2013年以來，中國電影市場(chǎng)的格局出現(xiàn)了引人矚目的發(fā)展。這一發(fā)展的關(guān)鍵之處有兩個(gè)，一是中國電影和華語電影的崛起。本土電影以前所未有的姿態(tài)橫掃電影市場(chǎng)，形成了超越好萊塢大片的影響力和票房的新格局。從《泰囧》開始的中國電影井噴式爆發(fā)，形成了讓全球關(guān)注的新活力。人們預(yù)估中國電影2013年的票房將會(huì)超過220億元，中國現(xiàn)在無疑是全球電影業(yè)增長和發(fā)展的中心區(qū)域。這其實(shí)是從2002年中國電影進(jìn)入“大片”時(shí)代以來的全新景觀。二是中國的三四線城市的電影市場(chǎng)隨著中國城鎮(zhèn)化的進(jìn)程而高速成長。

回到2012年，這一年電影的一個(gè)引人矚目的現(xiàn)象是中國“大片”的衰竭。張藝謀沒有新片問世，陳凱歌的《搜索》比較小眾，而馮小剛的《1942》顯然用其獨(dú)特的執(zhí)著在“賀歲片”市場(chǎng)上另開新的空間。這些重要的大導(dǎo)演都沒有延續(xù)“大片”固有的形態(tài)。雖然2011年底的《失戀33天》如驚鴻一瞥，但在2012年似乎也沒有這樣有影響的“小片”出現(xiàn)了。

《失戀33天》成為喻示未來電影發(fā)展方向的重要信號(hào)，也就是貼近中國本土中產(chǎn)階層和80、90后年輕群體的生活和情感的電影具有巨大的市場(chǎng)前景。而好萊塢以高科技和高幻想為中心的電影，卻面臨創(chuàng)新乏力的狀況，也由于過度沉溺于超越和飛升的幻想而難以“接地氣”。

當(dāng)下所出現(xiàn)的一系列中國本土電影都是以當(dāng)下的生活為中心，投射了中國在全球化之中的境遇。無論是《北京遇上西雅圖》還是《中國合伙人》所反映的中國人在中美之間的復(fù)雜生活糾結(jié)，還是《致青春》的緬懷，都是對(duì)中國的中產(chǎn)群體和80、90后現(xiàn)實(shí)生活的投射?！叭珖钡牧α?，不僅僅在于電影票房的放大，而且在于觀眾群體的放大。這一波中國電影的“全國化”浪潮改變的不僅僅是中國電影或華語電影的未來，也在深刻地影響著世界電影的未來發(fā)展。

首先，它改變了“好萊塢”的“世界性”和各國“民族電影”的“本土性”相互對(duì)抗的格局。二十世紀(jì)以來，各國都面臨好萊塢電影“世界性”的沖擊，民族電影則以“本土性”對(duì)抗。而面對(duì)好萊塢的強(qiáng)勢(shì)，本土電影往往陷入了小眾化的命運(yùn)，難以自保。但今天中國電影出現(xiàn)的狀況，卻是在全球最具影響力、最快速增長的市場(chǎng)上，通過市場(chǎng)競(jìng)爭，本土電影超越了原有的對(duì)抗姿態(tài)，而是另覓途徑，在“全國化”之中通過抓住本土的新興觀眾，獲得了市場(chǎng)的成功，成為大眾市場(chǎng)的主流。在西方電影市場(chǎng)已經(jīng)高度成熟、開始衰落的時(shí)候，中國電影的“全國化”市場(chǎng)正在前所未有地展示它的力量。好萊塢電影最近在超級(jí)大制作中往往借用某些中國演員或中國元素，其意義當(dāng)然是對(duì)于這個(gè)新興的大市場(chǎng)的重視。但它所面臨的問題卻不是這樣的因素所能夠超越和解決的。如何面對(duì)中國的“全國化”的電影市場(chǎng)，其實(shí)是需要好萊塢進(jìn)行深刻調(diào)整的。

其次，它改變了華語電影的整體格局。華語電影這些年以來就一直以內(nèi)地的電影市場(chǎng)為中心在實(shí)現(xiàn)著市場(chǎng)、人才、制作等方面的整合?，F(xiàn)在看，“全國化”使得這種整合更加深入和全面。內(nèi)地市場(chǎng)的高增長，必然讓香港、臺(tái)灣和海外華人的電影制作更加需要和依賴這個(gè)大的市場(chǎng)。全球華語電影以內(nèi)地為主導(dǎo)的狀況已經(jīng)是現(xiàn)實(shí)，而且會(huì)迅速地加快整合的速度。華語電影的世界性影響也由于內(nèi)地本土市場(chǎng)的放大而進(jìn)一步深化。我們?cè)瓉碜呦蚴澜绲挠^念也面臨著巨大的調(diào)整。本土市場(chǎng)今天就是“世界”本身，好萊塢和中國電影都需要在“全國化”進(jìn)程中找到自己。過去我們常提的口號(hào)“民族的就是世界的”，今天我們得到了證實(shí)。