偉大的瞬間；而Fiction則指的是作家頭腦中所夢想出來的東西。正是由于這個原因，很多小說的記錄者盡最大力氣告訴我們他們是從誰那里、何時、何地，在何種情況下聽到這些小說的……”[1]6-7

顯然，無論是從形式還是從精神特質(zhì)來說，英文中的Fiction和中國傳統(tǒng)的小說并不完全一致。

在中國現(xiàn)代白話小說創(chuàng)制形成的過程中，由于當時濃重的反封建氛圍，現(xiàn)代白話小說更多地是橫向汲取了西方Fiction的很多特質(zhì)，而不是更強調(diào)縱向的對中國傳統(tǒng)小說書寫方式的承續(xù)。這就使得中國現(xiàn)代白話小說看上去是承續(xù)中國古典小說而來，其實就其精神特質(zhì)和藝術(shù)形式來說，其和傳統(tǒng)中國小說并不完全一致。比較典型的如當時巴金的小說，顯然在語言和敘事方式上都帶有濃重的西化的痕跡。這種新小說當然不符合中國讀者的傳統(tǒng)閱讀習慣，這也導致在當時這種新文學的民眾閱讀面并不廣泛，以至于在新文化運動開展數(shù)年之后，趙樹理的父親，一個農(nóng)村文化人，仍然拒絕閱讀新文學作品。近年來，在全球化愈來愈深入的過程中，越來越多的中國小說家開始強調(diào)小說寫作地域性、傳統(tǒng)性的重要[2],可是，對于孫方友來說，這顯然不是一個問題，因為他的小說，一直在強調(diào)對中國傳統(tǒng)敘事的繼承，也一直都在強調(diào)對中國傳統(tǒng)文化的表達。

一

孫方友對傳統(tǒng)的繼承首先表現(xiàn)在小說形式上。對于一部小說來說，開篇的方式很重要，因為開篇的方式可能就已經(jīng)決定了一部小說的敘事風格和敘事立場。作家們對于小說的開篇方式顯然也都是非常重視的，拉美作家加西亞·馬爾克斯就曾經(jīng)談到過他創(chuàng)作《百年孤獨》時對小說第一句話構(gòu)思的艱難。按馬爾克斯的說法，《百年孤獨》他構(gòu)思了15年，但一直不知如何寫第一句話，他稱“有時這第一句話比寫全書還要費時間”，“因為第一句話有可能成為全書的基礎(chǔ)，在某種意義上決定著全書的風格和結(jié)構(gòu)，甚至它的長短?！盵3]259一般來說，小說的開篇方式并無一定之規(guī)，可能每個作家的開頭方式都不一樣。在這不同之中又有一種一致，即在同一種文化氛圍中的作家，或者說，受一種風格、文化影響的作家，其小說的開頭可能會在異中有同。比如，深受中國傳統(tǒng)文化浸淫的作家創(chuàng)作出來的小說在開篇上就會比較一致。中國傳統(tǒng)小說特別強調(diào)塑造人物，往往在故事開始前交待清楚小說中主人公的來龍去脈，甚至性格特點也都描繪得一清二楚，這樣，就為故事的進展做好下一步的鋪墊。所以看中國古代的小說，包括唐傳奇、明清話本小說，都是在開篇就非常明晰地介紹故事主人公的來龍去脈。

可是，深受西方Fiction影響的中國現(xiàn)代白話小說在這一點上卻迥異于中國傳統(tǒng)小說。中國現(xiàn)代白話小說更加強調(diào)的是如何更好地表達作家的思想，所以，在小說中能否交待清楚主人公的身份、過去，以及未來的命運并不重要，重要的是通過截取生活的一個橫斷面表達出作家對社會的認知和其思想。這樣，中國現(xiàn)代白話小說往往不注重對人物身份、過去的介紹，比如中國現(xiàn)代第一篇白話小說《狂人日記》的開頭是這樣的，“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學校時良友；分隔多年，消息漸闕……”然后，小說開始展現(xiàn)日記內(nèi)容。在這部小說中，魯迅要強調(diào)表達的是中國文化的吃人，至于吃的具體人，或者具體點說，小說中的狂人，原來是干什么的，身世如何等等，并不在作家的考慮范圍之內(nèi)，所以小說甚至都沒有說清楚主人公的名字。中國現(xiàn)代嚴肅白話小說家多襲承魯迅，這也構(gòu)成了中國現(xiàn)代白話小說的寫作傳統(tǒng)，即在小說寫作的開頭，不再像中國傳統(tǒng)小說一樣，交待清楚人物的來龍去脈，而是直接截取生活橫斷面進入。在這一點上，孫方友的“陳州筆記”系列小說背離了中國現(xiàn)代白話小說傳統(tǒng)，表現(xiàn)出了鮮明的復歸傳統(tǒng)的印記。

