鋼琴作品中音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的戲劇導(dǎo)向

寧鵬東

在還未形成較為正規(guī)的五線記譜法的中世紀(jì)，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)就已經(jīng)伴隨著音符的出現(xiàn)漸漸地摸索到了它在音樂(lè)中十分獨(dú)特的地位。它雖不能像音符一樣占滿整張譜表譜寫旋律，可它卻在僅有的方寸之地?zé)o聲地指引了演奏者理解樂(lè)曲的起承轉(zhuǎn)合與情感走向，最直接地啟發(fā)我們理解和表現(xiàn)音樂(lè)作品。羅馬尼亞作曲家艾涅斯庫(kù)曾說(shuō)，“音樂(lè)是一種語(yǔ)言”［1］，演奏者是語(yǔ)言的表述者，而術(shù)語(yǔ)則指導(dǎo)著表演者如何靈活運(yùn)用語(yǔ)言，清晰地表情達(dá)意。

音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是指在音樂(lè)表演中用來(lái)指導(dǎo)演奏者表演的專業(yè)術(shù)語(yǔ)［2］。分為速度術(shù)語(yǔ)、力度術(shù)語(yǔ)、表情術(shù)語(yǔ)三大類。速度術(shù)語(yǔ)，表明音樂(lè)的速度，用文字標(biāo)記在樂(lè)曲開(kāi)端五線譜上方，在曲中速度有所改變時(shí)，需要用新的速度術(shù)語(yǔ)來(lái)標(biāo)記。常見(jiàn)的速度術(shù)語(yǔ)一般為意大利文，但也有些作曲家用母語(yǔ)注明。力度術(shù)語(yǔ)，表明音樂(lè)中音的強(qiáng)弱程度。力度標(biāo)記也細(xì)分為三種:強(qiáng)弱程度固定的，逐漸改變力度的，和直接改變力度的。表情術(shù)語(yǔ)，主要指直接對(duì)音樂(lè)內(nèi)容和情緒的表現(xiàn)所需的文字表述。其實(shí)在實(shí)際運(yùn)用中，各類術(shù)語(yǔ)的應(yīng)用與樂(lè)譜中其他的部分也是相輔相成的，以便傳達(dá)出作曲家更明確的要求。

以下是一些較為高頻的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)統(tǒng)計(jì)。

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續(xù)表

在對(duì)基本的高頻術(shù)語(yǔ)有了較為詳細(xì)的認(rèn)知以后，僅靠對(duì)術(shù)語(yǔ)漢譯的字面理解還無(wú)法對(duì)樂(lè)曲進(jìn)行連貫地解析，所以必須將術(shù)語(yǔ)的顯性與隱性含義結(jié)合理解，以便于更好地指導(dǎo)演奏者剖析樂(lè)曲。很多鋼琴初學(xué)者在學(xué)習(xí)過(guò)程中，對(duì)術(shù)語(yǔ)的理解僅停留在最直接淺顯的字面含義上，即顯性含義，例如:forte(縮寫:f)是“強(qiáng)”，其明確的概念就是強(qiáng)奏、有力，與弱相對(duì)。正因?yàn)榇?，很多鋼琴初學(xué)者見(jiàn)到f僅簡(jiǎn)單地加重下鍵力度，而從沒(méi)有想過(guò)，強(qiáng)奏的背后尚有很多音色層次，所以如此機(jī)械地處理的作品往往使得演奏風(fēng)格雷同而生硬，音樂(lè)脫節(jié)，旋律斷層。筆者在鋼琴教學(xué)實(shí)踐中，深刻地意識(shí)到該問(wèn)題，并認(rèn)為:是否可以理解術(shù)語(yǔ)的隱性含義決定了鋼琴演奏的生動(dòng)性、深刻性和獨(dú)特性。但術(shù)語(yǔ)的意義如何用合理化的方式詮釋，并結(jié)合到音樂(lè)作品中去，對(duì)于鋼琴教學(xué)工作者來(lái)說(shuō)并非易事。本文認(rèn)為:賦予術(shù)語(yǔ)合理的戲劇導(dǎo)向便是較為通俗地理解術(shù)語(yǔ)隱性含義的方法，該方法可以為鋼琴學(xué)生們打開(kāi)想象的天窗，插上意象的翅膀。

