侯剛本

(世新大學(xué)傳播博士學(xué)程，臺(tái)灣 臺(tái)北 116)

一、緒論

我是臺(tái)灣復(fù)興劇校打小坐科的戲伶藝生，記得高中時(shí)我曾擔(dān)任校方所舉辦“暑假京劇研習(xí)營(yíng)”，研習(xí)營(yíng)中許多同伴都覺得，科班兒里的人講話非常有趣，雖然剛開始完全聽不懂他們(京劇演員)在講什么，但只覺得從京劇演員生動(dòng)有趣的語(yǔ)氣、動(dòng)作與神情中，常會(huì)在旁邊聽著聽著，便不知不覺笑了起來。有些人在參加完研習(xí)營(yíng)后，因著興趣開始參與學(xué)校的京劇社社團(tuán)，或加入校外的票房“票戲”。許多票友因?yàn)殚L(zhǎng)期跟京劇梨園行的關(guān)系緊密，幾年下來，除了培養(yǎng)字正腔圓的“口條”之外，說起話來(尤其是戲諺行話)更是比“梨園行的人還像梨園行的人”。

話說“伶票本一家”，很多票友因?yàn)槎民{馭這套職業(yè)方言，以至于當(dāng)他們“下后臺(tái)”(扮戲著裝演出)時(shí)，便能用行話與“行里的人”(京劇從業(yè)人員)直接對(duì)話溝通，進(jìn)而使彼此之間產(chǎn)生更進(jìn)一步的交情。

前些時(shí)日在臺(tái)灣的綜藝節(jié)目里，我?？吹骄﹦】缃缇C藝藝人夏祎上電視表演才藝，很多觀眾對(duì)夏祎滿口京片子與戲班子行話的說話方式覺得新鮮有趣。加上這些梨園行的術(shù)語(yǔ)行話時(shí)而也可聞聽新聞主播，甚或綜藝節(jié)目的通告藝人，時(shí)而隨口也能說上幾句時(shí);此情此景除了讓我回憶起當(dāng)年和暑期京劇研習(xí)營(yíng)的往事之外，進(jìn)而更觸動(dòng)我開始思考:究竟是什么原因促使梨園行的行話，得以成為一般老百姓日常生活的社會(huì)語(yǔ)言現(xiàn)象。

行話(jargon)，別名術(shù)語(yǔ)(terminology)、隱語(yǔ)(argot)，許多流傳于民間市井的行話，又稱之為黑話(slang)、切口、春點(diǎn)等。不同行業(yè)社群使用的術(shù)語(yǔ)行話，皆有各自因時(shí)因地日漸成型的過程。一般人若想了解這些行話術(shù)語(yǔ)，都須經(jīng)過訓(xùn)練才能明白其意，進(jìn)而達(dá)到互動(dòng)溝通產(chǎn)生心理認(rèn)同的效果。戲班子行話，又稱梨園話。它原是傳講于梨園行的術(shù)語(yǔ)，而后透過戲伶出科畢業(yè)跨界從事其他藝能相關(guān)產(chǎn)業(yè)后，將此社會(huì)方言(social dialect)帶入演藝圈，進(jìn)而藉由各類傳播媒介的傳散效果，使其成為家喻戶曉的生活用語(yǔ)。［1］日常生活中，舉凡“人生如戲，戲如人生” “假戲真作” “救場(chǎng)如救火”“一臺(tái)無二戲”“不瘋魔，不成活”“師渡徒，徒渡師” “行家一出手，便知有沒有”“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”“只有小演員，沒有小角色”“師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人”“若要人前顯貴，必要背地受罪”“趕場(chǎng)”等生活俗諺，一旦回到語(yǔ)言傳散的歷程進(jìn)行溯源方知，竟是源自梨園戲班子的術(shù)語(yǔ)行話。［2］

如果以一個(gè)行業(yè)做為一種社群的單位，那么顯然在每個(gè)行業(yè)中，必然存在該社群特定的社會(huì)方言(social dialect)與互動(dòng)方式［3］，這樣的隱語(yǔ)最大特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)它的集團(tuán)性和秘密性。除了身在社群中的人之外，其他人是難以通曉的［4］。因此這種存在于特定社群中的秘密語(yǔ)，一直是社會(huì)學(xué)者、民俗學(xué)者和社會(huì)語(yǔ)言學(xué)者，都想一探究竟的語(yǔ)言領(lǐng)域［5］。一般來說，隱語(yǔ)對(duì)用戶至少提供三項(xiàng)功能。首先，它是做為特殊族群自衛(wèi)(self－defense)的工具。第二，他讓特殊族群帶來休戚與共的感情。第三，它使特殊族群形成角色定位與認(rèn)同［6］。

戲班子行話原是流傳于梨園行做為伶人彼此溝通的語(yǔ)言，然而，當(dāng)該職業(yè)語(yǔ)言做為一種“行業(yè)”的術(shù)語(yǔ)時(shí)，為的除了達(dá)到戲伶?zhèn)冊(cè)谏缛褐校高^溝通建立共同情感與身份認(rèn)同之外，試就社會(huì)語(yǔ)言學(xué)(socialinguistics)的角度來看，這群人的溝通模式更成為一個(gè)言語(yǔ)小區(qū)(speech community)。所謂的言語(yǔ)小區(qū)，亦可稱為“言語(yǔ)社團(tuán)”“言語(yǔ)社群”或“言語(yǔ)共同體”。若是回到于言語(yǔ)小區(qū)的定義，社會(huì)學(xué)家們大致又將其歸納出以下看法。首先，言語(yǔ)小區(qū)有相同語(yǔ)言變項(xiàng)的運(yùn)用特征。其次，社群中彼此有一定密切的交往程度。最后，成員之間皆有高度的自我認(rèn)同。

相對(duì)于廟堂的朝廷而言，“江湖”泛指民間四方各地?！敖[語(yǔ)”顧名思義指的是諸多行業(yè)中，那些不對(duì)外公開的暗語(yǔ)，且這些暗語(yǔ)通常只有江湖中人在“接頭”(當(dāng)事人與某個(gè)接應(yīng)接風(fēng)的對(duì)口之人)相認(rèn)聯(lián)系時(shí)使用。據(jù)說江湖隱語(yǔ)源于做生意，在商人與客戶談生意時(shí)，常感在一些公開場(chǎng)合說話不方便(不愿向局外人泄露行情、交易價(jià)格、交錢交貨的時(shí)間與地點(diǎn)、交易金額等)，言者與聽者雙方便用一些規(guī)定好的語(yǔ)言(暗語(yǔ))，替代日常用語(yǔ)以防他人耳目。天長(zhǎng)日久特定隱語(yǔ)便隨之形成。

社會(huì)語(yǔ)言學(xué)者劉孝存曾在《中國(guó)神秘言語(yǔ)》論述中提到，各行各業(yè)的隱語(yǔ)多半是不對(duì)外公開的暗語(yǔ)［7］。然而，回顧生活中不少耳熟能詳諸如像是“人生如戲，戲如人生”“臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功”等本來不對(duì)外公開的社會(huì)方言，最后竟然溢散外流成為一般人生活當(dāng)中的俗諺時(shí)，若就社會(huì)方言(特別是暗語(yǔ)密語(yǔ)不對(duì)外公開外流)的現(xiàn)象來看，實(shí)為少數(shù)言語(yǔ)社群中難得一見的特殊案例。此外，若就使用符號(hào)的“認(rèn)同”(Identity)角度來看，這樣的現(xiàn)象確為當(dāng)代從事相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)W者，正視關(guān)注的學(xué)術(shù)議題。畢竟當(dāng)認(rèn)同做為一場(chǎng)文化的構(gòu)造，使得人們透過社會(huì)過程的建構(gòu)形成思想與認(rèn)同的涵化過程［8］。于是，像是戲班子行話這類屬于特定職業(yè)社群的社會(huì)方言，透過戲伶(圈內(nèi)人)做為論述言說的符號(hào)傳遞過程，進(jìn)而引發(fā)社群之外(圈外人)人士對(duì)于這套語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的興趣并且加以采用，使得人類藉由溝通互動(dòng)性(interactional nature)與符號(hào)交換的本能，構(gòu)成這套特定職業(yè)方言得以傳散外溢的特殊現(xiàn)象。

語(yǔ)言的傳散與覆誦(chain out)歷程，是當(dāng)代語(yǔ)藝研究關(guān)懷的核心要?jiǎng)?wù)。然而，對(duì)于一個(gè)封閉式社群的社會(huì)方言，如何被打破疆界溢散外流至社群之外，細(xì)究個(gè)中的情境脈絡(luò)將是本文研究的重點(diǎn)。以下將透過社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)藝學(xué)、術(shù)語(yǔ)學(xué)、黑話、戲班子行話的文獻(xiàn)探討中，追尋戲班子行話如何成為日常生活語(yǔ)言現(xiàn)象。企望透過本研究的爬梳整理，除了為戲諺行話如何被覆誦的議題，找到全新的研究場(chǎng)域、觀點(diǎn)與學(xué)術(shù)價(jià)值之外;更期待透過本文試為當(dāng)代戲曲語(yǔ)藝的歷史文化保存，特別是在戲諺行話的分類方式、傳散的原因與途徑、誤傳與訛傳、流傳到失傳，以及當(dāng)戲諺行話做為文化資產(chǎn)如何保存等五大部份，略盡些許綿薄貢獻(xiàn)。

二、文獻(xiàn)探討

不論黑道白道士農(nóng)工商，總之各行各業(yè)的術(shù)語(yǔ)行話本存于各樣的社會(huì)階層之中［9］。以下本章節(jié)試就社會(huì)語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)藝學(xué)、術(shù)語(yǔ)學(xué)、黑話、戲班子行話，針對(duì)梨園戲諺行話在社會(huì)語(yǔ)言脈絡(luò)之下的傳散問題，試作文獻(xiàn)整理與回顧。

(一)社會(huì)語(yǔ)言學(xué)

