李蕓蕓

當(dāng)代建筑與自然的關(guān)系

李蕓蕓

如果以建筑與自然的關(guān)系為切入點，我們可以從“與古為新”、“重新進入自然”以及“城市中的自然與詩意”三個角度對當(dāng)代中國建筑師對自然、園林、山水的思想方向、不同特點和建筑實踐進行梳理。

一、 “與古為新”

中國老一輩建筑師對山水文化進行了具有學(xué)術(shù)價值的探索，尤以馮紀(jì)忠先生設(shè)計的方塔園最為精彩，而汪國瑜先生的“云谷山莊”等亦引人注目。

方塔園位于上海松江鎮(zhèn)中山東路南側(cè), 全園面積11.52公頃，是上世紀(jì)70年代末由馮紀(jì)忠先生規(guī)劃設(shè)計的園林作品，80年代中期建成。原址上古跡很多,有宋代的方塔、明代的照壁、元代的石橋,還有幾株古銀杏樹,上海市政府打算在園中遷入另外的一些古跡,比如位于上海市區(qū)河南路畔的清朝建造的天妃宮、松江城內(nèi)明代建造的楠木廳,以及在城市建設(shè)開發(fā)中拆遷的私家園林中的太湖石和墨道上的翁仲……馮先生最先的設(shè)計構(gòu)想是將方塔園建成一個露天的博物館,將這些古物都作為展品陳列。方塔園以基地地形為規(guī)劃設(shè)計的出發(fā)點,因勢利導(dǎo)、因地制宜。在總體設(shè)計上以“宋”的風(fēng)格為主，不希望像歐洲的園林、英國的花園、或者是放大了的蘇州園林，要“與古為新”，在古上加新，構(gòu)筑一個具有東方意味的現(xiàn)代空間。

“何陋軒”作為東南角的主體，在當(dāng)年方塔園投資很少的情況下，材料采用了竹子和稻草,磚墻抹灰，建筑造型采用松江當(dāng)?shù)氐膫鹘y(tǒng)民居四坡頂彎屋脊形式，以現(xiàn)代的手法表現(xiàn)出來。黑色的節(jié)點,在視覺上造成了白線條斷開的效果，產(chǎn)生瞬間漂浮的感覺，塑造出一種“靜中有動,動中有靜”的情境（參見《馮紀(jì)忠先生談方塔園》，載《城市環(huán)境設(shè)計》，2004年1期）。

安徽黃山“云谷山莊”，開傳統(tǒng)建筑現(xiàn)代化與風(fēng)景區(qū)規(guī)劃創(chuàng)新思維之先河,是汪國瑜先生1982年設(shè)計，1987年建成的作品。云谷寺景區(qū)地處黃山風(fēng)景區(qū)東部，這一帶峰巒疊障,云煙吐繞,山光溪色,風(fēng)景十分秀麗。

基于對整體環(huán)境的把握，汪先生認(rèn)為，黃山的建筑風(fēng)格,既隨勢賦形,歸之于宜小、宜低、宜散,因形取神得之于宜雅、宜樸、宜秀,所以以神養(yǎng)性就適于應(yīng)之于宜靜、宜隱、宜蓄。歸而總之,靜在靜其性,隱在隱其形,蓄在蓄其神。由于該區(qū)地形地貌復(fù)雜,溪潭曲折,巨石名木綜錯交陳,建筑布局采取分散設(shè)置,傍水跨溪處理，除中心服務(wù)區(qū)外，把東、南、西、北四區(qū)以區(qū)域環(huán)境特征分別名為“停云館”、“竹溪樓”、“枕石軒”、“松韻堂”。 五區(qū)雖分散獨立,但都有層廊聯(lián)接,分中有合。山莊建筑群汲取皖南民居中素瓦、白墻、馬頭檐、洞窗等構(gòu)件相間組合、縱橫交錯的形象特色,建筑群隨地形變化和環(huán)境限制,劃分成不同大小空間的院落。

云谷山莊的建筑設(shè)計是和該景區(qū)的總體規(guī)劃并行考慮的，在風(fēng)景區(qū)建設(shè)中，“建筑只能作為景區(qū)的客位襯托而又有益于觀賞景點的地位而存在，喧賓奪主，理當(dāng)拋棄；倨傲自尊，也不可取”，同時，設(shè)計從一開始就把“保石”、“護樹”、“疏溪”、“導(dǎo)泉”看成是設(shè)計和規(guī)劃的重要組成部分，做到因地制宜，即：“能讓則讓，需退即退，隨丘壑而起承，依折曲而宛轉(zhuǎn)?！笨傊乒壬角f的風(fēng)格是地方色彩、民居風(fēng)韻、園林情趣的綜合反映，按汪先生的話說可概括為“形”、“神”、“性”審美意識的統(tǒng)一，隨勢而賦形,因形而取神,以神而養(yǎng)性（參見汪國瑜《營體態(tài)求隨山勢 寄神采以合皖風(fēng)——黃山云谷山莊設(shè)計構(gòu)思》，載《建筑學(xué)報》1988年第11期）。

