鋼琴練習(xí)曲教學(xué)中的審美體驗(yàn)和情感表達(dá)

陳 彤

鋼琴演奏是一門音樂表演藝術(shù)，彈奏技巧的掌握只是這門藝術(shù)的物質(zhì)部分。演奏者對(duì)作曲家隱藏于樂譜行間的情感的洞察力，演奏者自身的想象力，以及演奏的表現(xiàn)力，則是鋼琴演奏的靈魂部分。面對(duì)純粹以提高演奏技巧為目的的鋼琴練習(xí)曲教學(xué)，我們?cè)撊绾巫寣W(xué)生體驗(yàn)鋼琴音樂之美，培養(yǎng)和喚醒學(xué)生對(duì)音樂的情感表現(xiàn)力呢?要回答這個(gè)問題，先要理清練習(xí)曲中技術(shù)和藝術(shù)之間的關(guān)系，其次要明白審美認(rèn)知能力的培養(yǎng)有助于學(xué)生處理好兩者的關(guān)系，然后進(jìn)一步思考如何使學(xué)生在學(xué)習(xí)演奏過程中掌握對(duì)情感的洞察、想象和表現(xiàn)的理性控制力。

一、練習(xí)曲的技術(shù)和藝術(shù)

古希臘學(xué)者普羅塔哥拉說過:“世界上既沒有不需要練習(xí)的藝術(shù)，也沒有缺乏藝術(shù)的練習(xí)?！保?］52練習(xí)曲是每一位鋼琴學(xué)生在技術(shù)進(jìn)階之路上必然遇到的學(xué)習(xí)內(nèi)容，它幫助練習(xí)者通過漫長的系統(tǒng)訓(xùn)練，歷經(jīng)從巴赫、拜厄、萊蒙、車爾尼、克拉莫、莫謝萊斯、克列門蒂，到肖邦、李斯特、德彪西、斯克里亞賓、利蓋蒂等作曲家的練習(xí)曲，最終掌握高超的演奏技巧。對(duì)鋼琴教師而言，練習(xí)曲是鋼琴教學(xué)的中心，其他類型樂曲的課程安排需圍繞練習(xí)曲的進(jìn)度開展。

學(xué)術(shù)界劃分鋼琴練習(xí)曲類型的標(biāo)準(zhǔn)有許多。按音樂發(fā)展史分類有巴洛克、古典主義、浪漫主義、20世紀(jì)現(xiàn)代等四大流派。趙曉生在《鋼琴演奏之道》里，根據(jù)八度、大跳、和弦、分解和弦等技術(shù)課題，把重要的練習(xí)曲進(jìn)行分類列舉。而按照技術(shù)難度進(jìn)階次序?qū)毩?xí)曲進(jìn)行分類的思想，深刻地影響著我國的鋼琴教學(xué)，并體現(xiàn)在教學(xué)、考試和比賽過程之中。

西蒙·芬洛在關(guān)于肖邦練習(xí)曲的研究《二十七首練習(xí)曲和它們的前輩》中提出作為鍵盤音樂教學(xué)作品的練習(xí)曲存在三種形式:

(1)練習(xí)(exercises)，以教學(xué)為目的，作為單一的、重復(fù)的特殊技術(shù)訓(xùn)練手段所使用的作品，任何音樂和個(gè)性的內(nèi)容只是附帶性的。

(2)練習(xí)曲(etudes)，音樂和技術(shù)教學(xué)功能適度地相互補(bǔ)充，不可分離。

(3)音樂會(huì)練習(xí)曲(concert studies)，教學(xué)元素對(duì)作品的音樂個(gè)性來說基本是附帶性的，有些作品的音樂內(nèi)容必須通過特殊的、炫技的演奏技巧才能得以展現(xiàn)出來。［2］