孫方友的小說開頭，不再是直接從生活橫斷面入手，直接進入情節(jié)沖突，而多是特別強調(diào)交待清楚故事的主人公，其人姓名、家世等等，然后開始講述故事。如小說《白光源》開篇就介紹白光源：白光源字豫香，陳州城北大街人。清光緒四年乙亥生。白光源原本是柘城劉氏之子，只因家貧幼孤，母攜子只得外出傭工度日，止于陳州白家，主人見其聰慧，收為義子，延師教讀，母子深感其德，因而改姓白[4]15。寥寥數(shù)筆，把一個人物的來龍去脈，甚至為什么改姓都交待得清清楚楚。當然，孫方友的小說在開篇介紹人物，也并非閑筆，在某種程度上，也是中國傳統(tǒng)小說中的草蛇灰線之法，為以后情節(jié)的發(fā)展埋下了伏筆。這方面尤為典型的是孫方友的小說《雅盜》。小說開始這樣寫道：

陳州城西有個小趙莊，莊里有個姓趙名仲字雅藝的人，文武雙全，清末年間中過秀才。后來家道中落，日子越發(fā)窘迫，為養(yǎng)家糊口，比如黑道，干起了偷竊的勾當。[5]1

寥寥數(shù)筆，交待清楚了趙仲的身份、才能、家世以及現(xiàn)在從事的職業(yè)。從這篇小說來看，這段描寫顯然極其重要，因為接下來小說節(jié)的高潮，小說的結(jié)尾都和這個趙仲的身世、才能有關(guān)。小說接下來說道趙仲一次行竊，發(fā)現(xiàn)主人家掛著一幅《灞橋風雪圖》，小說這樣介紹此畫“遠處是深林回繞的古剎，近景是松枝槎椏，板橋風雪。中間一客，一副落魄之態(tài)，騎驢蹣跚而過，形態(tài)凄涼。中景一曲折清泉，下可連接灞橋濺溪以助回環(huán)之勢，上可伸延向窗渺以續(xù)古剎微茫……整個畫面處處給人以失意悲涼之感！”[5]2因為這幅畫，趙仲心神不寧，給了被他抓住的地主逃跑的機會，接著，小說又以生動、傳神的細節(jié)描寫，描繪了趙仲脫困并且成功騙到此畫的過程，小說最后的結(jié)尾是趙仲從此不再行竊，而是帶著全家躲進偏僻的鄉(xiāng)村，種地為生，并且是白日勞作，夜間讀畫——讀那副《灞橋風雪圖》，而且常常讀得淚流滿面。

《雅盜》是孫方友筆記小說中的上乘之作，而小說開篇對雅盜趙仲寥寥數(shù)語的介紹，一方面起到了交待人物過去的作用，另一方面，又草灰蛇線，為下面情節(jié)的轉(zhuǎn)換、故事的結(jié)尾，埋下了伏筆。顯然，若我們不知道趙仲有那樣一個“家道中落”的過去，我們就很難理解他讀《灞橋風雪圖》失神，而導致差點失手，當然也就不會有之后趙仲脫困，以及巧騙《灞橋風雪圖》的精彩情節(jié)。當然，我們也就更不能理解小說的結(jié)尾趙仲每天讀畫，都讀這幅《灞橋風雪圖》，并且讀得淚流滿面。顯然，孫方友小說這種中國傳統(tǒng)小說式的開頭，對他來說，不僅僅是對傳統(tǒng)的一種模仿，實際上，也是他小說非常重要的有機構(gòu)成部分。