二、重新進入自然

重新進入自然，是中國新一代建筑師的實驗。王澍在《我們需要一種重新進入自然的哲學(xué)》一文中對中西方看待人與自然關(guān)系的不同有這樣的論述：在西方，建筑一直享有面對自然的獨立地位，但在中國的文化傳統(tǒng)里，建筑在山水自然中只是一種不可忽略的次要之物。換句話說，在中國文化里，自然曾經(jīng)遠比建筑重要，建筑更像是一種人造的自然物，人們不斷地向自然學(xué)習(xí)，使人的生活回復(fù)到某種非常接近自然的狀態(tài)，一直是中國的人文理想，我稱之為“自然之道”。在他的視野中，未來的建筑學(xué)將以新的方式重新使城市、建筑、自然和詩歌、藝術(shù)形成一種不可分隔、難以分類并密集混合的綜合狀態(tài)，所有那些以全球商業(yè)化價值為歸依的過大的城市和過大的建筑終將瓦解。近年來，他提出“重建一種當(dāng)代中國本土建筑學(xué)”的主張，王澍的寧波歷史博物館設(shè)計就是這種主張的探索和具體實踐。在這里，傳統(tǒng)中國關(guān)于“山”、“水”與建筑關(guān)系的美學(xué)被有深度地重新轉(zhuǎn)化了（王澍《我們需要一種重新進入自然的哲學(xué)》，載《世界建筑》2012年第5期）。

寧波歷史博物館建筑面積3萬平方米，主要采用竹條模板混凝土、回收舊磚瓦和石材材料建成。外觀設(shè)計上大量運用了寧波舊城改造中積累下來的舊磚瓦、陶片，形成了24米高的“瓦爿墻”，同時還運用具有江南特色的毛竹制成特殊模板清水混凝土墻，毛竹隨意開裂后形成的肌理效果清晰地顯現(xiàn)。由于寧波在歷史上是一個重要的港口，所以在設(shè)計過程中“港”的意向被提取出來，從建筑的體量、空間的設(shè)置以及材料的運用等方面來進行表達。“如果說寧波整個城市是一種文化基質(zhì)，寧波博物館便是向人們展示其獨特的歷史文化的港口?！保ㄖ鞂W(xué)晨、張婷，《基于功能和空間體驗的建筑創(chuàng)作——寧波博物館方案設(shè)計過程解析》，載《華中建筑》2008年第2期）

對傳統(tǒng)文化在當(dāng)代建筑中的表達以及作品的“時間性”是王澍作品的一個重要特征。寧波歷史博物館的那個裂開的感覺其實就是王澍對中國傳統(tǒng)山水繪畫上對于山體表達的那個方式的延續(xù)。“歷史是延續(xù)的，人們的生活也是連續(xù)的”，王澍作品中對舊磚舊瓦的利用，不單是一個循環(huán)建造的理念，是傳統(tǒng)在現(xiàn)代生活中的重構(gòu)，更多的能喚起人們對家園的一種向往，對歷史的認(rèn)同，從而對如今的生活狀態(tài)進行反思。

2001至2007年，王澍和他所主持的“業(yè)余建筑工作室”設(shè)計了中國美術(shù)學(xué)院象山校園一期工程和二期工程。在選址上，中國美術(shù)學(xué)院沒有選擇進入中國時下流行的政府組建的大學(xué)園區(qū)，而是選址在杭州南部群山的東部邊緣依山傍水的一塊地。象山校園呈現(xiàn)為一系列“面山而營”的差異性院落格局，讓人聯(lián)想到中國傳統(tǒng)園林院落式的大學(xué)建筑原型。建筑群隨山水扭轉(zhuǎn)偏斜，場地原有的農(nóng)地、溪流和魚塘被小心保留，中國古代園林的詩意與空間語言被轉(zhuǎn)化為大尺度的淳樸田園。傳統(tǒng)中國山水繪畫的“三遠”法透視學(xué)和肇始于西方文藝復(fù)興的一點透視學(xué)被糅合，平坦場地被改造為典型的中國江南丘陵地貌。校園的建筑都呈現(xiàn)出面對山的方向性，對“園林”的理解在象山南側(cè)的校園二期工程中表現(xiàn)得尤為到位。由于造價被控制得很低，整個校園建筑的結(jié)構(gòu)形式選用這里最常見的鋼筋混凝土框架與局部鋼結(jié)構(gòu)加磚砌填充墻體系，但建筑師利用這種體系，大量使用這里便宜的回收舊磚瓦，并充分利用這里大量使用的手工建造方式，將這一地區(qū)特有的多種尺寸舊磚的混合砌筑傳統(tǒng)和現(xiàn)代建造工藝結(jié)合，形成一種隔熱的厚墻體系。超過700萬片不同年代的舊磚瓦被從浙江全省的拆房現(xiàn)場收集到象山，這些被作為垃圾拋棄的東西在這里被再次利用，降低了造價，體現(xiàn)出一種不同的中國建筑營造觀。山邊原有的農(nóng)地、河流與魚塘原狀保留，只做簡單修整，清淤產(chǎn)生的泥土用于建筑邊的人工覆土，復(fù)種了溪塘邊的蘆葦。在轉(zhuǎn)塘這座已經(jīng)完全瓦解的城市近郊城鎮(zhèn)中，新校園重建起一個具有歸屬感的中心場所，使地方建造傳統(tǒng)得以有效接續(xù)（參見《中國美術(shù)學(xué)院象山校園一、二期工程,杭州,中國》，載《世界建筑》2012年第5期）。