據(jù)此，芬洛把車爾尼的作品歸入練習(xí)，李斯特和舒曼的作品歸入音樂會(huì)練習(xí)曲，克拉莫、莫謝萊斯和肖邦的作品歸為練習(xí)曲。

在鋼琴練習(xí)曲的產(chǎn)生和發(fā)展過程中，創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)和審美傾向隨西方音樂思想史的發(fā)展而變化。巴赫未標(biāo)“練習(xí)曲”名稱的練習(xí)曲是為演奏巴洛克風(fēng)格的作品做技術(shù)準(zhǔn)備，復(fù)調(diào)技巧高度發(fā)展，音樂上通過樂思運(yùn)動(dòng)的旋律、節(jié)奏，特別是方向的變化，來反映人類各式各樣的內(nèi)心情感?？肆虚T蒂、克拉莫、菲爾德、胡梅爾和車爾尼的大部分練習(xí)曲是為演奏古典主義作品做技術(shù)準(zhǔn)備，其藝術(shù)風(fēng)格追求理性和平衡，結(jié)構(gòu)對(duì)稱嚴(yán)謹(jǐn)，宗教和哲學(xué)思想豐富，作品對(duì)音樂理解能力的要求，超過大多數(shù)演奏者所具備的審美能力。所以這些練習(xí)曲普遍被誤認(rèn)為是以技術(shù)訓(xùn)練為單一目的的作品，純粹用來培養(yǎng)機(jī)械式的動(dòng)作習(xí)慣和手指靈活度，也就缺乏藝術(shù)性、音樂性訓(xùn)練的意義。浪漫主義時(shí)期肖邦和李斯特的練習(xí)曲在展現(xiàn)華麗技巧的同時(shí)，注入豐富的音樂內(nèi)涵和直接的藝術(shù)情感，為后來的練習(xí)曲創(chuàng)作建立新的標(biāo)準(zhǔn)，使練習(xí)曲成為音樂作品的一種體裁。德彪西的12首鋼琴練習(xí)曲集中體現(xiàn)了他在和弦、和聲及踏板運(yùn)用上發(fā)展起來的獨(dú)特的油畫般的色彩技巧，表現(xiàn)一個(gè)情感豐富的人類主觀感受到夢(mèng)幻般的印象世界。

不論依據(jù)哪種標(biāo)準(zhǔn)分類，技術(shù)肯定是一首鋼琴練習(xí)曲的首要目的。教學(xué)中使用的練習(xí)曲曲目有些是專門為演奏某一位作曲家的作品而準(zhǔn)備的，如車爾尼練習(xí)曲中的技術(shù)分類是從貝多芬作品的技術(shù)模式中歸納抽象出來的;有些側(cè)重某一方面的技術(shù)課題，如肖邦的每一首練習(xí)曲都有明確的技術(shù)課題。練習(xí)曲對(duì)學(xué)生技術(shù)訓(xùn)練所帶來的特殊價(jià)值和效果，是其他類型作品所無法比擬的。但如傅聰所說:“手的動(dòng)作決定于技巧，技巧決定于效果，效果決定于樂曲的意境、感情和思想。”［3］單純地追求技巧無異于舍本求末、無的放矢。因此技術(shù)是表達(dá)樂曲的手段，藝術(shù)是樂曲表達(dá)的目的。

擺在鋼琴教師面前的現(xiàn)實(shí)問題是:一方面，以車爾尼為代表的、突出技術(shù)訓(xùn)練的練習(xí)曲教學(xué)課程，是初級(jí)和中級(jí)程度訓(xùn)練中無法繞開的，教學(xué)中機(jī)械式的練習(xí)曲訓(xùn)練，對(duì)手指靈活度和技巧有相當(dāng)大的作用，但對(duì)學(xué)生藝術(shù)表現(xiàn)能力的培養(yǎng)卻收效甚微，甚至在單調(diào)反復(fù)的練習(xí)中，會(huì)慢慢扼殺學(xué)生對(duì)音樂美的感受和愛好;另一方面，以肖邦、李斯特為代表的超級(jí)難度技巧和強(qiáng)烈情感表達(dá)兩者兼?zhèn)涞木毩?xí)曲，因?yàn)閷W(xué)生缺乏相應(yīng)的音樂審美認(rèn)知能力和情感表達(dá)控制力，而變成強(qiáng)化學(xué)生空洞的炫技或病態(tài)的宣泄的練習(xí)。所以如何在練習(xí)曲教學(xué)過程中，讓學(xué)生掌握平衡藝術(shù)與技術(shù)之間關(guān)系的能力，是一名鋼琴教師必須思考和解決的問題，而審美認(rèn)知就是這種能力的源頭。

二、練習(xí)曲的審美體驗(yàn)教育

“審美”一詞源自古希臘關(guān)于感官感知的哲學(xué)概念，18世紀(jì)起被明確定義為一門有別于理性邏輯思維的、關(guān)于人類感性直覺認(rèn)識(shí)的科學(xué)。音樂審美的主要話題有音樂的內(nèi)容、形式和理解，但最終還是要回歸其本源，即音樂的“感覺”。