孫方友的“陳州筆記”系列多是描述奇事奇人，各行各業(yè)。有些小說以人為主，如上述的《雅盜》、《白光源》等，孫方友是詳細敘述其過去、經(jīng)歷，有些是描述奇事，或者奇特的風俗或技藝，孫方友就在詳細描述主人公之前，再詳細介紹該風俗或技藝，不嫌煩贅。例如《蚊刑》，在開篇的時候就對陳州的地理環(huán)境、蚊子及蚊子的厲害程度作了一番描寫，“四周皆是湖，萬余畝，水天一色，素有‘水城’之譽。此地蚊蟲，針長翅大，肚明腿花，為花腳蚊子，咬人賊輕，過后則又腫又硬，奇癢難忍，素有‘飛蛇’之稱。云集之處，鋪天蓋地，‘嗡嗡’之聲，能傳百步之遙?！盵6]又如《泥泥狗》，小說開篇先對陳州泥泥狗的歷史進行介紹，接著介紹泥泥狗的藝術(shù)特點，“泥泥狗取材獨特，造型古樸渾厚，不事雕飾，形象逼真，雅拙共存。顧名思義，泥泥狗是用泥制作的。泥是膠泥，首先捏制成型或模制成型，而后放于鍋中煮染黑色，然后以紅、黃、白、綠、粉紅五色，以點線結(jié)構(gòu)的圖案加以彩繪……”[7]孫方友的“陳州筆記”系列小說屬于“小小說”，此類小說短則不到一千，長則不過二三千字，篇幅極小，一般來說，更應(yīng)該講究內(nèi)容的緊湊，不可浪費筆墨，如上文所引，長篇大論地介紹風物、技藝，在某種程度上是一種冒險——這極有可能導致小說頭重腳輕，使得小說敘事中心分散?？墒窃趯O方友的小說中，類似這種有點喧賓奪主，枝蔓旁生意味的描寫不可勝數(shù)，比如《泥興荷花壺》中對泥興荷花壺的介紹，《如意》中對如意的介紹，《牛黃》中對人頭黃的解說，等等。顯然，這也是孫方友小說的一個特色。事實上，孫方友小說中這些似乎與主題無關(guān)的枝蔓旁生背景描寫卻也是他小說中不可或缺的部分。

如上文所說，對一部小說來說，開篇方式很重要，孫方友選擇對這些奇特的地理環(huán)境或者工藝做不厭其煩的介紹，其實也是中國傳統(tǒng)小說的路數(shù)——在正式進入小說故事的情節(jié)沖突之前，先交待清楚所有的環(huán)節(jié)。事實上，孫方友所描述的這些工藝或者地理環(huán)境，也的確構(gòu)成了小說的有機組成部分，一方面這些描寫如同他對人物的描述一樣，起到草灰蛇線之作用，另一方面，這些描寫最后往往又能成為小說主人公的精神映照。如《蚊刑》，小說開篇先不厭其煩地述說陳州城蚊子的厲害，其篇幅占到了此小說總字數(shù)的三分之一，但是，接下來，因為有了對此蚊子厲害的鋪墊，小說自然過渡到陳州城獨特的刑罰“蚊刑”，從而展開情節(jié)，到最后引出對于贓官和蚊子的比喻，含義深遠。而《泥興荷花壺》開篇就是對于泥興荷花壺的詳細介紹，從用料到沏茶之后的特點都一一道來，而且小說中間的挑茶壺又是一段非常詳細、非常傳奇的描寫，但是，這些看似閑筆的描寫絲毫沒有成為整個小說的累贅，恰好相反，小說最后，當主人公顯現(xiàn)出中國傳統(tǒng)士人的品格的時候，前面的這些關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的鋪墊，關(guān)于泥興荷花壺高潔不俗的鋪墊與主人公的中國傳統(tǒng)士人的品格巧妙地銜接在了一起，使得小說從景物描寫到精神都顯得古色古香，更具傳統(tǒng)意味。