中國美院象山校區(qū)的規(guī)劃與設(shè)計在當(dāng)代建筑美學(xué)敘事中重新發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)的空間概念，并詮釋出園林和書院的精神。對來自浙江省拆房現(xiàn)場的舊建筑材料磚頭、瓦片、石頭的使用，既是中國建筑之“循環(huán)建造”，又是對當(dāng)下城市大規(guī)模拆遷改造的回應(yīng)。特別是王澍通過多年來對中國當(dāng)下最普通建筑的體會，制定了簡單的技術(shù)原則，讓工匠們用他們所熟悉的方式去創(chuàng)造。王澍認(rèn)為中國建筑文化真正根源性的東西正是掌握在這群最普通的人手中。王澍的象山校園設(shè)計探索了如何在一個瓦解的郊區(qū)城鎮(zhèn)重建有根源的場所，如何讓中國傳統(tǒng)與山水共存的建筑范式活用在今天的現(xiàn)實，如何以一種書院式的場域重塑今日大學(xué)的學(xué)院精神，如何堅持就地取材、因地制宜，以非常低廉的造價和快速建造體會中國本土的營造方式，如何為根源丟失的中國城市建造走出一條重建文化差異之路。這是極為有價值的建筑思想。

世博會寧波滕頭館也是王澍的作品。浙江寧波滕頭案例館位于上海世博會城市最佳實踐區(qū)北部，是全球唯一入選上海世博會的鄉(xiāng)村實踐案例。案例館總建筑面積達1300平方米，為一座上下兩層、古色古香的江南民居。設(shè)計運用體現(xiàn)江南民居特色的建筑元素，如江南水鄉(xiāng)民宅所特有的浙東最具代表性的“瓦爿墻”這一民間傳統(tǒng)工藝，以空間、園林和生態(tài)化的有機結(jié)合，表現(xiàn)“城市與鄉(xiāng)村的互動”，進而凸顯寧波“江南水鄉(xiāng)、時尚水都”的地域文化。據(jù)建筑師王澍介紹，該設(shè)計的靈感和景觀結(jié)構(gòu)來自明末畫家陳洪綬的《五泄山居圖》，它體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的建筑美學(xué)和一種對未來農(nóng)村模式的美好向往。

董豫贛對人與自然關(guān)系的理解建立在他多年對中國古典園林的潛心研究。他將設(shè)計視為一種形而上的思考，追求與古代藝術(shù)精神的觀照，與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想關(guān)注的是“虛”相應(yīng)，他一直強調(diào)“關(guān)系”。他曾表示：“我以前會對建筑本身極其敏感，可現(xiàn)在我會對關(guān)系更加敏感?！彼J(rèn)為，評價環(huán)境的標(biāo)準(zhǔn)不是以某種建筑樣式的前衛(wèi)性而定，而是介于萬物之間的交融關(guān)系。他的設(shè)計以“關(guān)系”為起點，而不是比例、造型等實體問題。他設(shè)計的清水會館沒有因襲傳統(tǒng)的痕跡，但營造的空間卻不折不扣地反映了中國傳統(tǒng)文化的特質(zhì)，成功地轉(zhuǎn)換了時空意境。

坐落于北京昌平小湯山的清水會館是一整套獨特的建筑，是對“動境、意境、化境”的追尋。建筑師在設(shè)計中融入了研究中國園林乃至中國傳統(tǒng)文化的體會，形成了一種特別的空間安排方式，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)園林的韻味。同時作為院落的組成部分，各個建筑單體又具有西方建筑精準(zhǔn)造型的特征，表達了建筑師對建筑背后文化意味的探尋和思索。

會館最突出的特點是它的材料，全部的紅磚在一種簡單統(tǒng)一之下給人以強烈的視覺沖擊。建筑以磚作為結(jié)構(gòu)，也以磚作為裝飾材料。以磚構(gòu)成院落主體的墻，也通過磚的排列，做成地面、墻面的花紋，還通過不同的堆砌方式空出墻間的縫，墻上的洞，在建筑和院落間營造出光影流動的美感。

在整個院落的平面規(guī)劃上，建筑師營造了一個園林式空間分隔。會館狹長的封閉車道，是把人們引向院落空間的“開幕”，是中國傳統(tǒng)園林營造過程中的先抑后揚，為院落空間的展開營造了一個心理上的“場”。在車道旁的三圓疊合，通過磚的壘砌，在兩層墻體上鏤出了三個疊合的圓，效果類似于中國園林中的花窗，讓院的景色透過視線經(jīng)過遮擋的墻體延伸出來。

穿過車道盡端的窄小入口，以及槐樹營造的天然低矮空間，抑的部分到此為止，院落“豁然開朗”的展現(xiàn)在人們眼前，層層展開。計成在《園冶》里的“借景”說，體現(xiàn)在大大小小院落之間以及院落與建筑之間的交相輝映。每個院落的面積不一，主題不同，各自獨立，但又統(tǒng)一在用紅磚砌就的空間之內(nèi)。

水也是組成院落的一個重要元素。從進入庭院空間后的水院，到四水歸堂，到環(huán)水方廳，甚至是清水會館建筑的落水口，它們不僅僅滿足功能需求，改變了庭院平面的動線和院落空間分隔。更重要的是建筑師通過它們找到一種關(guān)系的連接，在水與建筑之間，建筑與環(huán)境之間。