要解釋為何為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)引入戲劇的概念，我們可以引入“藝術(shù)通感”的概念來(lái)幫助理解。所謂的藝術(shù)通感就是指音樂(lè)、美術(shù)、戲劇、舞蹈之間存在著互相包容的關(guān)系，它們之間相互融合于人的身心發(fā)展規(guī)律，存在著某種同構(gòu)關(guān)系，某一藝術(shù)形式的感受連帶勾起對(duì)其他相關(guān)藝術(shù)形式的感受，可以使某一門藝術(shù)的感覺(jué)轉(zhuǎn)化為對(duì)另一門藝術(shù)的感覺(jué)，在不同門類的藝術(shù)中搭起一座溝通的橋梁。［3］而引入戲劇的概念便是為了使術(shù)語(yǔ)從抽象變得具象，在賦予術(shù)語(yǔ)戲劇導(dǎo)向時(shí)可以將樂(lè)曲處理和戲劇表演的思路進(jìn)行類比。

首先，戲劇表演的核心要素:做什么，為什么做，如何做。以此類推，我們可以對(duì)術(shù)語(yǔ)提出:執(zhí)行哪個(gè)術(shù)語(yǔ)，為何執(zhí)行此術(shù)語(yǔ)，如何執(zhí)行。而后兩個(gè)進(jìn)階的提問(wèn)便是挖掘術(shù)語(yǔ)隱性含義的途徑。其次，戲劇表演中需要用臺(tái)詞構(gòu)建畫面，對(duì)臺(tái)詞的輕重緩急處理源于表演者內(nèi)心對(duì)情節(jié)畫面的自然想象，而非生硬地突出某字，弱讀某字，音樂(lè)表演同樣如此，需要用音符來(lái)構(gòu)建畫面，而術(shù)語(yǔ)便是作曲家在自我構(gòu)建畫面時(shí)的提示，表演者必須學(xué)會(huì)根據(jù)旋律走向和術(shù)語(yǔ)的提示來(lái)理解術(shù)語(yǔ)豐富細(xì)致的背景情節(jié)，以作曲家的本我身份進(jìn)入情節(jié)，從而對(duì)樂(lè)句進(jìn)行順向的理解，對(duì)術(shù)語(yǔ)的表現(xiàn)才可以合理、自然、生動(dòng)、流暢。

另外，將戲劇表演中的規(guī)定情境概念引入對(duì)音樂(lè)作品處理，也可以更好地使演奏者體會(huì)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的隱性含義。在教學(xué)中教師在對(duì)作品進(jìn)行演奏技巧指導(dǎo)之前，都會(huì)向?qū)W生介紹樂(lè)曲的創(chuàng)作背景，即作曲家在什么時(shí)期，什么樣的時(shí)代背景下，懷著什么樣的心情寫下了此首曲目，展現(xiàn)了何種場(chǎng)景，抒發(fā)了何種情懷，這些來(lái)源于作曲家的一度創(chuàng)作便可以稱為處理作品前的規(guī)定情境。而規(guī)定情境僅是一個(gè)粗略的設(shè)定，演奏者該做的便是分析作品表達(dá)的情緒和情節(jié)，發(fā)揮想象，以旋律走向，再結(jié)合自己的理解在規(guī)定情境中給作品編故事制造情節(jié)，使樂(lè)句的進(jìn)行與劇情的發(fā)展同步，術(shù)語(yǔ)與術(shù)語(yǔ)的提示之間便由主線貫穿起來(lái)，每一個(gè)術(shù)語(yǔ)的隱性含義都由對(duì)應(yīng)的戲劇矛盾點(diǎn)來(lái)豐富，對(duì)術(shù)語(yǔ)提示的表現(xiàn)在演奏時(shí)自然地體現(xiàn)出來(lái)，從而對(duì)樂(lè)句的處理更加細(xì)膩豐富，使自己與觀眾更身臨其境。