中國傳統(tǒng)小說是強調(diào)講故事的。無論是唐傳奇還是明清話本小說，都是以故事見長。通過講故事，小說展示出世態(tài)人情。這種對故事講述的強調(diào)，就決定了中國傳統(tǒng)小說特別強調(diào)小說敘事的完整性，也就使得中國傳統(tǒng)小說特別強調(diào)在小說開頭交待清楚所有關(guān)鍵人物、關(guān)鍵情節(jié)的來龍去脈，這樣才能讓讀者更好地去閱讀故事、理解故事。中國現(xiàn)代白話小說更多汲取西方小說的特質(zhì)，強調(diào)截取生活橫斷面進行描述，其實在很大程度上忽視了故事的講述。和中國現(xiàn)代常見的白話小說相比，孫方友小說開篇對小說人物、地理風物和工藝奇巧的介紹，看上去僅僅是開篇方式的不同，可是這個不同之中還蘊含著另外一種不同，即對故事的強調(diào)。這顯然也是孫方友對中國式敘事方式的一種堅守。就小說形式來說，孫方友敘事風格的傳統(tǒng)性還表現(xiàn)在孫方友對古漢語字、詞的運用。中國傳統(tǒng)詩詞都特別講究煉字，特別講究用語的準確、精當。在某種程度上，我們可以說，中國現(xiàn)代白話文學其實已經(jīng)失去了中國傳統(tǒng)文學的語言的韻律感。在中國現(xiàn)代文學史上，有幾位作家，比如沈從文、冰心等，也都善于在白話敘事中有機加入古漢語字、詞，從而使得語言典雅而富有韻味。孫方友的小說也成功地做到了在現(xiàn)代白話文中間有機加入古漢語字詞，使得小說語言典雅精煉，此種語言風格在上述《白光源》、《蚊刑》的引文中都可見到。

二

孫方友的小說在內(nèi)容和精神上，也一樣體現(xiàn)出了對于中國傳統(tǒng)文化的繼承和堅守。“陳州筆記”共有八本，側(cè)重各不相同：《雅盜·神偷》寫的是陳州奇士，《仙樂·青燈》寫的是陳州奇女，《墨莊·花船》寫的是陳州百行，《蚊刑·媚藥》寫的是陳州怪事，《鬼屁·窮相》寫的是陳州市人，《花殺·狩獵》寫的是陳州名流，《刀筆·絕響》寫的是陳州傳奇，《血燈·追魂》寫的是陳州英烈?！瓣愔莨P記”系列小說在某種程度上可以說是一部人文意義上的陳州百科全書，帶有明顯的地域文化色彩。陳州，即今天的河南淮陽，此地可謂是風景、人文并存的一塊神奇地方。這個地方和中國人文文化有著密切的聯(lián)系，關(guān)于此地最早的傳說，是人祖伏羲的長眠之地，至今當?shù)剡€有伏羲太昊陵，以及相傳伏羲演八卦的畫卦臺等景點存在。另外，相傳當年孔子周游列國，被困于陳地，也是在淮陽，至今淮陽境內(nèi)還有弦歌臺存在，相傳即當年孔子被困處。此外，像三國時曹植的被貶陳州，包公的陳州放糧等故事，也是發(fā)生在今天淮陽境內(nèi)。在地理風景方面，淮陽也頗為神奇，雖然地處北方，但是環(huán)淮陽縣城卻有一萬畝龍湖，風景秀美，頗有江南之象，且當?shù)囟嗵禺a(chǎn)，如蒲根、陳州藕、泥泥狗等，皆有當?shù)靥厣?。這些陳州特色，在孫方友的小說中都得到了神奇的表現(xiàn)，至于太昊陵，更是多次在其作品中出現(xiàn)。孫方友的這種對當?shù)匚幕拔锏膹娬{(diào)，具有鮮明的地域文化、民族文化特色，從小說內(nèi)容的角度講是對民族文化的弘揚。