建筑師的另一個作品紅磚美術(shù)館建筑與庭園的處理得益于建筑師對中國園林的多年關(guān)注，營建了樸素的展覽與活動空間，真正體現(xiàn)了中國園林的魅力。這個“經(jīng)營建筑與景物融合的兩可造物”，特別是庭園設(shè)計饒有趣味。“人生于繁多的自然，也終將化歸于繁多的自然，這才是中國文人經(jīng)營迷宮般園林空間的時間指令”,建筑師如是說。該項目為農(nóng)業(yè)大棚改造，改造后的功能為美術(shù)館，庭院部分涵蓋餐飲、辦公、北部園林則提供游憩。作為對西方建筑與景觀專業(yè)分離的批判，紅磚美術(shù)館的建筑與庭園設(shè)計分三部分展開：一方面，以白居易的《大巧若拙賦》對“巧”的匠心要求，將原有大棚的簡陋空間，改造為意象密集的美術(shù)館展示空間；另一方面，為改觀當(dāng)代景觀圖案式設(shè)計的乏味，本設(shè)計借鑒中國園林長達千年的城市山林的經(jīng)驗，并嘗試經(jīng)營出可行可望可居可游的密集意象；作為對封閉美術(shù)館與北部山林間的過渡，庭院部分的設(shè)計，作為對之前設(shè)計的清水會館的思考延伸，嘗試著將生活場景更準(zhǔn)確地表達出來，并以此庭院部分連接北部園林與南部的建筑部分（參見“第三屆中國建筑傳媒獎”董豫贛作品介紹）。

作為“本土建筑師”的代表，劉家琨一直拒絕往北京、上海這樣的城市“扎堆”,長久以來始終立足于四川成都這片土地?！霸凇藭r此地’的情況下‘處理現(xiàn)實’，這是劉家琨做設(shè)計的方法論——無論形式的結(jié)果是如何不同，其方法論是一致的：即如何直面現(xiàn)實，積極應(yīng)對，盡可能使有利的條件和不利的因素最終都成為設(shè)計的依據(jù)和資源?！保悵崱洞藭r此地——解讀劉家琨的建筑》，載《建筑知識》2008年第3期）鹿野苑石刻博物館就是這種探索的實踐，按建筑師自己的話說：他希望尋找到一種方法，它既在當(dāng)?shù)厥乾F(xiàn)實可行，自然恰當(dāng)?shù)模帜軌蛘鎸嵉亟咏?dāng)代的建筑美學(xué)理想。

鹿野苑石刻博物館位于四川成都郫縣新民鎮(zhèn)云橋鄉(xiāng)府河河畔，實際地貌為河灘野地。“鹿野苑”來自梵語，意為仙人居住之處，是對場所的精神表達?！坝捎谑詹氐膬?nèi)容是一些傳奇，所處的位置又是一片河灘野地，從情感判斷上自然會感到必須離日常生活遠一些，因此民居的元素被放棄了，而堤壩、遺跡一類的意象卻揮之不去?！保▌⒓溢堵挂霸肥滩┪镳^》，載《北京規(guī)劃建設(shè)》2004年第6期）為了營造“傳奇色彩”，設(shè)計把在園區(qū)之間穿行的小路在沿途架起，在保持荒地自然狀態(tài)的同時，在場地與觀者之間產(chǎn)生距離感，從心理體驗上接近傳奇。其中一條坡道的下面是自然狀態(tài)蓮池，蓮花是佛教的象征，呼應(yīng)場所精神。

博物館的藏品主要以石刻為主，因此在建筑設(shè)計中表現(xiàn)“人造石”的故事是設(shè)計者對主題的一個延續(xù)。而這一個延續(xù)是通過選擇以清水混凝土為主要材質(zhì)、對石材的特殊加工來完成的，如手鑿毛、沖刷露骨料等。針對當(dāng)?shù)氐拖碌氖┕ぜ夹g(shù)以及事后改動隨意性極大的情況，采用 “框架結(jié)構(gòu)、清水混凝土與頁巖磚組合墻”這一特殊的混成工藝，利用組合墻內(nèi)層的磚作為內(nèi)模以保證混凝土澆筑的垂直度，同時成為“軟襯”以應(yīng)付事后的開槽改動等。整個主體部分清水混凝土外壁采用凸凹窄條模板，形成明確的肌理，增加外墻的質(zhì)感。同時，粗獷而較細小的分格可以掩飾由于澆筑工藝生疏而可能帶來的瑕疵。按建筑師的話說，他希望尋到一種方法，它既在當(dāng)?shù)厥乾F(xiàn)實可行，自然恰當(dāng)?shù)模帜軌蛘鎸嵉亟咏?dāng)代的建筑美學(xué)理想。

空間布局上，從博物館二層入口進入，通過高而陡的臺階下到一層，反經(jīng)驗性營造了“探秘”的心理氛圍。二層高的中庭被展廳環(huán)繞，展廳朝向中庭的墻面按外墻處理，使中庭產(chǎn)生了灰空間的意味。采光利用縫隙光、天光或壁面反射光。河流與風(fēng)景從縫隙中間接的透入。

李曉東的“橋上書屋”和“籬苑書屋”也是“重新進入自然”的佳作?！鞍㈠群埂苯ㄖ勗u審委員會點評“橋上書屋”：“將一個非常現(xiàn)代的構(gòu)筑物安置在兩個歷史厚重的建筑之間需要極大的魄力：這個新構(gòu)筑物不僅融入了景觀，它還成功地通過一個懸浮于河流之上輕體量的線性雕塑將河兩岸體量龐大的土樓連接在了一起?！?橋上書屋和籬苑書屋都地處遠離城市的鄉(xiāng)村，面對城市化所帶來的沖擊，設(shè)計以積極的姿態(tài)介入，從所處環(huán)境的既定文脈出發(fā)，探尋鄉(xiāng)土社會與工業(yè)文明二者兼容的可能。