同一個(gè)術(shù)語(yǔ)在不同樂(lè)曲的不同位置上具有不同的潛臺(tái)詞，這種以戲劇的方式理解并分析樂(lè)曲，在樂(lè)曲中加入劇本的方法，可以使演奏者更加清晰自然地表現(xiàn)出對(duì)同一術(shù)語(yǔ)的區(qū)分對(duì)比，更加真實(shí)地融入音樂(lè)，理解術(shù)語(yǔ)所表達(dá)的意義。

下面通過(guò)對(duì)幾首較為典型的樂(lè)曲音樂(lè)術(shù)語(yǔ)分析，了解如何通過(guò)戲劇情節(jié)的推動(dòng)支撐術(shù)語(yǔ)的存在，使演奏者對(duì)術(shù)語(yǔ)所表達(dá)的內(nèi)涵有更深刻的體會(huì)。

1.韋伯《邀舞》

韋伯1817年起定居在德國(guó)德累斯頓，并與女歌唱家卡洛麗娜結(jié)婚，1819年，為慶祝妻子卡洛麗娜的生日，韋伯特意寫了《邀舞》作為獻(xiàn)給妻子的生日禮物。根據(jù)創(chuàng)作背景，我們可大膽設(shè)想，這也許就是韋伯初次邂逅妻子的那場(chǎng)舞會(huì)，在這場(chǎng)盛大的舞會(huì)上，他們相識(shí)并傾心于彼此，這便可成為此曲的規(guī)定情境。［4］

樂(lè)曲標(biāo)有Moderato(中等速度地)，降D大調(diào)，3/4拍。作品的第一小節(jié)標(biāo)有g(shù)razioso(優(yōu)美，雅致地)，屬于表情術(shù)語(yǔ)，根據(jù)此提示，可想象出這是一個(gè)格調(diào)十足的舞會(huì)場(chǎng)景，貴婦們身著華麗動(dòng)人的衣裙，紳士們彬彬有禮，他們手拿裝滿香檳的高腳杯，金黃的液體與吊燈散發(fā)出的暖黃色的亮光交相輝映。旋律由(P)弱開(kāi)始，在第2、3小節(jié)處漸強(qiáng)、漸弱，主題4小節(jié)從左手演奏出，畫面中風(fēng)度翩翩的韋伯懷著真摯之心向年輕美貌的卡洛麗娜走去，右手脫帽在空中畫圈，彎腰行禮，邀請(qǐng)心中的女神共舞，這里的弱，漸強(qiáng)，減弱，都有了形象的解釋。5—8小節(jié)右手勾勒了高音區(qū)的旋律，而左手則有重音記號(hào)和休止符，描寫了端莊的淑女卡洛麗娜接到陌生男子的邀舞感到害羞，猶豫不決，心跳加速如同鼓點(diǎn)一般。接下來(lái)，主旋律加入了裝飾音，中強(qiáng)的力度與曲首的弱力度形成對(duì)比，仿佛韋伯區(qū)別于第一次頗為小心的邀請(qǐng)，再次熱情地邀請(qǐng)，而后右手旋律中又加入了裝飾音，在15小節(jié)處加入了回旋音，仿佛卡洛麗娜含羞地允諾。第17、18小節(jié)由p(弱)開(kāi)始，出現(xiàn)con espressione(富有表現(xiàn)力的)，屬于表情術(shù)語(yǔ)，旋律由左右手主旋律交替進(jìn)行，三者結(jié)合可以構(gòu)建出韋伯試探性地向卡洛麗娜提問(wèn)，而她也含蓄地對(duì)答，兩人此時(shí)語(yǔ)言并不頻繁但內(nèi)心卻對(duì)對(duì)方進(jìn)行十分好奇地猜想與試探。第21和23小節(jié)處加入tr﹏(顫音)，仿佛兩人的交談漸漸開(kāi)朗愉快。從28—34小節(jié)起，左手運(yùn)用了很多連跳音符號(hào)和兩個(gè)音的連線音與裝飾音，第34小節(jié)出現(xiàn)速度術(shù)語(yǔ)ritard漸慢，仿佛兩人攜手走入舞池，等待盛大的舞會(huì)開(kāi)始。