韓鐘恩在《音樂美學(xué)和音樂作品研究》里總結(jié)先人美學(xué)家的理論時(shí)寫道:“人類通過感覺和感受不斷獲得并積累經(jīng)驗(yàn)，憑借經(jīng)驗(yàn)再去感覺和感受，于是，就會(huì)產(chǎn)生感性愉悅(審美)。”［4］32對(duì)鋼琴表演這門涉及二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)來說，相關(guān)的審美經(jīng)驗(yàn)遠(yuǎn)比作曲家和聽眾來得復(fù)雜。鋼琴學(xué)生首先要面對(duì)樂譜結(jié)構(gòu)的理性辨認(rèn)，對(duì)作品做背景了解，在彈奏樂曲時(shí)，更要面對(duì)音響進(jìn)行感性識(shí)別，此時(shí)憑借先前積累的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，通過聆聽開啟審美體驗(yàn)，體驗(yàn)的結(jié)果成為學(xué)生新的經(jīng)驗(yàn)，從而形成對(duì)作品“感受、感覺、感想、感悟”［4］6的審美體驗(yàn)路徑。

如果音樂表現(xiàn)是鋼琴表演藝術(shù)追求的至高目標(biāo)，那么音樂可以表現(xiàn)什么或者說音樂的意義和內(nèi)容是什么，自1854年漢斯立克出版《論音樂的美》以來，音樂理論界一直在情感主義音樂美學(xué)和形式主義音樂美學(xué)之間搖擺。在教學(xué)中有必要讓學(xué)生明白鋼琴演奏的最終結(jié)果只是優(yōu)美的聲音——即自律的形式之美。鋼琴練習(xí)曲的特殊之處在于它是一種以技巧練習(xí)為目的的純音樂體裁，其特點(diǎn)與康德的古典美學(xué)意義上音樂具備的無利害無目的的審美特性完全吻合(康德把人類普遍意義上的精神價(jià)值分為獨(dú)立的真善美三部分)，對(duì)提升學(xué)習(xí)者的感官認(rèn)知能力，以及理性和情感之間的平衡能力，幫助非常大。由于缺乏足夠的社會(huì)生活經(jīng)驗(yàn)，學(xué)生年齡和心智成長速度往往落后于技術(shù)水平的成長，對(duì)一些練習(xí)曲作品的音樂性內(nèi)容理解困難，更談不上引發(fā)深邃的情感表達(dá)。因此在練習(xí)曲教學(xué)的同時(shí)加入審美體驗(yàn)，提高學(xué)生綜合審美素質(zhì)，擴(kuò)展學(xué)生的人生經(jīng)驗(yàn)，開啟觸類旁通的聯(lián)想，有利于學(xué)生快速掌握一定的音樂內(nèi)在美的內(nèi)容。

我們經(jīng)常講到音樂風(fēng)格問題。風(fēng)格被形式主義美學(xué)家認(rèn)為是音樂的外在內(nèi)容，是了解作曲家創(chuàng)作意圖和作品本身特點(diǎn)的一個(gè)有效途徑。通過對(duì)歷史文獻(xiàn)及音樂理論的研究，了解樂曲創(chuàng)作背后的時(shí)代風(fēng)格、民族風(fēng)格、地域風(fēng)格、派系風(fēng)格、個(gè)人風(fēng)格，有助于學(xué)生正確把握音樂與情感表現(xiàn)。例如從鋼琴藝術(shù)的四個(gè)歷史流派來看，不同時(shí)期審美標(biāo)準(zhǔn)，必須在速度、力度、和聲、踏板、觸鍵及音色的練習(xí)中，用恰當(dāng)?shù)募挤ū憩F(xiàn)出來，為演奏不同風(fēng)格鋼琴作品積累經(jīng)驗(yàn)。根納季·齊平在《演奏者和技術(shù)》中總結(jié)道:古典主義演奏技術(shù)的特點(diǎn)是手指運(yùn)動(dòng)精巧、準(zhǔn)確，聲音輕盈而透明，織體細(xì)節(jié)精致，速度節(jié)奏均勻、有節(jié)制，線條重于色彩，小指技巧重于大的手指技巧，作品所有地方都極致清晰;浪漫主義音樂不注重清晰的輪廓和線條，而注重濃重豐富的色彩，不注重作品中的細(xì)節(jié)劃分，而強(qiáng)調(diào)全面的聲音涂色，恢弘重于細(xì)節(jié)，突然任性的節(jié)奏交替多于嚴(yán)格的速度規(guī)范，手的運(yùn)動(dòng)幅度大，喜好表現(xiàn)隱約朦朧、婉轉(zhuǎn)起伏、美妙神奇的表情;巴洛克演奏類型也稱表現(xiàn)主義技術(shù)，反對(duì)奔涌的情感迸發(fā)，擁護(hù)古典的理智和含蓄，不喜歡浪漫派華麗堂皇的演奏效果，追求音樂結(jié)構(gòu)上的宏大。［1］100所以練習(xí)曲的風(fēng)格體驗(yàn)應(yīng)該是教學(xué)中一項(xiàng)必要的審美體驗(yàn)內(nèi)容，讓學(xué)生理解和掌握客觀的演奏風(fēng)格和作品的外在內(nèi)容。