福建省平和縣崎嶺鄉(xiāng)下石村橋上書屋，是在兩座乾隆年間的土樓之間架起的一座橋上希望小學(xué)，整個項目基地面積1550平方米，建筑面積240平方米，投入65萬元，有25萬元來自建筑師的朋友的捐贈，另外40萬元來自當(dāng)?shù)卣?。橋上書屋曾獲2010 年“阿迦汗”建筑獎；2012年6月英國《衛(wèi)報》評選出世界各地8個最有創(chuàng)新性且具有可持續(xù)性的環(huán)保建筑，橋上書屋榜上有名。

下石村的中心有兩個圓形的土樓，傳說曾經(jīng)是兩個敵對的村莊，所以沿著一條小溪相對而建。與此同時，土樓是一種出于族群安全而采取的一種自衛(wèi)式的居住樣式，具有強烈的內(nèi)向防御性。但隨著人們生活方式的改變，這種每戶封閉的格局如今顯然不能滿足人們公共交流與活動的需要。因此在設(shè)計之初，建筑師就想要通過一個公益建筑重建當(dāng)?shù)鼐用竦墓不顒涌臻g以及使它成為連接兩個土樓的橋。

橋上書屋的功能很簡單，只有兩個階梯教室和一個小圖書館。建筑最后呈現(xiàn)的學(xué)校結(jié)構(gòu)是橫跨小溪的兩組鋼桁架，桁架之間布置小學(xué)的功能。圖書館在兩個教室的中間，橋體任意一端的入口都可以作為開放舞臺進行表演，甚至在橋上還有商店營業(yè)。教室下方用鋼索懸吊著一座輕盈的折線形鋼橋。建筑關(guān)注整個村落的整體空間，從功能和形式語言上為小溪兩端的土樓創(chuàng)造了連接，在重塑村落的公共活動空間的同時也激活了傳統(tǒng)社區(qū)的活力。

籬苑書屋也是李曉東很“自然”的一個作品。書屋地處北京市懷柔區(qū)雁棲鎮(zhèn)交界河村智慧谷，此處山清水秀、風(fēng)景如畫，周邊與慕田峪長城、箭扣長城、神堂峪自然風(fēng)景區(qū)等旅游勝地相鄰，書屋可以向游客及村民提供免費的讀物與閱覽空間，同時亦可作為游客及村民相互交流的一處清舍雅苑。

書屋所處基地背山面水，景色清幽，一派自然的松散。設(shè)計構(gòu)思旨在與自然相和諧，讓人造的物質(zhì)環(huán)境，將大自然清散的景氣凝聚成為一個有靈性的氣場，營造人與自然和諧共處、天人合一的清境。場地前的水面、水邊棧道、卵石平展的鋪排以及籬笆（取自漫山遍野的柴火棍）圍合的空間，讓書屋本身與自然環(huán)境渾然一體。場景中，既遮陽又透光，同時展現(xiàn)出強烈的地域特性，書屋也因此取名“籬苑”。

書屋的外形是一個長 30米、寬 4.35米（ 軸 線 ）、 高 6.3米 的 長 方體，總建筑面積170平方米，局部二層，主體結(jié)構(gòu)采用100厘米×100厘米 及100厘米×200厘米的方鋼作為主要結(jié)構(gòu)構(gòu)件，每 2米 一根柱子，以焊接方式連接。外圍護材料使用鋼化玻璃。立面上以 90厘米 為模數(shù)，每 90厘米焊一圈鋼框，中間插上柴火棍。室內(nèi)采用合成杉木板裝修，90厘米 的空檔從中間分成兩半，做成書架及供讀者席地而坐輕松閱覽的大臺階。室內(nèi)空間的構(gòu)成簡單直白，主體空間由大臺階及書架組成，書就擺在臺階下面，成為主要的空間。另外，在書屋的兩端，各有一個下沉式的相對獨立的圍坐、討論空間。幾個空間其實是一整個30米 通長的大空間，相互之間沒有任何隔斷，沒有任何家具，突顯空間的完整性。唯一的一處隔斷是從混凝土大門洞進入室內(nèi)時的玄關(guān)，濃縮的入口空間為接下來的主要空間做了“經(jīng)典”的鋪墊。走進書屋，書的排布隨意而易取，讀者可以任意隨手抽取自己感興趣的書，任意就近找到一個舒服的座位靜心閱讀，陽光透過夾在立面及屋頂玻璃當(dāng)中的柴禾桿將窸窣的影子投射到室內(nèi)的空間，明亮而溫和，微煦和風(fēng)在室外將室內(nèi)的影子吹動得婀娜婆娑。在這樣的環(huán)境里，村民及游客將會得到最自然愜意的閱讀體驗。

由自然產(chǎn)生的建筑到成為自然的一部分，籬苑書屋自始至終貫徹的設(shè)計思路是將人為的介入消隱在與自然的對話中。形體的簡單但又不妨礙對話的豐富，步移景異透射出的是對傳統(tǒng)的當(dāng)代詮釋（參見李曉東《籬苑書屋，北京，中國》，載《建筑創(chuàng)作》2011年第11期）。