然后樂(lè)曲進(jìn)入了《邀舞》的中段，開(kāi)始進(jìn)入舞曲主體部分，它是由若干個(gè)小圓舞曲組成的。第一首小圓舞曲標(biāo)有Allegro vivace(活潑的快板)，從36—97小節(jié)，共61小節(jié)，這首圓舞曲主題輝煌有力，音調(diào)雄壯軒昂，描繪出盛大的舞會(huì)場(chǎng)面，開(kāi)首的第一小節(jié)下面注有ff(很強(qiáng))，預(yù)示著這是一首歡騰熱烈的快三步圓舞曲，第3小節(jié)一個(gè)八度大跳的裝飾音與后面平滑的流動(dòng)相結(jié)合，讓我們看到盛裝的男女們翩翩起舞的場(chǎng)面。在樂(lè)曲第43小節(jié)處標(biāo)有mloto dolce(柔和、甜美的)，在加上右手八度裝飾音，猶如男女主人公兩人輕握著對(duì)方的手起舞，四目相對(duì)，此時(shí)心里甜蜜的因子在發(fā)酵。兩人在舞蹈時(shí)與對(duì)方的交談中心情舒暢漸漸熟悉，于是男士展現(xiàn)出紳士的幽默，與女士逗趣，惹得她掩面輕笑，48小節(jié)處標(biāo)有scherzando(詼諧地)，并且第一拍加上了一個(gè)跳音記號(hào)。第60—62小節(jié)出現(xiàn)brillante ma graziso(輝煌的，優(yōu)雅的)，以及sempre legato(始終連貫)，均屬于表情術(shù)語(yǔ)，再配有連續(xù)的漸強(qiáng)漸弱，展現(xiàn)了在熱鬧的舞會(huì)中兩位男女主人公，踏著輕盈流暢的舞步，內(nèi)心波濤起伏。到了第74—89小節(jié)，力度變化十分豐富，從ff(很強(qiáng))—P(弱)—＜由弱漸強(qiáng)—f(強(qiáng))—P(弱)—＜由弱漸強(qiáng)，音區(qū)變低，用右手來(lái)彈奏沉穩(wěn)的低音;節(jié)奏也變得緊湊、流暢，隨后出現(xiàn)飄逸流暢的快速樂(lè)句，仿佛是舞者們?cè)谖鑸?chǎng)上來(lái)回穿梭，舞步豐富多彩。韋伯在人群中牽著卡洛麗娜帶領(lǐng)她做一些華麗的舞步吸引著眾人的目光。在74—89小節(jié)反復(fù)后，從90—97小節(jié)出現(xiàn)了36—43小節(jié)的完整再現(xiàn)。