學(xué)生對(duì)作品創(chuàng)作的文化背景研究與樂曲風(fēng)格的理解，是為了忠實(shí)地還原作曲家創(chuàng)作的意圖、思想及情感，這是一個(gè)理性的邏輯推理過程。大多數(shù)練習(xí)曲沒有標(biāo)題，線索基本來自樂譜，可是樂譜上所有音樂符號(hào)事實(shí)上無法翻譯成明確的情感意義，音樂的形象是多義性的(多義性是指同一音樂形象在不同情形中可以使不同的聽眾聯(lián)想到不同的現(xiàn)象和不同的景象)，不同的人眼里有不同的哈姆雷特，音樂教育哲學(xué)家雷默甚至認(rèn)為人的情感就像“感覺的海洋”［5］以復(fù)雜和動(dòng)態(tài)的形式存在著，沒有語言可以表達(dá)。馬斯克利在《西方音樂欣賞》中指出，“一旦音樂形象被確立之后，來自音樂外的特性就被拋棄，人們?cè)诟行苑矫嬲嬲灰魳匪?qū)動(dòng)?！保?］66此時(shí)所有的經(jīng)驗(yàn)變成先驗(yàn)，音樂只剩下它本身的內(nèi)在的自律的美，無限接近王國維的入乎其內(nèi)、出乎其外的境界。在具體的練習(xí)曲學(xué)習(xí)過程中，學(xué)生感受樂譜中作曲家的情感和思想、獲得音樂內(nèi)在審美體驗(yàn)的途徑只有一條:聆聽自己彈奏的聲音，從樂曲本身獲取認(rèn)識(shí)。通過正確的讀譜，理解樂譜中的音符、休止符、連斷、力度等符號(hào)，以及旋律、節(jié)奏、音色、和聲、樂句、曲式、轉(zhuǎn)調(diào)等基本音樂語言，聆聽自己彈奏的聲音，通過內(nèi)心感覺音樂的內(nèi)涵，從而使學(xué)生在主觀意識(shí)上判斷如何改進(jìn)演奏技術(shù)，符合這首作品自身的風(fēng)格，而不是作曲家或者學(xué)生自己的風(fēng)格。學(xué)生運(yùn)用內(nèi)在審美能力自我學(xué)習(xí)、自我成長，是鋼琴教師在練習(xí)曲教學(xué)過程中應(yīng)該追求的理想目標(biāo)。

由此，教師的一項(xiàng)重要工作是運(yùn)用自身豐富閱歷，為鋼琴學(xué)生提供獲取審美經(jīng)驗(yàn)的線索。陳祖馨在《鋼琴教學(xué)新思路》中根據(jù)舞蹈性、歌唱性、戲劇性、動(dòng)態(tài)形象性等音樂內(nèi)涵的不同，來歸納常規(guī)考級(jí)練習(xí)曲，為練習(xí)曲教學(xué)實(shí)踐中風(fēng)格和審美體驗(yàn)提供一種線索。人的審美能力來自人生經(jīng)驗(yàn)，鋼琴練習(xí)者的經(jīng)驗(yàn)程度不同，練習(xí)曲音樂內(nèi)容美也會(huì)有不同的層次。審美感受最初級(jí)的層次，有的來源于樂曲對(duì)大自然無意義的摹仿，如:高山流水，風(fēng)雨雷電;有的模擬其他樂器的音色，如:法國號(hào)、豎琴和鑼鼓等;還有的模擬其他藝術(shù)形式，如:舞蹈、歌唱、戲劇等，這些都可以在鋼琴練習(xí)曲中體會(huì)到。高級(jí)層次的審美感受是在低級(jí)感受的基礎(chǔ)上聯(lián)想的意義和激發(fā)的情感，高山流水指向大自然的和諧，有的人則能進(jìn)一步體會(huì)到知音之間的情誼，風(fēng)雨雷電指向悲情，法國號(hào)指向希望和光明，舞蹈帶來歡慶的感覺，人的奔跑動(dòng)作代表歡樂。演奏者對(duì)審美線索的理解能力直接影響表演的藝術(shù)感染力。