三、城市中的自然與詩意

“重新進入自然”的建筑師在某種程度上并不是就高密度城市環(huán)境建造進行實驗的，他們的“自然之道”以優(yōu)美的自然環(huán)境、典型的地域特征為基礎(chǔ)，他們的建筑實踐建立在自己的學(xué)術(shù)研究之上，趨向于一種個人理想化的表達。但是中國大規(guī)模城市化所帶來的高密度建造環(huán)境是建筑師不得不面臨的現(xiàn)實問題。盡管城市高密度曾經(jīng)在人們的印象中只是和香港、東京、紐約或者荷蘭等地區(qū)、城市或國家相關(guān)，無論高密度是“擁擠文化”，還是人類“生存的夢魘”，似乎并不能引起大多數(shù)建筑學(xué)者的關(guān)注。但是在可預(yù)見的未來，甚至就是在今天，城市化結(jié)果的典型表現(xiàn)便是城市密度的激增（董春方《城市高密度環(huán)境下的建筑學(xué)思考》，載《建筑學(xué)報》2010年第4期）。

誠然，建筑師如何圍繞“高密度”進行新的創(chuàng)作實踐，這是當(dāng)前一個亟待解決的問題。對于中國和絕大多數(shù)高密度人口的亞洲國家來說，就人口密度和適宜居住的有限用地這兩項制約因素來考慮，已經(jīng)別無選擇，必須接受緊縮的城市空間和發(fā)展模式。的確,對于中國建筑師來說，緊縮的城市和高密度的城市環(huán)境是他們從事建筑創(chuàng)作和研究的現(xiàn)實與預(yù)設(shè)以及難以回避的一種前提條件。

以馬巖松為代表的另一批青年建筑師面對城市化所帶來的問題，以一種積極的姿態(tài)介入，他們的實踐游離于城市的內(nèi)部與邊緣，既深入到城市內(nèi)部，直面高密度的城市環(huán)境，也關(guān)涉到城市的邊緣，介乎城市與自然之間；他們的實踐直面當(dāng)下的生存困境，也熱衷探尋未來城市的詩意。

胡同泡泡是馬巖松在北京的老胡同里完成的一個泡泡系列的建筑作品。該建筑外表如金屬泡泡，光滑的金屬曲面折射著院子里古老的建筑以及樹木和天空，又如從樹上落下的“雨滴”， 為干旱的城市注入生機。

胡同泡泡的構(gòu)想起源于2006年的威尼斯建筑雙年展。MAD的城市概念作品《北京2050》首次亮相于威尼斯個展“MAD IN CHINA”中，作品描繪了三個關(guān)于北京城市未來的夢想——一個被綠色森林覆蓋的天安門廣場、在北京CBD上空飄浮的空中之城、植入到四合院中的胡同泡泡。其中，如同水滴一樣散落在北京老城區(qū)的胡同泡泡，在三年之后，開始出現(xiàn)在位于北京老城區(qū)的北兵馬司胡同32號的小院里。

經(jīng)濟發(fā)展所推動的大規(guī)模城市開發(fā)，正在逐步逼近北京傳統(tǒng)的城市肌理。陳舊的建筑，混亂的搭建，鄰里關(guān)系的變遷，必要衛(wèi)生設(shè)施的缺乏，導(dǎo)致這種原本美好安詳?shù)纳羁臻g變成了很大的城市問題——四合院正在逐漸成為了老百姓的地獄，有錢人的私密天堂，游客們的主題公園。面對這種源自城市細胞的衰退與濫用，需要從生活的層面去改變現(xiàn)實。并不一定要采取大尺度的重建，而是可以插入一些小尺度的元素，像磁鐵一樣去更新生活條件、激活鄰里關(guān)系；與其他的老房子相得益彰，給各自以生命。同時這些元素應(yīng)該具有繁殖的可能，在適應(yīng)多種生活需求的基礎(chǔ)上，通過改變局部的情況而達到整體社區(qū)的復(fù)蘇。由此，世代生活在這里的居民可以繼續(xù)快樂地生活在這里，這些元素也將成為歷史的一部分，成為新陳代謝的城市細胞（馬巖松《胡同泡泡32》，載《建筑創(chuàng)作》2009年第12期）。

設(shè)計在舊有的胡同房屋中置入新的有如水滴般的曲面雕塑個體，極具未來感的建筑形式不僅從功能上改善舊有的生活空間，更是從“新”與“舊”的角度出發(fā)，使舊有的沉悶的環(huán)境秩序得到激活。

與胡同泡泡這種深入城市內(nèi)部激活鄰里關(guān)系、復(fù)蘇整體社區(qū)的實踐不同，鄂爾多斯博物館和平潭美術(shù)館是MAD介乎城市與自然之間的 “山水”實踐項目。鄂爾多斯博物館位于鄂爾多斯康巴什新區(qū)中心文化廣場的西北側(cè),南面與規(guī)劃中的圖書館相鄰,是鄂爾多斯康巴什新區(qū)七大文化建筑的重要組成部分。這個帶有未來主義色彩的抽象的殼體，看上去像是一個墜落在沙丘中的外太空飛船，但對于建筑師來說，它是一個時光的洞窟，未來的光和遠古的地貌在這里碰撞，造成一種時間的錯亂。這個抽象的殼體，在隔絕內(nèi)與外的同時，對當(dāng)?shù)氐奈幕蜌v史片段提供了某種保護，來反駁現(xiàn)實中周遭未知的新城市規(guī)劃。古銅色的金屬外表記錄著鄂爾多斯悠久的歷史文化，其內(nèi)部充滿自然的光線，正將城市廢墟轉(zhuǎn)化為充滿詩意的公共文化空間。