接下來(lái)又開(kāi)始了第二首圓舞曲，這首圓舞曲帶有維也納風(fēng)格圓舞曲的彈性節(jié)奏和輕輕搖曳的特點(diǎn)，全曲從第98—201小節(jié)，共113小節(jié)，從98小節(jié)開(kāi)始右手主題上標(biāo)有跳音 “·”記號(hào)，左手伴奏的雙音亦有，左手低音聲部需保持1拍，低音和旋律形成了鮮明的對(duì)比，由于加入了跳音 “·”，越發(fā)表現(xiàn)出女性輕盈、活潑的舞姿。第130小節(jié)出現(xiàn)espressione(富于表現(xiàn)力的)，每四個(gè)小節(jié)同一旋律進(jìn)行左右手低音區(qū)與高音區(qū)的交替，兩次后緊接著一次短句旋律的上行模進(jìn)，可以想象此時(shí)男女主人公在共舞的第二曲中配合愈加默契，所以他們和著節(jié)拍跳著一種新的步伐，聰慧的卡洛麗娜立刻進(jìn)行學(xué)習(xí)，左手的低音旋律代表韋伯穩(wěn)健的步伐，右手的高音重復(fù)旋律代表卡洛麗娜模仿舞步時(shí)高跟鞋敲擊地面發(fā)出清脆的聲響。第三首圓舞曲從第202小節(jié)開(kāi)始，在f小調(diào)上，vivace(活潑而又生氣)的速度，在音樂(lè)發(fā)展的旋律流動(dòng)中，我們可以聽(tīng)到熟悉的主題，在各種不同的調(diào)上變換反復(fù)著。經(jīng)過(guò)一段華麗的展開(kāi)段落，舞會(huì)上的男女舞伴們舞意更濃，到達(dá)了舞會(huì)的高潮。第281小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)sempre ff(持續(xù)強(qiáng))，緊接著decresc(漸弱)，這些持續(xù)的強(qiáng)弱變換都是為了將舞會(huì)的氣氛推向最高點(diǎn)，所以第297小節(jié)ff(強(qiáng))表現(xiàn)男女主人公隨著舞會(huì)的愈加熱烈，內(nèi)心充滿了愛(ài)情的悸動(dòng)，心有靈犀的默契碰撞，讓兩人的心情無(wú)比歡快明朗。

之后出現(xiàn)重復(fù)段，歡騰熱烈的舞曲再次出現(xiàn)，充滿了熱情、興奮、歡樂(lè)的情緒，成雙成對(duì)的舞伴們陶醉在旋風(fēng)般的舞步聲中。Legato(連貫地)與Lusingando(誘人地、愛(ài)撫地)，ritard(漸慢)，decrese(漸弱)等等的提示，預(yù)示著舞者激動(dòng)的心境稍稍平復(fù)，故事的起承轉(zhuǎn)合到了最后一個(gè)階段。此處的重復(fù)段應(yīng)設(shè)想為主人公在三首樂(lè)曲的共舞之后，對(duì)自我及對(duì)方心意的了解與肯定，區(qū)別于首次旋律的小心試探之意，轉(zhuǎn)為內(nèi)心的恬靜和憧憬。所以同樣的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)也可自然地進(jìn)行區(qū)別處理。第326小節(jié)brillante(輝煌的)，第327小節(jié)處ma grazioso(優(yōu)美、雅致的)等等，預(yù)示著舞會(huì)即將結(jié)束了。

最后左右手旋律的交替，展現(xiàn)出紳士向少女鞠躬致謝，少女委婉地屈膝答禮，雙手同奏主旋律并出現(xiàn)dim(漸弱)提示，表示男女主人公韋伯與卡洛麗娜攜手共同離開(kāi)舞會(huì)，樂(lè)曲回到開(kāi)始的抒情氣氛中，并且漸漸拉上帷幕。

以上的分析讓我們對(duì)該作品有了一個(gè)具體生動(dòng)的理解。鋼琴演奏中情感因素是紛繁復(fù)雜的，它源于作曲家的心靈感悟。作曲家把心靈中的意愿、意境、情感幻化為音符，所以音樂(lè)本身是所有藝術(shù)形式中最無(wú)形虛幻和不可捉摸的。它不能直觀地看到、摸到，只能靠感悟和理解。而音樂(lè)術(shù)語(yǔ)是我們理解該作品的最直接的向?qū)?，作曲家的語(yǔ)言提示和標(biāo)注，對(duì)我們準(zhǔn)確地掌握和表達(dá)這個(gè)作品的思想感情起到很好的提示作用，也使得樂(lè)句有了起伏和連接，樂(lè)曲的戲劇場(chǎng)景惟妙惟肖地呈現(xiàn)出來(lái)，使我們能夠更深刻地體會(huì)該作品。