初級(jí)層次的審美理解適合低齡學(xué)生的審美體驗(yàn)。例如車爾尼初步教程599第80首跑動(dòng)練習(xí)，難點(diǎn)是節(jié)奏變化，圍繞技術(shù)難點(diǎn)營造出前半部模仿奔跑后半部模仿多聲部歌唱的效果，進(jìn)而給演奏者帶來輕快的心情，培養(yǎng)學(xué)生豐富的音樂感受力和審美能力。同樣的跑動(dòng)練習(xí)，車爾尼流暢練習(xí)曲849第6首的技術(shù)難點(diǎn)是均勻，第二樂段的跳音和反復(fù)練習(xí)，使音樂風(fēng)格從活潑俏皮轉(zhuǎn)向抒情，激發(fā)演奏者豐富情感的程度就更進(jìn)一步。審美能力要求更高一個(gè)層次的練習(xí)曲，如肖邦練習(xí)曲作品第十號(hào)第11首雖然難度很高，但作曲家利用分解琶音技巧，模仿豎琴的音色，描繪了一幅天鵝浮水的情形。作品第二十五號(hào)第7首模仿三個(gè)聲部的歌聲表現(xiàn)了戀人的傾訴，第9首《蝴蝶練習(xí)曲》則表達(dá)了對(duì)自由遨游的愉悅心情。教學(xué)實(shí)踐中加入了上述聯(lián)想式審美教育手段的教學(xué)效果，明顯好于純粹的技術(shù)性內(nèi)容教學(xué)，學(xué)習(xí)氛圍也變得有趣輕松。

車爾尼740程度以上的學(xué)生就必須開始加入高級(jí)層次的審美素質(zhì)教育。到了肖邦、李斯特和德彪西練習(xí)曲階段，全面的審美體驗(yàn)應(yīng)該成為教學(xué)課程的內(nèi)容，對(duì)其他樂器、歌劇、繪畫、文學(xué)，甚至哲學(xué)領(lǐng)域的了解，伴隨學(xué)生日漸豐富的人生經(jīng)歷，可以大大提高學(xué)生的綜合審美素質(zhì)，幫助增強(qiáng)音樂演奏的藝術(shù)表現(xiàn)力。例如肖邦練習(xí)曲作品第十號(hào)第7首，從樂曲開始起就出現(xiàn)的神秘感覺并貫穿全曲，新三首練習(xí)曲中的降A(chǔ)大調(diào)練習(xí)曲營造出甜蜜和催眠的效果，其“內(nèi)在精神之美超越了練習(xí)曲Op.25-No.7所想表現(xiàn)的這個(gè)世界的美”［6］;再如德彪西的12首練習(xí)曲的思想性已超越技術(shù)性，第1首《為五指而作》練習(xí)曲是對(duì)車爾尼《五指練習(xí)曲》的嘲弄，第4首《為六度音程而作》練習(xí)曲通過不同的調(diào)式、音階、和聲與和弦組合這一典型的印象主義手法，表現(xiàn)變幻的音樂色彩，描繪人類的主觀世界。這些高層次的音樂內(nèi)涵需要學(xué)生具備一定的審美水平，否則根本無法辨析諸如肖邦作品第十號(hào)第3首練習(xí)曲所內(nèi)涵的是戀人離別之情還是懷念祖國之心，也就無法引起演奏者和聽者心靈的共鳴。