孫方友的“陳州筆記”系列小說被稱為當代文壇的“新筆記體”小說，在小說內(nèi)容選擇上，也是對中國傳統(tǒng)筆記小說的繼承和發(fā)展。所謂筆記小說，是中國傳統(tǒng)小說樣式的一種。石昌渝在《中國小說源流論》一書中說：“筆記小說和野史筆記都是‘筆記’類文體，大體都是隨筆雜錄，堅持實錄原則，篇幅略近尺寸短書。筆記小說以記短小故事為主，略偏重于文學價值，野史筆記以記歷史瑣聞為主，間雜以考據(jù)辨證之類的文字，略偏重于史學價值。”[8]中國傳統(tǒng)筆記小說有“志怪”傳統(tǒng)，常常把一個奇異的小故事寫成尺寸短書。孫方友的“陳州筆記”系列在這一點上深得中國傳統(tǒng)筆記小說之精髓，他的整個“陳州筆記”系列在某種程度上就是陳州奇聞怪事的總匯。

他的小說特別注重小說的傳奇性，其內(nèi)容常常是一波三折，出人意料，用孫方友自己的話說是“翻三番”。雖然如此，他又常常能夠做到結(jié)果翻空出奇卻又似乎自然合理，不露雕琢痕跡。比如其小說《陳州匠人》講述陳州湖內(nèi)盛產(chǎn)蘆葦，而蘆葦可以用作各種手工編織品的原材料，小說主人公趙典就是陳州著名的編席能手?？墒呛髞砣毡救肭种袊?，趙典因為編席得罪了日本人，險些被殺，這也導致他以后不敢編席，直到日本投降之后，才又重新開始編席。改革開放之后，趙典已經(jīng)85歲，此時中國土特產(chǎn)大量出口，趙典編的席作為民間工藝品，深受東南亞各國歡迎，日本人也喜歡趙家花席，可是趙典堅持不賣給日本人。趙典死后，其后代開始接受日商訂貨，而且還在說明書上印上趙典銀須抖抖編制花席的照片。趙典反而在日本成名人。從上例可以看出，孫方友小說內(nèi)容一波三折，曲盡情節(jié)之“怪”，但是，就在這個“怪”中，又暗寓作者對于時代滄桑、人間變遷以及世事人情的嘆息，言有盡而意無窮。

之所以說孫方友小說是對中國傳統(tǒng)文化的堅守，很重要的一點還有就是孫方友小說的精神。作為一個當代作家，毋庸置疑，孫方友會受到各個方面的現(xiàn)代性文化的影響，這些進而也會影響他的思想，影響他的小說的精神指向。所以，閱讀孫方友的小說，我們會發(fā)現(xiàn)，在其小說中有不少篇幅都是作者站在現(xiàn)代性立場上對傳統(tǒng)人事的一種重新思考，這樣，他的小說就帶有了不自覺的權(quán)力批判和國民性批判的色彩。墨白也談到過孫方友小說的這方面的特點，“‘陳州筆記’對人性的審視，對民族的匪性、不勞而獲的心態(tài)，對來自不同階級的利益沖突和權(quán)力沖突對民眾造成的危害，對滲透我們民族骨髓的權(quán)力意識的厭惡，無不深藏在不同的故事背后，讓人觸目驚心?！盵9]4例如其小說《接喜神》，通過講述陳州風俗實現(xiàn)了對國民性的批判。接喜神是陳州商人風俗，就是在大年三十晚上，讓自家伙計出門，如果能碰到活人，便是接到了喜神，如果碰到了頭戴白帽子的“孝子”，則更是大吉大利。小說中的袁小家貧，年初一就斷炊。無計可施之下，袁小就頭纏白布，冒充孝子，充當喜神。接到袁小的老板們很高興，給了他不少賞錢。第二年，袁小就特意命全家人都頭纏白布，把住陳州四座門。這一年，袁小家獲得的賞錢夠他們吃了半年。第三年，袁小突然發(fā)現(xiàn)，大街上在年三十晚上到處都是頭戴白帽的“孝子”和“孝女”。小說針對國民的惰性、不勞而獲的貪婪進行諷刺，十分辛辣。這顯然是孫方友站在現(xiàn)代性立場上對過去生活、過去人性審視的結(jié)果。