2.李斯特《帕格尼尼大練習(xí)曲第五首——狩獵》

相較于《邀舞》，李斯特的《狩獵》沒(méi)有過(guò)多的術(shù)語(yǔ)提示，這就極其考驗(yàn)演奏者的洞察力、對(duì)音樂(lè)的理解能力和音樂(lè)素養(yǎng)，同時(shí)也說(shuō)明作曲家希望演奏者能夠按照自己的意愿來(lái)對(duì)作品進(jìn)行富有個(gè)性的詮釋和二度創(chuàng)作。

該作品是一首E大調(diào)的小快板(Allegretto)。從標(biāo)題可看出作品應(yīng)是描寫大自然中生靈們的嬉戲追逐的生活情態(tài)。樂(lè)曲弱起，句首出現(xiàn)imitando il Flauto(模仿長(zhǎng)笛的聲音)，要求鋼琴演奏者的觸鍵模仿木管樂(lè)器長(zhǎng)笛，雖不是很強(qiáng)，但是清晰、明亮，有彈性的音色，這里的場(chǎng)景應(yīng)是:這個(gè)表情術(shù)語(yǔ)提示讓演奏者能夠自然而然表現(xiàn)出輕巧靈活的音色，仿如白兔在森林里快樂(lè)地奔跑玩耍;第9小節(jié)開(kāi)始出現(xiàn)的f力度與p交替，意即imitando il Corno(模仿圓號(hào)的聲音)，觸鍵應(yīng)該是更有力沉穩(wěn)。這里的場(chǎng)景應(yīng)是獵人慢慢逼近他的獵物，他皮革制的馬靴踏在遍布樹葉的草叢中發(fā)出有力喧雜的聲響。表情術(shù)語(yǔ)的提示，使得這幾個(gè)畫面躍然紙上，同時(shí)也使我們賦予音樂(lè)的戲劇導(dǎo)向得到了合理化的解釋。

第26小節(jié)出現(xiàn)了marcato(著重地)的提示十分有趣，展現(xiàn)了這樣一個(gè)生動(dòng)的畫面:白兔快速地逃跑直到聽(tīng)不見(jiàn)獵人的腳步聲，才小心地停了下來(lái)，但這時(shí)獵人的腳步聲又由遠(yuǎn)及近而來(lái)逐漸清晰，于是再現(xiàn)了作品開(kāi)始的主旋律弱起，白兔又飛快地逃走了。

我們認(rèn)為:語(yǔ)言作為與音符同時(shí)存在于樂(lè)譜的形式，與音符有著相輔相成的存在意義，它是我們能夠更為透徹地了解作品，同時(shí)也是表現(xiàn)作品的重要工具。在《狩獵》這首作品中，音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的恰當(dāng)提示為我們給作品賦予的戲劇含義有了理性的解讀。所以學(xué)習(xí)和理解術(shù)語(yǔ)的含義極其重要，它會(huì)直接影響到我們對(duì)作品的領(lǐng)悟，也決定著我們演奏時(shí)的簡(jiǎn)單直觀的理解，深刻透徹的領(lǐng)悟。我們需結(jié)合力度、速度、表情及內(nèi)在氣息、發(fā)力角度等多種因素去詮釋作品，學(xué)會(huì)用耳去辨別，用心去感受，用指尖去表達(dá)富有感染力的演奏方法。

相比于浪漫派時(shí)期的作品，印象派時(shí)期的作品似乎較難為樂(lè)曲構(gòu)造具體的戲劇情節(jié)，因?yàn)檫@種由法國(guó)作曲家德彪西首創(chuàng)的印象派作品，本就帶有一種完全抽象的、超越現(xiàn)實(shí)的色彩。它的音樂(lè)形式、織體、表現(xiàn)手法、基本美學(xué)觀點(diǎn)以及所追求的藝術(shù)目的和藝術(shù)效果都與古典和浪漫主義有著很大的分歧與差別。但是，我們?nèi)匀豢梢岳脩騽≈小安粩喟l(fā)展”的概念對(duì)印象派作品中所表達(dá)的意象進(jìn)行推進(jìn)，因?yàn)椴徽撌呛甏蟮臅r(shí)空，還是微小的塵埃，變幻莫測(cè)的風(fēng)雨霞光，抑或是人在睡夢(mèng)中看似不合邏輯的思想，其實(shí)都是在流動(dòng)的，都是在不斷向前發(fā)展的。