根據(jù)長期教學(xué)心得，巴洛克時(shí)期如巴赫的練習(xí)曲作品比較特殊。巴赫練習(xí)曲性質(zhì)的作品貫穿整個(gè)鋼琴學(xué)習(xí)過程，但只有完成所有難度的學(xué)習(xí)后，學(xué)生才能真正了解包含其中的宗教、哲學(xué)，甚至數(shù)學(xué)思想，起點(diǎn)就是終點(diǎn)，最后完成感受、感覺、感想、感悟的審美體驗(yàn)路徑。

三、練習(xí)曲的情感表達(dá)

尊重原作、精確還原作品思想是當(dāng)代主流音樂審美口味，演奏者需要按照樂譜所指示的演奏，這要求鋼琴學(xué)生表演時(shí)的情感表達(dá)，是審美過程的結(jié)果，有感而發(fā)，并在一系列藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)的控制下，“感情的幅度和藝術(shù)表現(xiàn)方面有其限度”［7］。這里審美是理解作品和恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)感情之間的樞紐。

喜怒哀樂、悲歡離合，皆為人之感情表達(dá)。審美是人的感性認(rèn)知能力，審美能力的獲得能幫助一個(gè)人達(dá)到理性和感性的平衡，具有這方面能力對(duì)鋼琴演奏中正確地抒發(fā)情感非常有益。約瑟夫·霍夫曼［7］認(rèn)為許多學(xué)生演奏時(shí)，在樂曲絲毫不要求表情時(shí)做了表情，或者受個(gè)人情緒驅(qū)使用自己喜愛的個(gè)人風(fēng)格去炫耀錯(cuò)誤的、武斷的、夸張的演繹，這些過度表現(xiàn)個(gè)人情感的方式，與那些不足的(即沒有經(jīng)過審美體驗(yàn)和思考的，機(jī)械、呆板、空洞的)演繹一樣，都是錯(cuò)誤的表演。另一種錯(cuò)誤的表演所表現(xiàn)出表情無目的、無定形，純屬感官的自作多情或病態(tài)宣泄，伴奏淹沒旋律，從頭到尾的強(qiáng)音，使藝術(shù)變成歇斯底里的發(fā)泄，造成這種狀況的原因是對(duì)原作的不求甚解和審美能力的低下。如果覺得畢加索的名作《公?！肥侨绱撕?jiǎn)單就以為人人都能像畢加索那樣畫牛，那就大錯(cuò)特錯(cuò)。鋼琴學(xué)生在演奏時(shí)的個(gè)性表現(xiàn)也要遵循同樣道理。面對(duì)左手練習(xí)的肖邦第十號(hào)第12首《革命練習(xí)曲》，曲中多次出現(xiàn)不同的強(qiáng)弱記號(hào)，主題第一次在第10小節(jié)出現(xiàn)時(shí)力度是“f”，第二次在第20小節(jié)出現(xiàn)時(shí)卻是弱奏“p”，不同的強(qiáng)度表現(xiàn)不同的感覺和情感，其中的道理需要學(xué)生積極思考。又如同樣表現(xiàn)出激昂情緒的、以復(fù)節(jié)奏和八度為技術(shù)目的的斯克里亞賓的作品八第12首《升D小調(diào)練習(xí)曲》，為求快求強(qiáng)而拼命地用力砸琴，便會(huì)由于對(duì)音樂內(nèi)涵理解的淺薄而表錯(cuò)了感情。

各種類型的練習(xí)曲不僅是為不同風(fēng)格流派樂曲的演奏而作的技術(shù)儲(chǔ)備練習(xí)，而且也是為各個(gè)流派的音樂表現(xiàn)和情感表達(dá)技巧而做的準(zhǔn)備。教學(xué)中應(yīng)該讓學(xué)生明白鋼琴演奏的情感抒發(fā)是通過日積月累的練習(xí)和演奏大量的作品培養(yǎng)出來的。