社會(huì)語(yǔ)言學(xué)原名 “socialinguistics”，它是由社會(huì)學(xué)(sociology)和語(yǔ)言學(xué)(linguistics)復(fù)合而成［10］。它的基本內(nèi)含包括兩方面，一是language in society，即從語(yǔ)言學(xué)的社會(huì)屬性出發(fā)，用社會(huì)學(xué)的方法研究語(yǔ)言，以社會(huì)的角度解釋語(yǔ)言變體和語(yǔ)言演變。二是語(yǔ)言社會(huì)學(xué)(sociology of language)，即從語(yǔ)言變體和語(yǔ)言演變的事實(shí)，解釋相關(guān)社會(huì)現(xiàn)象及其演變發(fā)展的過程。前者從社會(huì)研究語(yǔ)言，后者從語(yǔ)言研究社會(huì)。但法國(guó)社會(huì)語(yǔ)言學(xué)學(xué)者Louis－Jean Calvet認(rèn)為，不論是“社會(huì)語(yǔ)言學(xué)”或“語(yǔ)言社會(huì)學(xué)”，即或字面上是不同的名稱，但總體而言仍然是在“語(yǔ)言”與“社會(huì)”的框架之中，處理語(yǔ)言在社會(huì)環(huán)境中的種種現(xiàn)象。

在社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的研究中，語(yǔ)言變異(language variation)是非常重要的情境因素。若要探索語(yǔ)言如何在環(huán)境中構(gòu)成變異的現(xiàn)象，“社會(huì)方言”)是社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究中不容忽視的重要關(guān)鍵。

1.語(yǔ)言變異與社會(huì)方言

一般來說，方言大致可分為地域方言(regional dialect)和社會(huì)方言(social dialect)。地域方言是語(yǔ)言在不同地域的變體，社會(huì)方言則是語(yǔ)言的社會(huì)變體。除此之外，職業(yè)變體亦是社會(huì)方言關(guān)注的范圍之一。人們因?yàn)槁殬I(yè)的不同，語(yǔ)言也會(huì)有所變異。職業(yè)性變異最突出的表現(xiàn)是使用不同的“行話”(work place jargon)。行話又可再分成兩大類，一類是沒有保密性質(zhì)的職業(yè)用語(yǔ)，例如戲劇界的行業(yè)語(yǔ):客串、票友、下海、亮相、扮相、打出手、打圓場(chǎng)等。這些源于梨園行的行業(yè)語(yǔ)，如今已進(jìn)入日常生活用語(yǔ)。另外， “會(huì)話”(conversation)在社會(huì)語(yǔ)言的語(yǔ)境脈絡(luò)下是一個(gè)合作性的作為，以至于長(zhǎng)期合作形成的默契將人們契合在一起形成言語(yǔ)小區(qū)。

2.言語(yǔ)小區(qū)理論

言語(yǔ)小區(qū)理論(speech community theory)是當(dāng)代社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的重要理論，在社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究中，非常強(qiáng)調(diào)言語(yǔ)小區(qū)內(nèi)部結(jié)構(gòu)的復(fù)雜性。言語(yǔ)小區(qū)顧名思義，它是指語(yǔ)言具有社群特性的一個(gè)組織單位。符號(hào)學(xué)大師索緒爾(1966)曾指出，“語(yǔ)言是屬于小區(qū)的，言語(yǔ)是個(gè)人現(xiàn)象”。因此，語(yǔ)言的基本現(xiàn)存單位是言語(yǔ)小區(qū)，而“活的語(yǔ)言”則都容納在言語(yǔ)的小區(qū)之中。

由此可見，社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的言語(yǔ)小區(qū)理論是關(guān)于語(yǔ)言用戶組織系統(tǒng)的解釋。畢竟言語(yǔ)小區(qū)是社會(huì)化言語(yǔ)活動(dòng)的產(chǎn)物，因此，言語(yǔ)小區(qū)是可觀察、可度量的實(shí)體。

(二)語(yǔ)藝學(xué)

語(yǔ)藝(rhetoric)又譯作修辭，但其意義絕不僅止于“修飾文辭”。語(yǔ)藝學(xué)者林靜伶(2000)認(rèn)為，“語(yǔ)藝是一種關(guān)切語(yǔ)言作為說服工具的藝術(shù)。”易言之，當(dāng)人們透過語(yǔ)言符號(hào)的使用，來達(dá)成說服的目標(biāo)時(shí)，就是語(yǔ)藝的展現(xiàn)。正如Herrick亦曾言道:“當(dāng)人們發(fā)現(xiàn)符號(hào)不只用來傳達(dá)意義，還能透過計(jì)劃達(dá)成目標(biāo)時(shí)，語(yǔ)藝就開始了［11］”。

語(yǔ)藝學(xué)大致可分為“古典語(yǔ)藝”和“當(dāng)代語(yǔ)藝觀點(diǎn)”兩大領(lǐng)域。不同于強(qiáng)調(diào)“說服”的古典語(yǔ)藝，當(dāng)代語(yǔ)藝觀點(diǎn)是用“以符號(hào)促成社會(huì)行動(dòng)”的定義理解語(yǔ)藝。特別是二十世紀(jì)美國(guó)的語(yǔ)藝學(xué)者Kenneth Burke提出“戲劇理論”(Dramatism)后，開創(chuàng)了語(yǔ)藝學(xué)的戲劇學(xué)派(dramatistic school)。Burke對(duì)語(yǔ)藝的定義是:“人類運(yùn)用文字型塑或勸誘他人行為”。就此定義而言，Burke對(duì)語(yǔ)藝的看法仍舊偏重說服的概念，但Burke也另行加入其他特質(zhì)，擴(kuò)充語(yǔ)藝的范疇，其中最重要的概念是“認(rèn)同”(identification)。認(rèn)同立基于“實(shí)質(zhì)” (substance)的概念。所謂實(shí)質(zhì)，根據(jù)Burke(1969)的說法，它是“一種一起行動(dòng)的生活方式，在行動(dòng)中人們會(huì)有共同的感知、概念、印象、想法和態(tài)度，這便造就了他們的實(shí)質(zhì)共享?！倍@種“實(shí)質(zhì)共享” (consubstantiality)會(huì)進(jìn)一步形成認(rèn)同。Foss等人指出，”Burke將認(rèn)同和實(shí)質(zhì)共享視為同義詞?！皬倪@個(gè)角度來看，說服和認(rèn)同之間便存在著十分緊密的關(guān)系，在Burke的觀點(diǎn)中，說服、認(rèn)同和實(shí)質(zhì)共享是可以相提并論的，因?yàn)檎f服就是認(rèn)同的結(jié)果［12］。由此可見，當(dāng)代語(yǔ)藝觀點(diǎn)仍然包括說服的概念，只是展現(xiàn)形式更為豐富多元。首先，語(yǔ)藝是一種“行動(dòng)” (action)。其次，語(yǔ)藝是“符號(hào)的行動(dòng)”(symbolic action)。再者，語(yǔ)藝是“人類的行動(dòng)”(human action)。最后，語(yǔ)藝使“傳播成為可能”(enables communication)。人類是使用符號(hào)的動(dòng)物，于是，當(dāng)人們運(yùn)用語(yǔ)藝增進(jìn)理解并提出自身觀點(diǎn)，邀請(qǐng)(invite)他人進(jìn)入我們的世界(觀點(diǎn))中時(shí)，藉以更促進(jìn)他者對(duì)于我們(自身)的認(rèn)識(shí)。于是，當(dāng)自身對(duì)他者所提出語(yǔ)藝邀請(qǐng)的認(rèn)同行為后，符號(hào)的行動(dòng)便開始產(chǎn)生了傳散的效果。

回顧當(dāng)代語(yǔ)藝觀點(diǎn)針對(duì)探索人際傳播語(yǔ)言傳散的理論，最著名的是美國(guó)明尼蘇達(dá)大學(xué)口語(yǔ)傳播學(xué)家Bormann在1972年提出了的“符號(hào)符合理論” (symbolic convergence theory)，以及配合符號(hào)符合理論的語(yǔ)藝批評(píng)方法:“幻想主題分析”(fantasy theme analysis)。這套理論是透過社會(huì)成員共同分享敘事性與想象性語(yǔ)藝的過程，詮釋社會(huì)群體如何達(dá)成“符號(hào)符合”或是建立共同意義符號(hào)世界與語(yǔ)藝視野(rhetorical vision)。該理論的靈感來自于Bales關(guān)于小團(tuán)體研究的啟發(fā)。Bales于1950年曾進(jìn)行小團(tuán)體心理互動(dòng)研究，發(fā)現(xiàn)團(tuán)體決策的過程中，存在著幻想的過程。特別是一些戲劇化的訊息會(huì)在團(tuán)體之間產(chǎn)生覆誦的現(xiàn)象，使得這些戲劇化的訊息彷佛團(tuán)體互動(dòng)的催化劑般，不但會(huì)打破討論互動(dòng)的僵局，甚至?xí)箙⑴c者進(jìn)入一種忘我的、興奮的對(duì)話互動(dòng)狀態(tài)，成員們也因此突破原本生澀陌生的場(chǎng)面。此時(shí)，一些共享的幻想或戲劇便會(huì)逐漸浮現(xiàn);這些幻想或戲劇情節(jié)經(jīng)由文字或非文字呈現(xiàn)，參與者會(huì)不斷應(yīng)和與接續(xù)，于是共享的戲劇或幻想世界隨之成形，形成所謂的“團(tuán)體幻想”(group fantasy)，創(chuàng)造出迫使團(tuán)體成員行為、觀念改變、強(qiáng)化的社會(huì)真實(shí)［13］。