行走于博物館內(nèi)部空中的連橋，好像置身于時光的峽谷之中，空靈靜謐。為了實現(xiàn)博物館內(nèi)部成為外部開放的城市公共空間的延續(xù)，設(shè)計師在這個“超現(xiàn)實”空間的底層設(shè)置的入口可以讓觀者直接進入并穿過博物館而不需要進入展廳，使得博物館內(nèi)部也成為開放的城市空間的延伸。

平潭是福建省的第一大島，同時也是大陸距臺灣最近的島嶼。2010年，福建省平潭綜合實驗區(qū)正式啟動，不久的將來這里會成為臺灣海峽兩岸貿(mào)易、文化交流的先聲之地。這也意味著這座優(yōu)美的海島，將通過大規(guī)模開發(fā)，從一個漁業(yè)和軍事基地迅速轉(zhuǎn)化為新興城市開發(fā)區(qū)。

平潭美術(shù)館的選址就是在這座規(guī)劃中的新城的中心的內(nèi)海，美術(shù)館建筑本身就像是一座隨時要游離的島中之島，由一座微微起伏的棧橋連接著大陸，連接著人工與自然，城市與文化，歷史與未來。它是一座具有持久感的大地景觀，向人們重述著這座海島在遠古的誕生。

在成為美術(shù)館之前，這座島首先是一處自然的公共空間。大海，沙灘，綠洲，山坡，平緩地變幻交接，形成了似是而非的空間關(guān)系，并與遠山借景，呼應(yīng)。建筑以混凝土混合當(dāng)?shù)厣车刎悮ふw澆筑，山巒起伏的殼體籠罩下的室內(nèi)好像遠古的洞穴。平潭美術(shù)館介于山水和城市之間，并給城市提供了一種新的空間類型：一個鑲嵌在自然島嶼之上，并與城市連接的半自然半人造空間。

由張軻等青年建筑師組成的標(biāo)準(zhǔn)營造建筑事務(wù)所的實驗也值得關(guān)注。標(biāo)準(zhǔn)營造設(shè)計的華潤武漢“跳舞的書本”雙塔位于武漢市中心，是他們少有的超高層建筑項目。雙塔最大的特點是高細的比例，雙塔的高細比接近10，超過原世貿(mào)中心和上海環(huán)球金融中心，所以給人帶來超高的視覺感受。這兩座接近50層的超高層住宅如同用書本摞起的兩座高塔，各層平面隨意扭動，兩棟的重心自下而上逐漸靠近。塔樓層高3米，每戶平均面積約400平米，一層一戶，每戶相對都很獨立。由于四面是連續(xù)的雙層玻璃幕墻，居住者可以將四面的景色盡收眼底，獲得360°的連貫視線。樓的整體都是白色的，減輕了它的重量感與不穩(wěn)定感。值得注意的是，這里曾經(jīng)是醫(yī)院，本來就有20多棵18至20多米高的香樟樹，為了保存香樟樹，標(biāo)準(zhǔn)營造在周邊的用地上做了12個3層的別墅小院落，把樹全保留了。沿街的樓蓋的很高，給很沉悶的樓帶來了戲劇化的效果，營造了戲劇化的整體氛圍。整個建筑看似隨意的外形，卻是多次嚴(yán)謹(jǐn)實驗的結(jié)果，在超高層里面怎么試探摩天樓水平方向的隨意性和自由感是他們感興趣的。正如建筑師張軻所言，我們追求的并不是要它最終長得像某一個具象的東西，而是一個瞬間的狀態(tài)，一瞬間的improvisation（發(fā)揮創(chuàng)作），而這個瞬間像攝影一樣被抓住了，但是這個瞬間如何與建造功能、結(jié)構(gòu)很好地結(jié)合，又很純粹地表達和實現(xiàn)出來。對于我們來說，簡單地去實現(xiàn)只是一個很根本的條件，關(guān)鍵是這種狀態(tài)可以給居住、生活在里面的人們造成怎樣的delight,心靈層面的快樂,不是pleasure。（參見李丹、陸燕君《質(zhì)疑，為了更多的可能》，載《建筑知識》2009年第4期）

如果說華潤武漢“跳舞的書本”雙塔是建筑師以一種調(diào)侃的姿態(tài)，試圖給城市帶來一個更愉快的氛圍的話，那么香港西九龍?zhí)萏锬μ鞓呛土Ⅲw村莊更像是建筑師對未來城市的一種詩意探索。

香港西九龍?zhí)萏锬μ鞓鞘嵌际袪I造2007年香港深圳雙年展的都市空虛項目，這是一件同時結(jié)合了建筑和景觀的詩意作品。對于香港來說，最嚴(yán)重的問題是用地緊張，所有的用地都承受著高密度帶來的巨大壓力。因此建筑師面對西九龍和機場附近存在的一大片閑置土地的第一感覺是，它不僅僅對于西九龍來說非常重要，對于整個香港城市中心來說也非常重要，甚至可以把它看做是一個觀看傳統(tǒng)香港的瞭望臺。設(shè)計最終考慮將桂林的山移植到這片土地上，并且將寶石鑲嵌在山中。從海灣看去，這里已經(jīng)不再是典型的城市形態(tài)——垂直的摩天辦公樓和酒店聳立在前面，而是“桂林的山”設(shè)置在辦公樓的前面，提供酒店房間，游客可以在此住宿并擁有獨立的角度來觀賞海灣。而山外面則是真正的種植稻子的農(nóng)田，也可以作為學(xué)校農(nóng)學(xué)研究或者實驗基地。而在用地的右半部分，仍然有三分之二左右的土地可以用來建設(shè)辦公樓、住宅區(qū)以及塔樓。