這些對人性的現(xiàn)代反思，對權(quán)力的現(xiàn)代批判被孫方友用傳奇的筆法描述出來，別有韻味。但是，更能構(gòu)成孫方友小說精神的獨特性的，或者說，使得孫方友的小說在當代小說中更能獨樹一幟的，在我看來，恰巧是他的那些似乎并不十分深刻的作品。在這些作品中，他沒有進行國民性批判，而是描寫普遍的人性，描寫世道人心。比如他的小說《陳天驕》講述了陳天驕走上革命道路的故事。陳天驕革命，不是因為理解革命道理，也不是因為和敵人有深仇大恨。陳天驕給日本人當勤雜工的時候因為聰明好學，還深得日本指揮官喜歡。只是因為日本指揮官的妻子要陳天驕喝他的洗澡水，當然，這個在她看來不是侮辱，因為日本指揮官也喝，陳天驕就一怒之下，殺了日本指揮官的妻子，投奔革命了。該作品基本涉及不到文化批判、人性批判等問題，但是，卻涉及到世道人心。

孫方友寫的是故事傳奇，表現(xiàn)的卻是世道人心。這種對世道人心的關(guān)注，是中國傳統(tǒng)小說的寫作精神?！霸谥袊糯?，并不是每一種‘知識’都被看作能夠承擔‘濟世’功能的。這一點對虛構(gòu)性的寫作來說極為明顯。古典的‘詩史’傳統(tǒng)主要是針對詩和文，詞曲小說是士大夫羞于啟齒的文類，更不用說去討論它們?nèi)绾屋d道濟世了。”[10]惟其如此，中國古代小說不去考慮國計民生等大問題，而更加關(guān)注世道、人心，人間傳奇。這種小說傳統(tǒng)在中國白話小說形成的過程中斷裂了。因為中國現(xiàn)代白話小說作家都傾向于尋找更有意義的題材，或者是救亡圖存，或者是啟蒙批判。在小說這種文類在中國文學中獲得崇高地位的時候，中國現(xiàn)代作家在小說中也附加了太多的意義，而惟獨忘卻了小說本身的趣味，以及中國傳統(tǒng)小說對世道人心的關(guān)注。孫方友的小說在這方面獨具特色，向上延續(xù)了唐傳奇、明清話本等小說對世道人心的關(guān)注，不急于站在更高的立場上尋找更深刻的意義，而是真切地寫出傳奇中的普遍的人性與世道人心，使得其小說在精神上對中國傳統(tǒng)小說構(gòu)成一種延續(xù)。

三

孫方友的小說無論從敘事風格上還是從小說精神上都明顯帶有中國傳統(tǒng)文化的痕跡，是中國傳統(tǒng)敘事方式的延續(xù)。這樣敘事風格的形成，肯定和作家自身的某種文化追求有關(guān)，當然，外在的影響顯然也是導致他做出這種選擇的重要原因。如墨白所說，孫方友從小就深受傳統(tǒng)文化的影響。在孫方友成長的地方，是產(chǎn)生和匯聚地方戲曲種類的地方之一，同時，此地又匯聚多方的說書藝人，從河南墜子到山東大鼓，從木板大鼓到山東琴書，還有河洛大鼓、鳳陽花鼓等等，都有說唱，而幼年的孫方友對此又非常癡迷[10]6。如此，孫方友能夠?qū)懗鲞@樣古色古香，無論從敘事藝術(shù)還是從小說精神來說都帶有強烈的中國傳統(tǒng)氣息的小說，顯然也就可以理解了。當然，對于一個小說家來說，無論是更多強調(diào)縱向的繼承，強調(diào)對傳統(tǒng)文化和敘事方式的承續(xù)，還是更加注重橫向的借鑒，側(cè)重對西方現(xiàn)代小說技巧進行學習、發(fā)揮，都有自己的價值和意義。不過，在當下這個日益全球化的時代，地域文化、傳統(tǒng)精神越來越受到?jīng)_擊，甚至面臨消失的危險，在這種情形下，孫方友的這些小說顯然就具有了獨特的意義。

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