自上世紀(jì)70年代以后，符號(hào)符合理論已成為語(yǔ)藝學(xué)界重要的研究派別。各家學(xué)者認(rèn)為符號(hào)符合理論所著重的重點(diǎn)不一。像是Rybacki與 Rybacki(1991)主張，符號(hào)符合理論是基于兩個(gè)主要的預(yù)設(shè)觀點(diǎn)，分別是“溝通創(chuàng)造真實(shí)”以及“社群共享符號(hào)創(chuàng)造真實(shí)”。Cragan與Shield(1998)更進(jìn)一步延伸，提出五點(diǎn)基本默認(rèn)，分別是“訊息含有直接意義”“真實(shí)是透過符號(hào)形式被共同創(chuàng)造” “當(dāng)幻想形成符號(hào)幅合后便成為共識(shí)”“幻想會(huì)發(fā)生任何形式的論域”，以及“任何主題都會(huì)有正當(dāng)性、社交性、務(wù)實(shí)性等三類重要的行為深層動(dòng)機(jī)”。當(dāng)語(yǔ)藝視野出現(xiàn)，則表示一個(gè)語(yǔ)藝社群(rhetorical community)已經(jīng)形成。畢竟一個(gè)語(yǔ)藝視野反應(yīng)出來的是，正是一個(gè)社群團(tuán)體的世界觀。因此，在語(yǔ)藝批評(píng)里，Bormann的語(yǔ)藝視野與幻想主題宣稱，聽者的幻想來自于聽者的“覆誦”。覆誦就是幻想主題一再被團(tuán)體成員傳誦，透過此過程團(tuán)體成員產(chǎn)生符號(hào)、語(yǔ)言以及意義的共享，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴，因而覆誦則成了語(yǔ)藝社群得以形成即辨識(shí)的一種行為［14］。

綜上所述，符號(hào)符合理論與幻想主題批評(píng)關(guān)懷的重點(diǎn)，乃在于社群如何將集體幻想透過語(yǔ)言的使用與覆誦，從人物角色、場(chǎng)景、行動(dòng)等因素中，形構(gòu)出特定社群的語(yǔ)藝視野。至于社會(huì)語(yǔ)言學(xué)主要在關(guān)注的焦點(diǎn)，首先是在意圖觀察人們?cè)谑褂谜Z(yǔ)言所產(chǎn)生變異與變體的過程，其次則是藉由(或質(zhì)化或量化的)研究方法進(jìn)行語(yǔ)言的可懂度研究，有些社會(huì)語(yǔ)言學(xué)者則投身致力于研究社群之間，有關(guān)強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言與弱勢(shì)語(yǔ)言的現(xiàn)象問題。不過，相同的是，社會(huì)語(yǔ)言學(xué)和語(yǔ)藝學(xué)皆重視探索關(guān)于社群如何使用語(yǔ)言，進(jìn)行社會(huì)互動(dòng)的因果關(guān)系。畢竟人們?cè)谌粘Ｉ畹娜穗H傳播行為中，皆須透過語(yǔ)言對(duì)于情境與事件進(jìn)行互動(dòng)與溝通。因此，語(yǔ)言的傳散歷程乃是透過發(fā)話者(speaker)與收話者(receiver)在進(jìn)行溝通的過程中，藉由語(yǔ)言所承載的事件情境與當(dāng)事人的想法感受，達(dá)到互動(dòng)傳播的效果。

(三)術(shù)語(yǔ)學(xué)

術(shù)語(yǔ)學(xué)是一門研究專業(yè)術(shù)語(yǔ)的語(yǔ)言學(xué)科［15］。早期術(shù)語(yǔ)學(xué)是作為應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)的一個(gè)分支。上世紀(jì)70年代以后，術(shù)語(yǔ)學(xué)的研究不僅與語(yǔ)言學(xué)密切相關(guān)，而且越來越明顯地帶上邊緣性學(xué)科的色彩［16］。由于術(shù)語(yǔ)學(xué)要研究概念的成份和結(jié)構(gòu)、特征、定義方法、交叉關(guān)系及體系等問題，因此，術(shù)語(yǔ)學(xué)與“邏輯學(xué)”之間亦發(fā)生了密切的聯(lián)系。此外，由于術(shù)語(yǔ)學(xué)研究概念和概念體系的分類方式和技巧，因此，術(shù)語(yǔ)學(xué)又與“分類學(xué)”發(fā)生了密切的關(guān)系。再者，術(shù)語(yǔ)學(xué)要研究術(shù)語(yǔ)與客觀事物之間的關(guān)系，于是，術(shù)語(yǔ)學(xué)它又與“本體論”發(fā)生了關(guān)系。第四，術(shù)語(yǔ)學(xué)要研究情報(bào)文獻(xiàn)處理中的各種術(shù)語(yǔ)問題，作為情報(bào)檢索的基礎(chǔ)，以至于術(shù)語(yǔ)學(xué)又與“情報(bào)學(xué)”發(fā)生了密切的關(guān)系。最后，術(shù)語(yǔ)學(xué)要研究各科的術(shù)語(yǔ)問題，因此，它又與自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的各個(gè)部門發(fā)生密切的聯(lián)系。由此可見，術(shù)語(yǔ)學(xué)在這樣的情境下逐漸從傳統(tǒng)的應(yīng)用語(yǔ)言學(xué)中獨(dú)立出來，成為一門幾乎涉及人類知識(shí)的各個(gè)部份獨(dú)特博大精深的學(xué)科，它的理論和方法也逐漸完善進(jìn)而建立起專業(yè)的“術(shù)語(yǔ)庫(kù)”［17］。由于術(shù)語(yǔ)具有準(zhǔn)確性、單義性、系統(tǒng)性、語(yǔ)言的正確性、簡(jiǎn)明性、理?yè)?jù)性、穩(wěn)定性、能產(chǎn)性等八大特性［18］，所以術(shù)語(yǔ)學(xué)專家黃惠株認(rèn)為，術(shù)語(yǔ)是專業(yè)領(lǐng)域中特定概念的專用名稱。一般而言，概念是知識(shí)的單元，術(shù)語(yǔ)是表達(dá)概念的符號(hào)。因此，術(shù)語(yǔ)學(xué)與語(yǔ)言學(xué)、邏輯學(xué)、認(rèn)識(shí)論及各個(gè)使用術(shù)語(yǔ)的專門知識(shí)都有著密不可分的關(guān)聯(lián)性。如果說，術(shù)語(yǔ)是專業(yè)性的特殊用語(yǔ)，那么行話、隱語(yǔ)、黑話則屬于非專業(yè)性、地下、或秘密團(tuán)體的行話。這種行話在外人聽起來會(huì)感到奇怪，但對(duì)該族群的分子卻倍感親切。其中像是黑道兄弟講的“黑話”，以及梨園行伶票們所說的“戲班子行話”，正是特定小眾族群使用特殊排它性社會(huì)方言的最佳例證。至于其它言語(yǔ)社群所使用特定且具高度排它性的術(shù)語(yǔ)行話，通常很少被外溢與傳散。

(四)黑話

回到語(yǔ)言的區(qū)域性觀點(diǎn)來看，除了因地區(qū)的分野而有“地方方言”之外，語(yǔ)言還可以因?yàn)樯鐣?huì)所分化成另一種“社會(huì)方言”。地方方言為地區(qū)的大眾服務(wù)，社會(huì)方言則為社會(huì)內(nèi)的某個(gè)特定集團(tuán)服務(wù)。黑話，即是一種社會(huì)方言。目前在臺(tái)灣的學(xué)術(shù)社群中，關(guān)于黑話方面的相關(guān)研究論文專書不多，但就有限的文獻(xiàn)中發(fā)現(xiàn)，黑話研究著重探討受刑人在監(jiān)獄中(或收容所)的副(次)文化社會(huì)方言為主。其中涂淑瑩［19］與趙彥博［20］曾先后以監(jiān)獄與收容所的受刑犯，彼此之間在收容場(chǎng)域的語(yǔ)言試作深入研究。反觀中國(guó)大陸關(guān)于黑話行話的專書與研究，多以各行各業(yè)的術(shù)語(yǔ)隱語(yǔ)為主，像是朱介凡的《中華諺語(yǔ)志》、劉孝存的《中國(guó)神秘言語(yǔ)》、趙戈的《江湖行話大全》等。除此之外，值得一提的是，民俗語(yǔ)言學(xué)者曲彥斌先生，畢生潛心研究江湖隱語(yǔ)，個(gè)人相關(guān)學(xué)術(shù)專著合計(jì)十五部、譯著一部、古籍校注一部，主編或合著專著、辭典、叢書共十二種，其它出版著作約三十余種，發(fā)窗體篇論文與學(xué)術(shù)文章百余篇，著作等身堪為當(dāng)今該學(xué)術(shù)領(lǐng)域之冠［21］。

當(dāng)黑話同樣做為言語(yǔ)社群的秘密語(yǔ)言時(shí)，透過影視文本的媒介傳散(像是早期香港的“李修賢” “周潤(rùn)發(fā)” “萬(wàn)梓良”系列［22］，甚至近期的 《無間道》《臺(tái)灣霹靂火》系列，乃致前些時(shí)日紅極一時(shí)的國(guó)片《艋舺》等)，透過劇中人配合戲劇情境的黑話對(duì)白，往往亦成為閱聽人觀賞后經(jīng)由模仿帶入真實(shí)生活的覆誦傳散行為。除了黑話行話以及各行各業(yè)各自形成的江湖術(shù)語(yǔ)之外［23］，戲劇文學(xué)大師齊如山先生亦曾在《齊如山全集》中，記錄當(dāng)時(shí)日常生活的常民諺語(yǔ)，且藉由這樣的文字記錄隱約可以推演重見當(dāng)代人民的語(yǔ)言與生活形式，其中不少俗諺皆來自于戲班子的術(shù)語(yǔ)行話［24］。

(五)戲班子行話

戲如人生，人生如戲。由于梨園伶人向來對(duì)于傳習(xí)劇藝皆采“口傳心授”的不成文傳統(tǒng)，故若嘗試回顧關(guān)于戲班子行話相關(guān)專文的論述記載非常有限［25］。目前唯一尚存留年代最久遠(yuǎn)的專書論述，是由方問溪(1931)所著的《梨園話》［26］。該書以類似辭典的方式，依照詞首筆劃順序介紹戲班子語(yǔ)言。另外，王元富(1987)的《京劇藝術(shù)輯論》［27］與吳同賓(2001)的 《京劇知識(shí)手冊(cè)》，亦有對(duì)于戲班子行話的相關(guān)記錄與探討［28］。楊非(2002)所著的《梨園諺訣輯要》，則是著重關(guān)于戲諺背后的人生哲理。余漢東(2001)所編著的《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)辭典》中，其中也有另辟單元專文論述有關(guān)戲曲表演排演場(chǎng)上的術(shù)語(yǔ)語(yǔ)言。至于黃麗貞(1972)《南劇六十種曲情節(jié)俗典諺語(yǔ)方言研究》，則是以戲文本身的戲諺方言，做為論述研究的取徑［29］。