感情表現(xiàn)力練習(xí)教學(xué)的一個(gè)重點(diǎn)是作品自身的風(fēng)格體驗(yàn)，我們發(fā)現(xiàn)每一位偉大的作曲家其不同作品的風(fēng)格也存在差異，所以我們應(yīng)該把注意力集中在作品上，研究樂譜上所標(biāo)示的東西而非作曲家自身的整體風(fēng)格。例如車爾尼299中絕大部分練習(xí)曲屬于為彈奏古典主義作品作準(zhǔn)備的練習(xí)曲，但第17、26、27、34、35、37、38等就帶有浪漫主義風(fēng)格和技巧。再如肖邦的練習(xí)曲富于浪漫和幻想的色彩，但作品第十號(hào)第1首C大調(diào)練習(xí)曲卻再現(xiàn)了《十二平均律鋼琴曲集》上卷第1首C大調(diào)前奏曲里所表現(xiàn)的巴赫風(fēng)格;德彪西的練習(xí)曲充滿色彩的幻覺，結(jié)構(gòu)上卻是古典主義的;巴赫時(shí)代的前奏曲和賦格的結(jié)構(gòu)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，但也“通過有表現(xiàn)力的自由性的確實(shí)的rubato來演奏長達(dá)幾拍甚至幾小結(jié)的顫音?！保?］他的《半音階幻想曲與賦格》就隱約顯現(xiàn)出一絲浪漫主義的意味。

鋼琴表現(xiàn)力學(xué)習(xí)的另一個(gè)重點(diǎn)是內(nèi)心的吟唱和聆聽，學(xué)會(huì)在讀譜、練習(xí)和表演過程中，有內(nèi)心的吟唱，學(xué)會(huì)分句、讀懂樂句，進(jìn)而掌握演奏的呼吸技巧，用客觀審美的方式聆聽自己的演奏，“聽覺形象越清晰、越準(zhǔn)確，演奏的質(zhì)量越高”［1］151，對(duì)情感表現(xiàn)的度的把握越自如。鮑利斯·貝爾曼提出學(xué)生應(yīng)練就兩種類型的音樂之耳:“憑借主觀之耳想象著要彈奏的聲音，越是具體逼真，彈奏效果就越好;客觀之耳則是學(xué)生對(duì)自己指尖觸鍵所發(fā)出聲音的調(diào)控能力。”［9］

在教學(xué)實(shí)踐中，對(duì)感情的表現(xiàn)具備一定控制力的學(xué)生，其整體演奏水平明顯優(yōu)于那些偏好炫技的學(xué)生。我們國家的鋼琴教學(xué)的大環(huán)境是以技術(shù)至上，希望通過本研究可以探索鋼琴教育的新思路。

結(jié) 語

鋼琴教育有200多年的發(fā)展歷史，鋼琴練習(xí)曲的發(fā)展過程與教學(xué)法的發(fā)展是緊密相關(guān)的。巴赫創(chuàng)作復(fù)調(diào)練習(xí)曲或許就是為了訓(xùn)練多聲部演奏能力，車爾尼的練習(xí)曲經(jīng)常被理解為藝術(shù)與技術(shù)的抽象分離。但是，巴赫用來訓(xùn)練技巧的曲子，其音樂之美在他去世百年后的浪漫主義時(shí)期，依靠門德爾松的努力終被世人認(rèn)識(shí)。肖邦的練習(xí)曲則運(yùn)用高難的技術(shù)奏出富于詩意的藝術(shù)聲音。今天教師和學(xué)生要有意識(shí)地在教學(xué)中體會(huì)和培養(yǎng)這些技巧性練習(xí)曲中的音樂審美能力，平衡技術(shù)和藝術(shù)之間的關(guān)系，在演奏時(shí)正確地表達(dá)自己的感情。

［1］根納季·齊平．演奏者與技術(shù)［M］．北京:中央音樂學(xué)院出版社，2005．

［2］Finlow S．The Twenty-seven Etudes and Their Antecedents［M］//The Cambridge Companion to Chopin．London:Cambridge University Press，1992:53．

［3］艾雨．與傅聰談音樂［M］．修訂本．北京:三聯(lián)書店，1997:2．

［4］韓鐘恩．音樂美學(xué)與音樂作品研究［M］．上海:上海音樂學(xué)院出版社，2012．

［5］貝內(nèi)特·雷默．音樂教育的哲學(xué)［M］．北京:人民音樂出版社，2003:69．

［6］Friedheim A．Frederic Chopin Etudes for the Piano［M］．New York:G．SCHIRMER，Inc．，1916:9．

［7］約·霍夫曼．論鋼琴演奏［M］．北京:人民音樂出版社，2000:14．

［8］羅薩琳·圖雷克．巴赫演奏指南［M］．北京:人民音樂出版社，2009:42．

［9］鮑里斯·貝爾曼．鋼琴大師教師筆記［M］．北京:上海音樂出版社，2012:3．