從城市尺度來說，很難確切地定義這是一座建筑或者是純粹的景觀。它同時結(jié)合了建筑和景觀，這樣的設(shè)計很有詩意，而功能上也同樣適應(yīng)城市基礎(chǔ)設(shè)施的要求。按建筑師的話說：“我們在創(chuàng)造一種人造地形，它非常高，使人們有機會體驗爬山的樂趣，并學(xué)習(xí)農(nóng)業(yè)知識；同時你也可以通過地鐵或者地下停車場進入到建筑內(nèi)部體驗藝術(shù)品和文化表演。而建筑的外表皮則是非常自然的，只有一些像寶石一樣的小盒子鑲嵌在山上。這些就是文化設(shè)施，同時它也提供了觀賞維多利亞灣的良好視點。”

“立體村落”是一個反映建筑師對城市發(fā)展模式的思考并試圖讓城市實現(xiàn)田園化的裝置作品，同時是一個試圖激起人們對于將城市“歸還”給鄉(xiāng)村的美好向往。其靈感來自標(biāo)準(zhǔn)營造針對中國耕地面積縮小所做的調(diào)研。標(biāo)準(zhǔn)營造根據(jù)歷年國土資源部公布的年度報告做了一項簡單的研究，發(fā)現(xiàn)過去15年中國耕地面積急劇減少的狀況令人震驚：2008年的19.5億畝耕地到2010年縮減到只有18.3億畝了。面對疾速膨脹的城市空間與疾速減少的耕地之間的矛盾，城市規(guī)劃師和建筑師們應(yīng)采取何種態(tài)度？

“立體村落”這個像蟻穴一樣生長出來的建筑中，每戶都有宅基地，而“宅基地”不再以平方米計算，取代它的是“立方米”，不管農(nóng)村還是城市，每戶都會分到一定立方米的巢穴空間，自建住房，可在房前屋后養(yǎng)雞養(yǎng)豬，山下可以耕地種田。據(jù)介紹，這個建筑模型如果實際建成，每棟可有300到400個“巢穴”，每個“巢穴”有500到600平方米。按建筑師所說，這個多少有點幼稚的計劃，我們并不天真地認(rèn)為可以徹底解決城市化帶來的耕地短缺問題，只是希望借此計劃激起人們對于將城市“歸還”給鄉(xiāng)村的美好向往，希望在城市擴張的同時可以少吞噬田園，城市在生長的同時可以節(jié)約更多空間給田園建設(shè)（參見標(biāo)準(zhǔn)營造官網(wǎng)）。

年輕建筑師戴璞的樹美術(shù)館也是建筑以自己的方式應(yīng)對周遭環(huán)境的一個優(yōu)秀作品。美術(shù)館位于北京宋莊一條主公路的路邊。面對基地原有的村落景觀逐漸消失，被大尺度的適合車行的地塊劃分取代的現(xiàn)狀，設(shè)計最早的想法是在基地上創(chuàng)造一個不同于周遭環(huán)境的，適合人們在這里停留、約會，以及交流的公共藝術(shù)空間。

美術(shù)館最大的特點是在2695平方米的用地上一共有6個半院子，第一個庭院由一堵暴露的混凝土墻體將外界的馬路，灰塵隔離開來。在這里人們可以選擇坐在庭院的樹下聊天，或是給水池里的魚兒喂食，透過巨大的幕墻可以看到室內(nèi)的藝術(shù)品和人在室內(nèi)游走。在裸露的混凝墻土墻體的內(nèi)部是一個微妙變化著曲率的走廊，可以作為書廊或者展示一些繪畫和小型雕塑。第二個院子為后面的展廳和二層的大會議室提供采光，同時把公共和私密的需求隔離開。同時第二個庭院的弧形展墻可以自然地將人們引向另一邊的展廳，引向屋頂開放的臺階式廣場。在那里人們可以坐下來曬太陽，俯瞰一樓的池塘，或者和一層庭院的人聊兩句。除了展示區(qū)的2個，后面的4個隱藏在空中：2個為后面的設(shè)施提供靜謐的氛圍和陽光，同時為下面的展廳提供天光照明，另外2個更小的院子位于頂樓向天空開敞。設(shè)計者說：我希望人們一開始被友好的形象吸引，視覺和身體可以不自覺的跟隨弧形的樓板線進入到美術(shù)館的內(nèi)部來。人們可以選擇從入口傾斜的樓板首先進入二層，也可以選擇被第一個庭院的水池吸引，經(jīng)過平靜的水面過濾掉外界的心緒，進入一層的展廳。這個美術(shù)館希望透過真實的材料，純凈的空間表達，為當(dāng)?shù)睾屯鈦淼膮⒂^者提供一個與自然光、綠樹、水體以及當(dāng)代藝術(shù)互相對話的場所。這個樸素而簡單的想法，將借由這樣一個項目向更多的人傳播出去。

這些建筑師有關(guān)當(dāng)代建筑與自然關(guān)系的探索，不是表面的遁跡山林，也不是對于古代山水畫中的景象的簡單模擬，而是通過當(dāng)代建筑語言去反映中國文化的特質(zhì)，重建人和自然的情感關(guān)聯(lián)。他們的設(shè)計試圖使人的生活回復(fù)到某種非常接近自然的狀態(tài)，復(fù)歸的是一種人與自然之間和諧的棲居關(guān)系，并“希望構(gòu)建以人的精神和文化價值觀為核心的未來城市”（馬巖松《山水城市》第10頁,2013年7月）。