期刊論文記載關(guān)于戲諺行話的研究，多出現(xiàn)于“施合鄭民俗文化基金會(huì)”所創(chuàng)立的《民俗曲藝》中，該刊物于1980年11月以季刊形式對(duì)外發(fā)行。值得注意的是，《民俗曲藝》關(guān)于戲諺行話的論述均集中在1981～1982年間，分別有李繼賢(1981，1982)〈淺釋臺(tái)灣戲曲上的諺語(yǔ)〉與〈續(xù)談臺(tái)灣戲曲上的諺語(yǔ)〉、陳鳳威(1982)的〈傳統(tǒng)曲藝的方言問題〉、呂文秀(1982)所著〈也談臺(tái)灣戲曲諺語(yǔ)〉四篇。從該刊物的系譜歷史時(shí)間角度推論，可見戲諺行話的研究在當(dāng)時(shí)，應(yīng)該曾經(jīng)引發(fā)一度熱烈的風(fēng)潮。雖然關(guān)于戲諺行話的相關(guān)文獻(xiàn)實(shí)在有限，可喜的是，近年由“中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)”耗費(fèi)十余年時(shí)間，分別依照不同的區(qū)域與省份，于2007年先后陸續(xù)編撰完成全套共30冊(cè)的《中國(guó)戲曲志》，該套書每?jī)?cè)均有另辟“諺語(yǔ)、口訣、行話、戲聯(lián)”的單元，對(duì)于意圖研究各地地方戲曲劇種的戲諺行話研究者，此套書已有較為詳實(shí)的記載［30］。

(六)本章小結(jié)

本章節(jié)以社會(huì)語(yǔ)言學(xué)破題，分別透過語(yǔ)藝學(xué)、術(shù)語(yǔ)學(xué)、黑話、戲班子行話等領(lǐng)域文獻(xiàn)，試作回顧與探討。若要處理社會(huì)語(yǔ)言的傳散與覆誦問題，顯然社群成員彼此之間認(rèn)同是一個(gè)連鎖的反應(yīng)，因?yàn)槿藗兌荚谶@樣的氛圍下行事為人。于是認(rèn)同亦是一個(gè)星羅棋布的心理標(biāo)簽，體現(xiàn)在我們對(duì)于社會(huì)化生活的期待，以及我們對(duì)自己的種種主見想法。

由于認(rèn)同(identity)存在于我們的生活系統(tǒng)中，因此做為感知日常生活環(huán)境的一種方式，任何一種生活系統(tǒng)必須描繪出主要的邊界范疇。因?yàn)檎J(rèn)同關(guān)乎著意義(Meaning)，存在于每天我們語(yǔ)言的文本中，藉此制造出一種可以幫助我們感知的清晰組織架構(gòu)［31］。尤其是當(dāng)一個(gè)組織中的成員一旦認(rèn)定這個(gè)組織時(shí)，他所在組織中被賦予的任務(wù)、意念、價(jià)值，都將慢慢在組織里形成一種習(xí)性。透過認(rèn)同的概念反應(yīng)在人或事物之間確立兩種可能的比較關(guān)系:一方面是類同(similarity)，另一方面是差異(difference)，沒有社會(huì)認(rèn)同，就沒有社會(huì)。其中族群(ethnicity)就是一種社會(huì)認(rèn)同的寫照。透過族群的認(rèn)同構(gòu)成類同與差異的對(duì)照性:意即“我們”與“他們”。這樣的對(duì)照性一旦反應(yīng)在互動(dòng)秩序的日常世界時(shí)，進(jìn)而勾勒出人與人藉由符號(hào)互動(dòng)所產(chǎn)生共同體(小區(qū))的集體認(rèn)同。這樣的認(rèn)同透過戲班子行話，外溢傳散至一般社會(huì)大眾的日常生活中時(shí)，再加上這套語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)本身，又與日常生活產(chǎn)生高度的關(guān)連性與言說的趣味性，得以讓使用者(發(fā)話者與收話者)產(chǎn)生新鮮感與認(rèn)同感，進(jìn)而促使戲班子行話能夠成為少數(shù)術(shù)語(yǔ)行話的社會(huì)方言外溢傳散，成為一般民眾日常生活語(yǔ)言的主要原因。

目前現(xiàn)存歷史最久的相關(guān)戲班子行話文獻(xiàn)記載，可回溯到方問溪所著《梨園話》一書中，一窺當(dāng)代梨園戲伶的語(yǔ)言使用情況與當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)言背景。然而，回到語(yǔ)言的動(dòng)態(tài)流變歷程，回顧自1930－2010相隔80年間，臺(tái)灣并未出現(xiàn)任何專書清楚記載諸如像是方問溪所著《梨園話》這類的專書，繼續(xù)爬梳整理20世紀(jì)后繼續(xù)衍生流傳的戲諺行話。正因?yàn)槔鎴@戲諺行話研究經(jīng)歷漫長(zhǎng)80余年乏人問津的問題意識(shí)，觸動(dòng)本文后續(xù)企圖再探戲諺行話語(yǔ)徑(context)流變的研究動(dòng)機(jī)。

三、研究方法

社會(huì)語(yǔ)言學(xué)是研究語(yǔ)言現(xiàn)象的其中一種方法，當(dāng)該方法做為一種研究語(yǔ)言的途徑時(shí)，回到研究方法的切入取徑來看，質(zhì)量之間本有各式各樣驗(yàn)證語(yǔ)言流變過程的各種方式，做為研究語(yǔ)言變異的過程。由此觀之，社會(huì)語(yǔ)言學(xué)是一套同時(shí)關(guān)注質(zhì)化與量化的語(yǔ)言研究方法取徑。

質(zhì)化研究是一種相對(duì)于量化研究的歸類，其發(fā)展已遍布社會(huì)科學(xué)學(xué)門，在質(zhì)化研究的領(lǐng)域中，其科學(xué)哲學(xué)的基礎(chǔ)和方法論卻不是單一體系，了解不同的質(zhì)性研究的學(xué)術(shù)典范，并能從比較、批判中澄清科學(xué)建構(gòu)的盲點(diǎn)，并進(jìn)一步在研究投入時(shí)，了解個(gè)人研究方法選擇為基礎(chǔ)，并從方法步驟將研究行動(dòng)具體化，且由實(shí)例中刺激思考和得到寫作創(chuàng)作的參考［32］。

隨著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，“戲班子”的樣貌也陸續(xù)轉(zhuǎn)型諸如宮廷眷養(yǎng)、家班經(jīng)營(yíng)、名角挑班、私家養(yǎng)班、技職院校等不同歷史型貌。以臺(tái)灣為例，國(guó)立臺(tái)灣戲曲學(xué)院京劇學(xué)系現(xiàn)為目前唯一一所訓(xùn)練專業(yè)京劇演員的學(xué)校。其中該校京劇學(xué)系教師不少亦為深諳戲班子行話的專家學(xué)者。本文試從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的質(zhì)化研究取徑，采以立意抽樣的樣本選擇方式，鎖定該系全體(專兼任)教師合計(jì)共76人的總?cè)藬?shù)中，首先過濾篩選出22位精通京劇表演藝術(shù)的專任老師后，再由22位專任老師中挑選出最后五位入行超過30年，具有學(xué)術(shù)研究經(jīng)驗(yàn)(碩士學(xué)位以上)，同時(shí)對(duì)于戲諺行話如何進(jìn)行傳散現(xiàn)象有所觀察與心得之戲曲教育工作者，同時(shí)輔以兩位戲曲專家的專家效度觀點(diǎn)，一一進(jìn)行深度訪談。透過以下訪談得到的研究發(fā)現(xiàn)，意圖解開梨園戲話如何成為日常生活用語(yǔ)的問題意識(shí)。

四、研究發(fā)現(xiàn)

本研究經(jīng)由深度訪談的問題重新歸納后，以下研究發(fā)現(xiàn)將針對(duì)京劇梨園戲諺行話的分類方式、傳散的原因與途徑、誤傳與訛傳的文化現(xiàn)象、從流傳到失傳的主要因素，以及面對(duì)戲諺行話這項(xiàng)寶貴的文化資產(chǎn)如何保存等五大部份試作分析說明。

(一)京劇梨園戲諺行話的分類方式

以目前現(xiàn)有的文獻(xiàn)考據(jù)中，除了發(fā)現(xiàn)最早系由方問溪先生于1931年所整理的《梨園話》一書里，記載著當(dāng)時(shí)京劇梨園行共311則術(shù)語(yǔ)行話之外;后續(xù)更有戲曲大師齊如山(1979)先生所出版的《齊如山全集》、戲曲學(xué)者楊非的《梨園諺訣輯要》，以及近年由中國(guó)戲曲志編輯委員會(huì)(2007)所編寫的《中國(guó)戲曲志》系列叢書。

戲諺行話的種類五花八門，透過本研究深度訪談?dòng)芍袊?guó)文化大學(xué)中國(guó)戲劇學(xué)系劉慧芬主任的分類，這些琳瑯滿目的戲諺行話大致又可分為“一般性日常生活用語(yǔ)”與“舞臺(tái)專業(yè)技術(shù)用語(yǔ)”兩大類型。例如像是演員進(jìn)出場(chǎng)的幕簾稱為“出將”與“入相”、女演員上場(chǎng)前的發(fā)飾與造型稱之為“包頭”與“貼片子”、大花臉演員在臉上勾劃臉譜的化妝過程叫“勾臉”、武旦排練神怪戲時(shí)的刀槍特技叫“打出手”、舞臺(tái)上的群架對(duì)戰(zhàn)叫“起蕩子”、精通文武場(chǎng)各項(xiàng)器樂的樂手稱之為“六場(chǎng)通透”、一人犯錯(cuò)集體受罰叫“打通堂”、舞臺(tái)上演員對(duì)觀眾講內(nèi)心話叫“打背供”、大牌演員叫“角兒(ㄐㄩㄝ/)”等。以上皆屬于舞臺(tái)專業(yè)技術(shù)的用語(yǔ)，這類型的術(shù)語(yǔ)常見于教學(xué)課程、舞臺(tái)排練與演出工作的對(duì)話。另外，關(guān)于一般日常生活用語(yǔ)的術(shù)語(yǔ)行話，多半是一些生活中的俏皮話或戲謔話(像是“寶貝兒”“德性”)、挖苦人的損話(例如“羊毛”“假溜”)、與罵人的臟話(諸如“棒槌”“膻” “老卵” “笨瓜” “屁精”)等。