3.德彪西《水中倒影》

在樂(lè)曲開(kāi)頭的Andantino molto(小行板)下面有個(gè)Tempo rubato(自由的速度)的標(biāo)識(shí)，演繹者可以選擇自身覺(jué)得合適的速度彈奏，作曲家雖給了彈性速度的選擇，但也必須忠實(shí)于作曲家譜面上的音符時(shí)值準(zhǔn)確的演奏，不可突快突慢。作品前幾個(gè)小節(jié)可以分為很明顯的三個(gè)和聲層，開(kāi)頭標(biāo)記的pp(很弱)，示意演奏者觸鍵的力度需柔和而考究，和弦輕輕地流淌出，仿佛波光粼粼的水面灑滿溫暖的陽(yáng)光。中間和聲層是很簡(jiǎn)短的旋律sol—mi—re，代表“倒影”的主題，其位置顯得隱蔽、含蓄，好似若有若無(wú)的倒影在陽(yáng)光的映襯下愈發(fā)清晰起來(lái)。此時(shí)，微風(fēng)拂過(guò)，惹得湖面水波輕輕蕩漾，3—4小節(jié)的漸強(qiáng)與漸弱給人以無(wú)限的遐想。第9—11小節(jié)三次連續(xù)弱起漸強(qiáng)更是十分生動(dòng)地刻畫出將一顆石子丟入水中后，水面一圈圈向外泛起的層層漣漪。這些力度術(shù)語(yǔ)都賦予了旋律更為鮮明的感情色彩，將看似無(wú)章可循的旋律走向串聯(lián)成一段完整生動(dòng)的情境。［5］

印象主義音樂(lè)的鼻祖德彪西，其作品大多以先靜態(tài)后施以豐富的想象集合而成，《中斷的小夜曲》、《亞麻色頭發(fā)的少女》、《特爾斐的舞女》、《被沉沒(méi)的教堂》等，其斑駁多姿的和聲層次變化，賦予作品如詩(shī)般的意境，這種意境需演奏者深入地研究其作品的術(shù)語(yǔ)含義，并且加以豐富的想象力和極強(qiáng)的音色控制才能達(dá)到。德彪西的很多鋼琴作品的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)原文是法文的，因此很多詞匯或短句，很難在音樂(lè)術(shù)語(yǔ)詞典里找到。同樣地，德國(guó)、意大利、西班牙等國(guó)的音樂(lè)，很多原版樂(lè)譜中，大部分用的都是自己國(guó)家的語(yǔ)言做術(shù)語(yǔ)，給我們讀懂它們?cè)斐闪死щy。那么，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，借鑒和運(yùn)用不同外文詞典，更準(zhǔn)確地翻譯和理解作品的音樂(lè)術(shù)語(yǔ)，會(huì)對(duì)我們掌握和表達(dá)該作品起到很好的提示作用。

從以上三個(gè)譜例的分析可見(jiàn)，演奏時(shí)不必死板地以純粹強(qiáng)弱進(jìn)行表現(xiàn)，而可在腦海中以音樂(lè)術(shù)語(yǔ)為藍(lán)本進(jìn)行戲劇情節(jié)的推動(dòng)，便可更深層地理解術(shù)語(yǔ)。