透過劉慧芬教授的分類，若再嘗試進(jìn)一步將這些術(shù)語(yǔ)行話再細(xì)分，歸類為“封閉式的術(shù)語(yǔ)行話”(舞臺(tái)技術(shù)專業(yè)用語(yǔ))與“開放式的術(shù)語(yǔ)行話”(一般日常生活用語(yǔ))后便可發(fā)現(xiàn)，其實(shí)梨園戲話在進(jìn)行社會(huì)傳散的過程中，流傳出去的多半是一般日常生活的術(shù)語(yǔ)行話。反觀那些本不外傳的舞臺(tái)技術(shù)專業(yè)用語(yǔ)，原為圈內(nèi)伶人(戲伶、票友)使用。只有那些像是“砸鍋”“穿梆”“內(nèi)哄”“砸鍋”“趕場(chǎng)”“反串”“臺(tái)風(fēng)”“本錢”“灑狗血”“耍陰”“拿橋”“笑場(chǎng)”“誤場(chǎng)”“撿場(chǎng)”“忘詞兒” “開鑼” “叫倒好” “說戲”“壓軸”等社會(huì)大眾耳熟能詳?shù)奈枧_(tái)專業(yè)技術(shù)用語(yǔ)，透過研究得知系為伶人或經(jīng)由人際傳散傳遞給票友、劇作家、藝人，甚或藉由公眾演出以及大眾傳媒的訊息傳遞，促使這些原本屬于封閉但卻貼近日常生活情境(趣味性、奇異性、哲理性)的術(shù)語(yǔ)行話被傳散出去，成為一般社會(huì)大眾的日常生活語(yǔ)言。

(二)傳散的原因與途徑

如前所述，由于京劇梨園戲諺行話本身具有趣味性、奇異性與哲理性，因此這種特定小眾的職業(yè)語(yǔ)言，便成為許多梨園行業(yè)之外其它相關(guān)表演藝術(shù)從業(yè)人員，甚至日常生活一般民眾的喜愛。

回顧梨園戲話如何被傳散出去的主要原因，資深京劇丑角老師陳華彬認(rèn)為:

以前在我那個(gè)年代，大概是上個(gè)世紀(jì)50到60年代那個(gè)時(shí)候，那時(shí)候的社會(huì)上還沒有一些關(guān)于戲班子的術(shù)語(yǔ)，后來怎么流傳出去，是因?yàn)槟菚r(shí)在流行拍武俠片自從電影界流行拍武俠片以后，就常常借重我們這些劇校戲曲界的去拍戲啊、去翻跟斗啊。這些人很多畢業(yè)后就進(jìn)了電影界，電影界的市場(chǎng)和范圍就比較大，加上電視圈的環(huán)境比較大，所以戲諺行話就流傳出去了?？墒橇鱾鬟^去歸流傳過去，一般生活用的到的，他(老百姓)就把他摘錄了。

除此之外，陳華彬亦表示:

在臺(tái)灣這個(gè)文化里，藝人真是比什么宣傳都來的快，比方說藝人他把這些術(shù)語(yǔ)行話學(xué)會(huì)了以后，就不知不覺地把它帶到了生活的里面。從我們這邊就傳到電影圈的武行、替身、演員，像秦祥林進(jìn)入了電影界，然后電影界的人就學(xué)會(huì)了(術(shù)語(yǔ)行話)把它用到了生活上。然后再經(jīng)過媒體啊、各方面的散播出去，而且是那些年輕人很喜歡學(xué)習(xí)藝人，不管藝人只戴一支耳環(huán)漂不漂亮 他(年輕人)也就跟著他(藝人)，他(藝人)的衣食住行很容易影響到年輕人。

關(guān)于陳華彬所提出戲諺行話是由演藝圈藝人透過與戲曲伶人學(xué)習(xí)進(jìn)而透過大眾媒體傳遞給閱聽人的論點(diǎn)，偶樹瓊也有雷同的看法。偶樹瓊認(rèn)為:

(戲諺行話)應(yīng)該是由(電視電影)演員傳播出去的，因?yàn)槲?觀眾)喜歡這個(gè)演員，就像我們現(xiàn)在喜歡周星馳、周杰倫或方文山所寫的詞，我喜歡，我是他粉絲嘛，所以我就模仿拷貝(藝人的行為)。

除了透過藝人的傳遞之外，票友也是其中一個(gè)傳遞戲諺行話的途徑。楊蓮英在訪談中認(rèn)為“伶票本一家，有伶人就有票友”。因?yàn)椴簧傥娜搜攀肯矚g票戲，加上早年復(fù)興劇校每年都會(huì)舉辦暑期大專京劇研習(xí)營(yíng)，以至于戲諺行話透過票友的傳遞是另一個(gè)途徑。楊蓮英說:

早期我在做學(xué)生的時(shí)候，我看那些票友說的那些術(shù)語(yǔ)啊，也就是跟內(nèi)行是一個(gè)樣兒的。他說的話我能懂，我說的話他也能懂。很親切，個(gè)個(gè)都是京片子，那怕他是上海人，只要我們對(duì)話嘴里就是京片子。

喻國(guó)雄也認(rèn)為:

每一行都有每一行的行話，而每一行的行話最主要的形成都是在圈內(nèi)這部份。一旦圈內(nèi)的行話變成共同術(shù)語(yǔ)，變成大家代表的術(shù)語(yǔ)的時(shí)候，那對(duì)于外人應(yīng)該就會(huì)有新奇感。這個(gè)新奇感一旦產(chǎn)生之后，當(dāng)然一個(gè)環(huán)境總會(huì)有外人來探索。就好比京劇界就會(huì)有(外人)對(duì)表演的過程非常的新奇，那就產(chǎn)生了整個(gè)表演體系所謂非專業(yè)的人員進(jìn)來，就是票友。我想在整個(gè)戲劇史里面我們看到所謂很多堂會(huì)的過程里面，他們并不是專業(yè)的演員，但他也非常喜歡戲曲，那這整個(gè)長(zhǎng)時(shí)間過來之后，他們從外行變成了半內(nèi)行。那當(dāng)然你在這個(gè)圈子里面，在討論的過程里面，就必須要了解圈在講的是什么樣的話，透過他們?cè)傺罩?，也理解了這些行話在解釋一些特別的意思，它就代表了另一種所謂的趣味性，就慢慢慢慢地帶出來。

除了上述的藝人與票友，透過編劇采集日常生活靈感的語(yǔ)言，創(chuàng)作成戲劇藉由舞臺(tái)表演的公眾傳播型式，亦是一種將戲諺行話傳散至日常生活中的途徑。由于本身亦是教授戲曲編劇的劉慧芬老師，對(duì)于這個(gè)觀點(diǎn)所提出的看法如下:

現(xiàn)在你去讀元雜劇，元雜劇也用了很多他們當(dāng)時(shí)俗語(yǔ)啦、俚語(yǔ)啊、你會(huì)讀不懂，他們就是把他們?cè)?dāng)時(shí)的人口語(yǔ)在講的東西直接寫進(jìn)來。你要講京劇的劇本這個(gè)就比較復(fù)雜了，他們從清朝末年，從四大徽班、從乾隆或更早、清朝初年還是花部亂彈的年代，如果是地方戲，他們就會(huì)用很多他們地方的語(yǔ)言。

綜上所述，回顧梨園戲諺行話被傳散的原因與傳播途徑，顯然藝人、票友與劇作家扮演主要的傳遞角色。由于這些藝人、票友與戲曲劇作家因著和出科的伶人在工作上的交集互動(dòng)接觸中，漸漸耳濡目染戲曲社群的小眾職業(yè)社會(huì)方言。加上這套方言本身因著高度貼近日常生活進(jìn)而產(chǎn)生的趣味性、奇異性、哲理性，以至于從伶人至藝人、票友與劇作家口耳相傳的人際傳散，進(jìn)而再透過藝人藉由大眾傳媒的傳遞之下，便將戲諺行話帶入了一般社會(huì)大眾的日常生活中(見圖1)。

圖1 梨園戲諺行話的傳散過程

盡管戲諺行話本為一套小眾的職業(yè)社群社會(huì)方言，未料當(dāng)這套方言因著它本身具有高度趣味性、奇異性、哲理性的語(yǔ)藝特質(zhì)，成為少數(shù)職業(yè)社會(huì)方言中得以流傳至社會(huì)，成為程民日常生活用語(yǔ)的特殊現(xiàn)象。

反觀戲諺行話的傳散現(xiàn)象，若從社會(huì)語(yǔ)言學(xué)的角度觀之實(shí)為罕見之例。然而，回到人際傳播的口耳相傳傳散歷程中，訊息傳遞間仍免不了誤傳與訛傳。以下針對(duì)戲諺行話如何被誤傳與訛傳的文化現(xiàn)象，再做進(jìn)一步的論述與討論。

(三)誤傳與訛傳的文化現(xiàn)象

語(yǔ)言變異一直是社會(huì)語(yǔ)言學(xué)研究者關(guān)切的核心議題，回顧梨園的戲諺行話在流散過程中所發(fā)生誤傳與訛傳的語(yǔ)言變異現(xiàn)象，其中以“行頭”(ㄒ一ㄥ/ㄊㄡ＇)和“哏”(ㄍㄣ/)被誤傳地最為嚴(yán)重［33］。由于這兩個(gè)名詞本是源自于京劇梨園行里的戲諺行話，后來在傳散過程中經(jīng)由發(fā)話者(speaker)與受話者(listener)或口耳相傳，或大眾媒體傳散的過程中，誠(chéng)如訪談中陳華彬所說，可能是因?yàn)閷?duì)話雙方某一方說“撇(ㄆ一ㄚv)(錯(cuò))”了、聽“撇(ㄆ一ㄚv(錯(cuò))”，或記(寫) “撇(ㄆ一ㄚv)(錯(cuò))”了，故而造成了誤傳與訛傳的語(yǔ)言變異。

針對(duì)誤傳與訛傳的主因，七位訪談?wù)呓哉J(rèn)為是新聞主播與電視綜藝節(jié)目藝人造成以訛傳訛的社會(huì)責(zé)任。然而，若就中國(guó)文字語(yǔ)言本身具有多元性與多義性的符號(hào)特質(zhì)，即或發(fā)生了以訛傳訛的誤傳，或是透過口耳相傳的口誤、耳誤乃致筆誤，都是語(yǔ)言在社會(huì)流傳現(xiàn)象中在所難免的變異性。光拿行頭為例，偶樹瓊說:

所謂的訛變是因?yàn)椋陨﹥舫鬄槔?，這是我從曾永義老師上課的課堂上得來的。以前我們稱女生為“姐”，小姐的姐。那(是)因?yàn)槲覀兝鎴@界演出的人，因?yàn)楫?dāng)時(shí)書讀的少，或可能寫劇本時(shí)紀(jì)錄方便，筆劃太多了就把邊去掉，變成“且”?！扒摇绷酥髠鞯臅r(shí)候又覺得太麻煩，所以一圈一點(diǎn)變成“旦”，“旦”，就是這樣來的。所以這就是從訛變，變到最后整個(gè)都變掉了。現(xiàn)在四川還是叫姐，我們古代也都是叫自己的太太大姐，那個(gè)姐姐不是我們現(xiàn)在概念里的“姐姐”，是女人的意思。你剛才講到的行(ㄒ一ㄥ/)頭行(ㄏㄤ/)頭，這是魏子云老師書上有寫的:穿在身上的叫做行(ㄏㄤ/)頭，你這一行的、你干那一行的，這就是穿在身上的行頭。至于衣服放在戲箱里的，叫做行(ㄒ一ㄥ/)頭。我們以前講的行頭行頭，是行在前頭，戲箱走在前頭，當(dāng)衣服戲裝戲服沒有用放在戲箱里叫做行(ㄒ一ㄥ/)頭。 “你行頭帶了沒有?”穿在身上是你這一身行(ㄏㄤ/)頭穿對(duì)了沒有。所以很多是同字，不同音也不同義。

除了偶樹瓊對(duì)行頭的看法之外，劉慧芬認(rèn)為:

你要追究這種語(yǔ)言的變異我覺得它不是一件容易的事，你找不到誰(shuí)才是第一個(gè)講這種話的主兇抓出來，我覺得這個(gè)東西對(duì)我來講太難了。比方說行(ㄏㄤ/)頭吧:我覺得應(yīng)該就是新聞?dòng)浾邼M嘴在講誰(shuí)誰(shuí)誰(shuí)穿了一身新的行(ㄏㄤ/)頭，后來有一次開學(xué)術(shù)會(huì)議我就請(qǐng)教(戲曲專家)李殿魁老師:什么時(shí)候行(ㄒ一ㄥ/)頭變成行(ㄏㄤ/)頭?老師只是笑了笑沒回答我，他也很難去追究這樣的問題吧。所以行(ㄒ一ㄥ/)頭基本上轉(zhuǎn)變成一般人梳裝打扮必須要有的配備，那就是從戲曲裝扮人物的概念出來的，那戲劇人物從頭到腳的裝扮都一定會(huì)有他專用的服飾吧，那你把這個(gè)概念引申過來，這個(gè)人出門有一套自己的服飾打扮，那就是他的行(ㄒ一ㄥ/)頭啊。可是現(xiàn)在外面的人都講行(ㄏㄤ/)頭，可是到底念行(ㄒ一ㄥ/)頭還是念行(ㄏㄤ/)頭?據(jù)我所知，所有的劇團(tuán)一定都叫行(ㄒ一ㄥ/)頭，沒有人叫行(ㄏㄤ/)頭的。所以，如果你說這是誰(shuí)誤導(dǎo)的，我第一個(gè)覺得就是新聞?dòng)浾?，因?yàn)槲衣牭降男侣動(dòng)浾叨际沁@么念的。

不只是行頭，目前時(shí)下亦將“有哏”誤傳為“有?！保瑥埿衲媳硎?

像最近演藝圈常在用的“?！保麄兌寄睢肮！?，但它就是我們里面用的“哏”，北京也是“哏”。為什么這個(gè)字現(xiàn)在被大量使用，它不只是臺(tái)灣京劇的關(guān)系，它是他們(這些藝人)在大陸發(fā)展，所以他們把大陸的文化帶進(jìn)來，所以他們都使用“?！边@個(gè)字。只是因?yàn)樗麄儧]有了解這個(gè)“哏”，他們一直認(rèn)為是“?！保?yàn)樗麄冋者@個(gè)字念，他們以為這個(gè)字念“?！?。

由此可見，當(dāng)梨園戲諺行話透過人際傳播與大眾傳播同時(shí)并進(jìn)的社會(huì)語(yǔ)言傳散過程中，不論是發(fā)話者在言語(yǔ)傳遞間因著四聲口音上所造成的口誤、受話者在接收訊息時(shí)的耳誤，甚至文字紀(jì)錄者在抄錄謄寫時(shí)的筆誤，皆有可能造成話語(yǔ)被誤傳或訛傳的語(yǔ)言變異問題。再者，以中國(guó)文字多元性與多義性的特質(zhì)，導(dǎo)致誤傳與訛傳后可能產(chǎn)生新的字義問題。以“行頭”和“有?！边@兩個(gè)被當(dāng)前大眾媒體大量誤用傳散的流變與訛變現(xiàn)象，透過深度訪談七位受訪者一致認(rèn)為，顯然新聞主播與演藝人員需要為此誤傳與訛傳肩負(fù)最大的社會(huì)責(zé)任。

此外，若延伸戲曲學(xué)者劉慧芬教授試將梨園戲諺行話，再更進(jìn)一步地細(xì)分為舞臺(tái)技術(shù)專業(yè)用語(yǔ)的“封閉式術(shù)語(yǔ)行話”和一般日常生活用語(yǔ)的“開放式術(shù)語(yǔ)行話”時(shí)。即或開放式的一般日常生活用語(yǔ)的戲諺行話，得以從梨園社群傳遞至言語(yǔ)小區(qū)之外，反觀那些封閉式的舞臺(tái)技術(shù)專業(yè)用語(yǔ)，最后卻因著社會(huì)環(huán)境的改變，形成日漸瀕危與失傳的語(yǔ)言危機(jī)。

(四)從流傳到失傳的主要因素

隨著時(shí)空的演變與社會(huì)環(huán)境的轉(zhuǎn)變，由于現(xiàn)在的生活?yuàn)蕵愤x項(xiàng)五花八門，因此導(dǎo)致今日看戲、聽?wèi)蛉丝谥饾u遞減的情況之下，進(jìn)而影響到戲曲行業(yè)面臨演出場(chǎng)次驟減的同時(shí)，連帶著戲諺行話能夠被戲曲從業(yè)人員“掛在嘴邊”說的機(jī)會(huì)也相對(duì)減少。因此，當(dāng)戲諺行話(尤以一般日常生活用語(yǔ)的“開放式術(shù)語(yǔ)行話”)成為少數(shù)職業(yè)社群的社會(huì)方言，得以經(jīng)由人際傳播與大眾傳播廣為傳散的過程中，反倒是那些屬于舞臺(tái)技術(shù)專業(yè)用語(yǔ)的“封閉式術(shù)語(yǔ)行話”，正面臨日漸失傳成為“瀕危語(yǔ)言(endangered language)”的可能性［34］。

針對(duì)為什么戲諺行話(尤以舞臺(tái)技術(shù)專業(yè)用語(yǔ)的“封閉式術(shù)語(yǔ)行話”)會(huì)日漸瀕危的主要原因，李來香與楊蓮英認(rèn)為，以前演出機(jī)會(huì)多，這樣的語(yǔ)言自然就會(huì)被大量地使用，但慢慢地演出機(jī)會(huì)少了以后，大家也就不常使用這樣的語(yǔ)言，故而造成漸漸失傳的文化因素。另外，李來香與楊蓮英亦表示，許多戲諺行話(尤其是一般日常生活用語(yǔ))，當(dāng)時(shí)都是戲班兒里那些流氣的武行或跑零碎的人，在廣為使用的損話、逗哏話或戲謔話，很多在意身份形象的藝術(shù)家是不使用這樣的語(yǔ)言。以李來香為例，他認(rèn)為:

我覺得比較粗俗的(戲班子行)話，我不會(huì)去說，很自然地我會(huì)摒棄它，那比較常規(guī)的，譬如說“起范兒”(即:“起頭”之意)啊，這種在后臺(tái)比較用的到的，而且不是粗俗的我會(huì)說。

面對(duì)關(guān)于戲諺行話漸漸失傳的現(xiàn)象，楊蓮英則提出了不同的看法:

其實(shí)這些(戲班子行)話過去都(被內(nèi)行人使用)很頻繁，大家都很能理解，但是現(xiàn)在的年輕人，甚至包括我這一代也不見得全都知道。為什么呢，因?yàn)楝F(xiàn)在整個(gè)教育制度多元化以后，那些邊緣的東西只有你懂別人不懂的話，老師也盡量不告訴學(xué)生。像以前我們會(huì)告訴你大邊兒(下場(chǎng)門)小邊兒(上場(chǎng)門)，現(xiàn)在都告訴你左邊右邊?！巴ㄋ滓锥辈⒉皇且駴Q過去，而是一個(gè)語(yǔ)言的出來大伙兒能通用。

我們盡量不跟學(xué)生這樣說，是因?yàn)榫团驴瓢鄡旱奈兜捞亓?。因?yàn)楝F(xiàn)在是學(xué)校，教育普及以后，因?yàn)槲覀兏^眾的距離接近了，所以我們也不要把自己邊緣化，并不是故意要去丟掉它，我認(rèn)為術(shù)語(yǔ)是文言文，但我們盡量用白話文跟學(xué)生說。就像以前孫元坡老師常跟我們說:「你們別“扎堆兒”(擠在一塊)了，你們說什么話，別(外行)人都聽不懂iv。所以你講這種(戲諺行)話，是自求邊緣。