教師在對(duì)學(xué)生進(jìn)行作品指導(dǎo)時(shí)，應(yīng)在學(xué)生技巧成熟的基礎(chǔ)上多進(jìn)行對(duì)學(xué)生想象力的培養(yǎng)，加強(qiáng)學(xué)生對(duì)作品中旋律整體性、連貫性的概念，切勿在無(wú)形中灌輸給學(xué)生直接按照音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的提示對(duì)作品進(jìn)行處理的方法，讓學(xué)生多對(duì)術(shù)語(yǔ)的提示進(jìn)行思考，以戲劇情節(jié)的走向作為線，將所有珍珠顆粒狀的術(shù)語(yǔ)提示串成一條項(xiàng)鏈，這樣的處理和演奏才會(huì)鮮活生動(dòng)。

在學(xué)會(huì)對(duì)樂(lè)曲創(chuàng)作劇本后，使自己置身戲劇情境中也是必不可少的，這里就不得不提到戲劇表演中強(qiáng)調(diào)的“信念感”［6］，在戲劇表演課堂中，學(xué)生在即將塑造一個(gè)全新的人物時(shí)，教師往往會(huì)在學(xué)生進(jìn)行人物塑造的行為前，用語(yǔ)言提示幫助學(xué)生重塑周遭環(huán)境，讓學(xué)生進(jìn)行角色本我充足的心理活動(dòng)，然后再開(kāi)始行動(dòng)，以加強(qiáng)學(xué)生的信念感。而在鋼琴演奏中同樣可以借鑒此方法培養(yǎng)學(xué)生學(xué)會(huì)使自己身臨其境。只有將想象力和信念感相結(jié)合，使自己進(jìn)入為樂(lè)曲設(shè)置的劇本，對(duì)術(shù)語(yǔ)的理解才會(huì)更加豐富細(xì)膩，真實(shí)可信，這樣才能將術(shù)語(yǔ)所表達(dá)的內(nèi)涵展現(xiàn)得淋漓盡致。

對(duì)學(xué)生想象力和信念感的培養(yǎng)不僅在兒童音樂(lè)教學(xué)中十分重要，在專業(yè)學(xué)生的教學(xué)中更加必要，因?yàn)閷I(yè)學(xué)生的技巧訓(xùn)練思想往往受到束縛，演奏也就容易失去音樂(lè)本身的魅力。

著名英國(guó)指揮家亨利·伍德在其所著《論指揮》一書說(shuō):“音樂(lè)是寫下來(lái)沒(méi)有生命的音符，需要通過(guò)表演來(lái)給予它生命?！保?］音樂(lè)術(shù)語(yǔ)的本身也只是一個(gè)單詞，一個(gè)符號(hào)，而作曲家通過(guò)它們將自己內(nèi)心對(duì)這個(gè)世界澎湃的情感傳遞給演奏者，只在于我們是否能看見(jiàn)藏匿在譜表間的它們身后，那一個(gè)個(gè)微笑著，哭泣著，憤怒著，感動(dòng)著的，鮮活的靈魂。

［1］安德烈·圖多爾．外國(guó)音樂(lè)家傳記叢書——艾涅斯庫(kù)［M］．汪啟璋，吳佩華，譯．北京:音樂(lè)出版社，1960:198-199．

［2］鄔析零，陳平，廖叔同．外國(guó)音樂(lè)表演用語(yǔ)詞典［M］．北京:人民音樂(lè)出版社，1994:67．

［3］陳育德．靈心妙悟:藝術(shù)通感論［M］．合肥:安徽教育出版社，2005．

［4］孫維權(quán)，巢志玨．世界著名通俗鋼琴欣賞曲［M］．上海:上海文藝出版社，1986．

［5］馬塞爾·比奇．德彪西24首鋼琴前奏曲分析［M］．龔曉婷，譯．北京:人民音樂(lè)出版社，2007．

［6］胡導(dǎo)．戲劇表演學(xué)——論斯式演劇學(xué)說(shuō)在我國(guó)的實(shí)踐與發(fā)展［M］．北京:中國(guó)戲劇出版社，2009．

［7］亨利·伍德．論指揮［M］．北京:人民音樂(lè)出版社，1984．