由此可見，當(dāng)戲班子行話本身屬于社會(huì)結(jié)構(gòu)中的少數(shù)小眾社會(huì)方言，特別是使用這群社會(huì)方言的族群，因著整個(gè)社會(huì)文化情境的轉(zhuǎn)變，導(dǎo)致使用這套語(yǔ)言的機(jī)會(huì)漸漸流失后成為底層語(yǔ)言(substratum language)。社會(huì)語(yǔ)言學(xué)中的“底層語(yǔ)言理論(substratum language theory)”認(rèn)為，在一種上層語(yǔ)言里有可能殘留底層語(yǔ)言的成份;底層語(yǔ)言以多種不同的形式對(duì)上層語(yǔ)言產(chǎn)生影響;上層語(yǔ)言的演變與底層語(yǔ)言的影響有關(guān);如果一個(gè)地區(qū)(或社群)的語(yǔ)言被另一種語(yǔ)言所替代，那么前者就有可能成為后者的底層。因此，當(dāng)科班變成了學(xué)校，當(dāng)時(shí)代環(huán)境促使京劇演員演出機(jī)會(huì)不再似以前那樣頻繁，以及戲曲教學(xué)者漸漸配合時(shí)代環(huán)境，面對(duì)教學(xué)工作慢慢將術(shù)語(yǔ)語(yǔ)言改為白話文時(shí)，進(jìn)而導(dǎo)致這套社會(huì)方言面臨日漸失傳的主因原因。

語(yǔ)言學(xué)大師喬姆斯基(Noam Chomsky)說:“語(yǔ)言是人類的心靈之窗”，許多語(yǔ)言和方言都是人類的智慧資產(chǎn)。它們是人類共同的資產(chǎn)，如果任意讓它們自生自滅，這是人類文明極大的損失。如今梨園戲諺行話面對(duì)日漸失傳的瀕危之際，如何為這套本身具有特殊文化意義的社會(huì)方言進(jìn)行語(yǔ)言保存，實(shí)為當(dāng)前語(yǔ)言學(xué)者與文化人士，必須嚴(yán)陣以待的關(guān)鍵議題。

(五)語(yǔ)言文化資產(chǎn)如何保存

當(dāng)京劇做為代表中華民族的表演藝術(shù)文化，特別是京劇的戲諺行話又是象征著這個(gè)文化行業(yè)的社群成員們，透過這樣的社會(huì)方言做為社群成員溝通與傳遞訊息的認(rèn)同符號(hào)時(shí)。針對(duì)這份文化產(chǎn)業(yè)的術(shù)語(yǔ)行話，面臨未來是否需要被記載與保存的命題，七位受訪者在訪談中皆表示應(yīng)該保存。只是在語(yǔ)言如何保存的事上，各自又有不同的意見。偶樹瓊、李來香和楊蓮英建議應(yīng)該要保存好的、正面的部份，不好的就盡量不要留。劉慧芬則表示，專業(yè)的術(shù)語(yǔ)必須要有系統(tǒng)的傳承保留，至于生活用語(yǔ)以及戲謔玩笑話則視社會(huì)環(huán)境，能記載就記載，能保留就保留，倘若流失了，也是因應(yīng)時(shí)代環(huán)境使然。

另外，針對(duì)“戲諺行話”將來是否有必要列入戲曲教育專業(yè)學(xué)程做為文化傳承的想法，喻國(guó)雄認(rèn)為:

如果可以的話，(梨園術(shù)語(yǔ)行話)這個(gè)課程是應(yīng)該要放的，因?yàn)楹芏嗍虑?當(dāng)下的語(yǔ)徑脈絡(luò))其實(shí)都是在發(fā)生的時(shí)候才提這個(gè)(術(shù)語(yǔ)行話)，當(dāng)下會(huì)很深刻，可是它勢(shì)必有些東西會(huì)慢慢地不見。因?yàn)橛玫纳?，所以就不?huì)使用它。如果有這樣的課程結(jié)合一些故事性的東西讓同學(xué)們知道，在這個(gè)行業(yè)里面是有這么多有趣的行話，這些行話所表現(xiàn)的意思和這個(gè)字所表現(xiàn)的意義是不同的，那個(gè)趣味性就出來了。

除了重視趣味性之外，戲曲本身的傳藝制度向來重視“口傳心授”的藝能傳習(xí)，若以教授舞臺(tái)走位隊(duì)形變化的龍?zhí)渍n為例，訪談中張旭南則表示:

就拿龍?zhí)渍n來說吧，其實(shí)現(xiàn)在京劇科有些(教龍?zhí)渍n的)老師常用“口訣”在教(這門課)，這種口訣也算是一種我們對(duì)于專業(yè)術(shù)語(yǔ)了解的延伸。開始時(shí)先讓學(xué)生記住這些口訣，口訣記住了再開始走位，用口訣配上走位，他們(學(xué)生)就會(huì)永遠(yuǎn)記得。所以現(xiàn)在“口傳心授”的教育方式，口訣已經(jīng)是其中一種我們?cè)谑褂玫姆椒āｋm然現(xiàn)在學(xué)校并沒有開一堂課去研究這些(戲諺行話)語(yǔ)言的典故以及正確的認(rèn)識(shí)。不過，這個(gè)提議是個(gè)(未來專業(yè)課程在排課時(shí))可以思考的方向。

當(dāng)這套趣味性、奇異性、哲理性的梨園戲諺行話，未來若要變成一門專業(yè)課程時(shí)，顯然除了以口傳心授的口訣方法融入實(shí)境教學(xué)外，授課老師如何將每個(gè)術(shù)語(yǔ)行話背后的故事與意義生動(dòng)傳達(dá)給學(xué)生，亦是未來戲曲教育學(xué)程可以列為文化傳承的參考方向。至于問到這門課未來應(yīng)該開設(shè)在京劇科系那一個(gè)年級(jí)階段比較適合一事，張旭南和喻國(guó)雄皆認(rèn)為，這樣的專業(yè)學(xué)科開在中學(xué)階段較合宜。不過，其他老師則認(rèn)為，語(yǔ)言(戲諺行話)是一種日常生活自然而然的使用現(xiàn)象，是否需要開設(shè)課程一事可再議，但師生互動(dòng)中如何透過日常生活的自然情境，進(jìn)行術(shù)語(yǔ)行話的學(xué)習(xí)與傳遞，才是回歸平常坐科訓(xùn)練時(shí)大家必須建立的共識(shí)。

(六)本章小結(jié)

歸納整合以上的研究發(fā)現(xiàn)，戲諺行話大致可分為“一般性生活語(yǔ)言”與“舞臺(tái)專業(yè)技術(shù)語(yǔ)言”。至于戲諺行話被傳散的原因與途徑，除了透過改行進(jìn)入影視娛樂圈的戲曲伶人，工作中與藝人的溝通對(duì)話后，再由藝人經(jīng)由大眾媒體傳遞至一般老百姓的日常生活。此外，伶票之間的互動(dòng)與劇作者透過創(chuàng)作劇本的公演形式，亦是戲諺行話溢散傳遞的因素之一。另外，談到誤傳與訛傳的文化現(xiàn)象，訪談中發(fā)現(xiàn)除了口耳相傳的口誤、耳誤與筆誤之外，新聞主播與電視綜藝節(jié)目藝人，透過大眾媒體誤傳與訛傳即是關(guān)鍵因素。至于戲諺行話從流傳到失傳的主要因素，主要是因?yàn)樯鐣?huì)環(huán)境的變遷與教育結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，造成這個(gè)行業(yè)的職業(yè)語(yǔ)言造成逐年遞減失傳的現(xiàn)象。面對(duì)當(dāng)前特別是舞臺(tái)專業(yè)技術(shù)用語(yǔ)的戲諺行話，正遭受瀕危失傳的歷史考驗(yàn)，未來的京劇教育是否需要針對(duì)戲諺行話進(jìn)行文化資產(chǎn)保存的問題，七位訪談?wù)呓哉J(rèn)為這份特定的職業(yè)語(yǔ)言已具有需要被記載的歷史價(jià)值，以免往后造成文化失傳與語(yǔ)言滅亡的歷史遺憾。

語(yǔ)言學(xué)家David Crystal曾在《語(yǔ)言的秘密》中，提到關(guān)于“語(yǔ)言保養(yǎng)”的問題。所謂的語(yǔ)言保養(yǎng)，即是一種語(yǔ)言的管理與實(shí)踐方式，尤以面對(duì)處理弱勢(shì)瀕危的語(yǔ)言更是需要進(jìn)行語(yǔ)言保養(yǎng)。畢竟語(yǔ)言也會(huì)死亡，但語(yǔ)言的死亡，是因?yàn)檎Z(yǔ)言在社會(huì)改變以后，被其他的或文化或語(yǔ)言取代。因此，語(yǔ)言死亡并不是因?yàn)樗白兊锰稀被颉疤珡?fù)雜”，而是當(dāng)使用語(yǔ)言的環(huán)境改變時(shí)，在整個(gè)語(yǔ)言發(fā)展的流變中，如何讓一套語(yǔ)言繼續(xù)被紀(jì)錄與使用，才是讓這套語(yǔ)言“繼續(xù)活下去”的關(guān)鍵要素［35］。

當(dāng)梨園戲諺行話這樣少數(shù)罕見的社群職業(yè)方言，如何透過人際、公眾、大眾的覆誦傳散，進(jìn)而從一個(gè)本來不對(duì)外言傳的秘密語(yǔ)，成為社會(huì)大眾的生活用語(yǔ);乃致后續(xù)當(dāng)這套社會(huì)方言因著歷史時(shí)空背景的轉(zhuǎn)換，面臨日漸消亡的危機(jī)當(dāng)下，未來如何保存這份語(yǔ)言的文化資產(chǎn)，實(shí)為當(dāng)代語(yǔ)言學(xué)者與傳統(tǒng)戲曲從業(yè)人員必須共同面對(duì)的時(shí)代難題。

五、結(jié)論與討論

梨園戲諺行話是一套極為貼近日常生活的少數(shù)職業(yè)社群社會(huì)方言，加上許多術(shù)語(yǔ)的背后又帶有幽默的言說趣味性、修辭奇異性與勸世哲理性，以至于當(dāng)它透過大眾媒體的娛樂談笑間傳散至日常生活中時(shí)，很容易被一般常民接受吸收。

(一)戲諺行話的傳散途徑

人生如戲戲如人生，本研究發(fā)現(xiàn)關(guān)于戲諺行話的傳遞過程中，那些會(huì)被大量傳遞出去的多是一些具有戲劇哲理性(例如:若要人前顯貴，必要背地受罪;臺(tái)上三分鐘，臺(tái)下十年功;師父領(lǐng)進(jìn)門，修行在個(gè)人等)，以及生活趣味性的術(shù)語(yǔ)行話(例如:穿梆、砸鍋、趕場(chǎng)、串場(chǎng)、救場(chǎng)、笑場(chǎng)、笨瓜等)。至于那些高度專業(yè)的術(shù)語(yǔ)行話(例如:大邊兒、小邊兒、上場(chǎng)門兒、下場(chǎng)門兒、九龍口、衣箱、包頭、貼片子等)，則僅于圈內(nèi)伶人或票友流傳。

回到語(yǔ)言溢散的傳播途徑來看，深度訪談中得知，戲諺行話多由藝人、新聞主播、其他公眾人物，透過大眾媒體的傳送傳遞給日常生活的市民大眾。若是藉由人際傳播的傳遞方式，則是票友與非科班的京劇學(xué)習(xí)者傳遞給他們的親友。此外，藉由編劇所編撰的劇本透過展演的公眾傳播型式，亦是戲諺行話被傳散至日常生活中另一個(gè)的途徑(見圖2)。

回顧各行各業(yè)皆有其術(shù)語(yǔ)行話做為社群認(rèn)同的人際特性，相較之下，京劇梨園的戲諺行話是少數(shù)得以被傳散至日常生活的特殊職業(yè)語(yǔ)言。雖然如今它正面臨逐日失傳的困境，但是只要在存亡之際出現(xiàn)有心人愿意加以記載、維護(hù)與保存，它就有機(jī)會(huì)繼續(xù)被存留、考證，甚至再流傳。畢竟語(yǔ)言是文化的代碼，語(yǔ)言的背后象征的是一種文化，特別是當(dāng)語(yǔ)言做為一種社會(huì)現(xiàn)象時(shí)，在任何的社會(huì)實(shí)踐中，任何人都離不開語(yǔ)言。倘若一種語(yǔ)言想在強(qiáng)烈的社會(huì)變化中繼續(xù)生存下去，就必須適應(yīng)社會(huì)變化和變革的考驗(yàn)，如果它不能適應(yīng)環(huán)境所帶來的變革，那么這種語(yǔ)言就不起作用，早晚必然蛻化或死亡。

(二)世代變遷造成戲諺行話的日漸失傳

梨園戲諺行話若依照戲曲學(xué)者劉慧芬教授所區(qū)分“一般日常生活用語(yǔ)”與“舞臺(tái)技術(shù)專業(yè)用語(yǔ)”的兩大類來看，顯然那些象征開放式的一般日常生活術(shù)語(yǔ)行話，實(shí)為少數(shù)社群秘密語(yǔ)中得以傳散至社群之外的罕見案例。反倒是封閉式的舞臺(tái)技術(shù)專業(yè)術(shù)用語(yǔ)的術(shù)語(yǔ)行話，而今正面臨日漸瀕危與失傳的命運(yùn)。

圖2 戲諺行話的傳播途徑

語(yǔ)言學(xué)家海爾(Ken Hale)說:“失去一個(gè)語(yǔ)言是全世界人類的嚴(yán)重?fù)p失，而失去語(yǔ)言的多樣性則失去了所有的東西”。因此，一種“健康的語(yǔ)言”必須持續(xù)地要有新的使用人，也就是不斷地有下一代的人傳承下去，否則它的命運(yùn)就注定死亡［36］。

關(guān)于如何復(fù)蘇語(yǔ)言的問題，語(yǔ)言學(xué)家戴維克里斯托的建議是:如果當(dāng)社群意識(shí)到語(yǔ)言岌岌可危時(shí)，便可集結(jié)所有力量，采取各種措施使語(yǔ)言復(fù)蘇，但方法正確才能成功。前提是該社群本身必須愿意拯救語(yǔ)言，其文化必須尊重弱勢(shì)語(yǔ)言。此外，還需要資金來支持課程，教材與教師的費(fèi)用;更需要語(yǔ)言學(xué)家來完成基本的“紀(jì)錄”語(yǔ)言一事。因?yàn)檎Z(yǔ)言一旦消失，就會(huì)縮減世界的多元。

到底拯救語(yǔ)言需要多少錢?當(dāng)然，這不會(huì)是一筆小數(shù)目，因?yàn)檎日Z(yǔ)言需要找語(yǔ)言學(xué)家作田野調(diào)查，培養(yǎng)一批訓(xùn)練有素的學(xué)者，提供該社群語(yǔ)言資源與相關(guān)教師，編篡文法、字辭典與教材，上述這些工作動(dòng)輒都要為期數(shù)年。雖然拯救語(yǔ)言花錢、耗時(shí)、費(fèi)力，但是做為一種文化的保存與傳承絕對(duì)值得。

由于梨園戲諺行話多以口傳心授的方式流傳，以至于前人所留下相關(guān)專書文獻(xiàn)研究極其有限。加上面對(duì)當(dāng)前特別是專業(yè)舞臺(tái)技術(shù)用語(yǔ)的術(shù)語(yǔ)行話，面臨日漸失傳的瀕危危機(jī)，若是再?zèng)]有相關(guān)語(yǔ)言學(xué)者或文化人士，愿意為這套社會(huì)方言提出復(fù)蘇拯救工程，這將對(duì)戲曲文化的歷史語(yǔ)藝資源，造成非常嚴(yán)重的損失，因此，如何提出一套有效挽救梨園戲諺行話的策略，實(shí)為當(dāng)前刻不容緩的當(dāng)務(wù)之急。

(三)研究限制與未來展望

語(yǔ)言的發(fā)展，一直是一場(chǎng)持續(xù)流動(dòng)的過程，然而，當(dāng)一個(gè)被勾勒成型的語(yǔ)藝視野，是否就代表整套覆誦傳散的歷程就此宣告終結(jié)?畢竟當(dāng)“語(yǔ)藝與文化”二者始終處于并存共在的情境當(dāng)下時(shí)，一旦文化的本質(zhì)與樣貌產(chǎn)生質(zhì)變，勢(shì)必促使原本建構(gòu)起來的語(yǔ)藝視野，透過文化界限重新被框架定義與詮釋，進(jìn)而在認(rèn)知的差異中逐漸找到情感與價(jià)值的認(rèn)同。于是，當(dāng)認(rèn)同做為構(gòu)成社會(huì)連帶的基礎(chǔ)后，自我的反身性(self－reflexive)與參照性亦將在其中形成一種互為主體性(intersubjectivity)的狀態(tài)［37］。因?yàn)樵诋?dāng)代的社會(huì)科學(xué)研究里，認(rèn)同一直是個(gè)非常重要的議題，這樣的議題總是出現(xiàn)在族群、階級(jí)、性別、種族、性欲特質(zhì)和次文化研究等許多分支中，然而，關(guān)于認(rèn)同的形成與發(fā)展過程是流動(dòng)的，許多概念也都是在經(jīng)過協(xié)商之后才得到認(rèn)可。但是隨著時(shí)間與情境的流變，認(rèn)同將根據(jù)主體如何被呈現(xiàn)或再現(xiàn)而不斷地產(chǎn)生轉(zhuǎn)換，于是在象征與符號(hào)使用的邊界上，特別是在“局內(nèi)人”和“局外人”的互動(dòng)之間，當(dāng)局內(nèi)人開始認(rèn)同自己有集體的歸屬時(shí)，類同和差異因此就開始持續(xù)的產(chǎn)生了交互的作用。由此可見，戲諺行話得以從少數(shù)封閉社群語(yǔ)言外溢傳散，成為一般民眾日常生活語(yǔ)言的社會(huì)現(xiàn)象，“認(rèn)同與差異”在情境之中的種整流變，扮演著非常重要的關(guān)鍵因素。

在社會(huì)科學(xué)的研究場(chǎng)域中，一場(chǎng)研究歷程的發(fā)現(xiàn)與結(jié)論，總是扣連著下一場(chǎng)研究問題意識(shí)的全新開始。與其說這是一篇探索梨園戲諺行話社會(huì)傳散歷程的初探性論文，不如更精確地說，這篇論文僅僅只為即將真正進(jìn)行初探性的研究，找到一個(gè)可以下筆著力的起始點(diǎn)。

另外，研究戲諺行話的傳散歷程，除了探尋出發(fā)話者與受話者分別是“誰(shuí)”之外，倘若在這場(chǎng)語(yǔ)言的覆誦傳遞之間若存在著中介者，顯然這些“隱而未現(xiàn)”的“中介傳散者”(劇作家、藝人、票友等)們是“誰(shuí)”，實(shí)為此次研究尚未處理到的限制與未來夙夜匪懈的未竟之工。

未來本研究將進(jìn)一步嘗試找出“誰(shuí)”才是那些“隱而未現(xiàn)”的戲諺行話中介傳散者，透過他們了解當(dāng)初為何學(xué)習(xí)梨園戲話的目的，以及后續(xù)在進(jìn)行傳散的過程中，尋見一條(甚至多條)更清晰的語(yǔ)徑脈絡(luò)(context)，特別是“對(duì)內(nèi)”看似形成語(yǔ)藝視野的戲諺行話，后續(xù)又如何經(jīng)由“對(duì)外”的覆誦與傳散，拆解打破原來的語(yǔ)框架，進(jìn)而創(chuàng)造出另一畝更大片言語(yǔ)小區(qū)的同時(shí);如何為此時(shí)正在走向?yàn)l危失傳的舞臺(tái)專業(yè)用語(yǔ)戲諺行話，找到文化保存與挽救語(yǔ)言的解藥，實(shí)為此刻擱筆之際埋下伏筆的未完待續(xù)。

附錄

表1 個(gè)案訪談?wù)弑尘敖榻B

表2 京劇梨園行戲諺行話訪談大綱

泥模藝術(shù)——武松打虎