□文/趙志偉，山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院教師

紀(jì)錄片《最后的山神》劇照

當(dāng)今時(shí)代，用影像語(yǔ)言完成對(duì)一個(gè)民族文化斷面的記錄和整理，已經(jīng)頗為普遍。不僅許多民俗學(xué)家、人類學(xué)者自覺(jué)為之，且有不少紀(jì)錄影像的從業(yè)者孜孜不倦地行動(dòng)著，拍攝制作出了一批經(jīng)典的影視作品，共同構(gòu)建了那個(gè)民族文化的影像文本，受到觀眾的一致好評(píng)。

然而，在這些影像文本中，無(wú)論在拍攝制作過(guò)程中，還是從受眾接受角度看，始終存在和困擾大家的一個(gè)問(wèn)題是:作為影像文化志的編導(dǎo)，首先，自身的文化立場(chǎng)如何定位?在文化“局內(nèi)人”與“局外人”的關(guān)系處理上，怎樣才能做到平衡與客觀?

一、“局內(nèi)人”與“局外人”之于影像文化志

影像文化志，顧名思義，用影像記錄文化。簡(jiǎn)言之，就是用影像語(yǔ)言完成對(duì)某種文化的記錄和描述。然而，影像文化志編導(dǎo)在用影像語(yǔ)言記錄和描述某種文化的過(guò)程中，首先不可回避的是面臨自我文化立場(chǎng)定位和選擇的問(wèn)題，也就是說(shuō)，編導(dǎo)在記錄某種文化的同時(shí)，自身所持有的文化與被攝者所持有和承擔(dān)的文化之間，總是存在或大或小的文化差異，而正是這種差異有可能導(dǎo)致文化記錄結(jié)果的失真和不客觀。

為了達(dá)到記錄的真實(shí)、客觀與科學(xué)，有的選擇主動(dòng)介入挖掘真實(shí)，有的就像“墻上的蒼蠅”保持冷靜，然而，無(wú)論編導(dǎo)通過(guò)何種手段追求所記錄文化的客觀真實(shí)，都不可能做到與文化持有者和承擔(dān)者的完全一致。

因此，在影像文化志的理論研究中，引入“局內(nèi)人”(insider)與“局外人”(outsider)概念，探討兩者之間的復(fù)雜關(guān)系，有助于更加明確地考察影視文化志編導(dǎo)在田野操作中如何進(jìn)行自我立場(chǎng)判斷、定位與轉(zhuǎn)換，從而實(shí)現(xiàn)最大程度文化記錄的真實(shí)、客觀與科學(xué)。

本文認(rèn)為，在田野實(shí)踐中，客觀存在以下三種情況:

二、客觀審視:作為“局內(nèi)人”，審視“地域文化”差異

中華文化博大精深，地域特色濃厚，區(qū)域差別明顯，任何中國(guó)的影像文化志編導(dǎo)都不可能總是做到與所拍攝對(duì)象的文化保持完全一致。這種地域或區(qū)域文化的差異，要求編導(dǎo)在以局內(nèi)人(insider)的視角，站在主位(emic)的立場(chǎng)，看待、記錄、認(rèn)知本土文化時(shí)，要引入“局外人”(outsider)科學(xué)、客觀的態(tài)度，審視文化差異，避免先入為主。舉例來(lái)說(shuō)，紀(jì)錄片《婚事》攝制前，編導(dǎo)梁碧波認(rèn)為，中國(guó)有8億農(nóng)民，中國(guó)最重要的人是農(nóng)民，“中國(guó)改革是從農(nóng)村開始，中國(guó)的改革開放已經(jīng)20年。那么今天的農(nóng)民，他們的內(nèi)心世界和生存狀態(tài)是什么樣呢?”［1］由此不難看出，這是編導(dǎo)準(zhǔn)備拍攝該片的起因之一。

在這里，作為“局內(nèi)人”的編導(dǎo)梁碧波，審視的是本土文化，而且編導(dǎo)本人因?yàn)樯詈凸ぷ麝P(guān)系，與農(nóng)村、農(nóng)民、農(nóng)業(yè)“三農(nóng)”接觸多年，對(duì)中國(guó)農(nóng)村、農(nóng)民的家庭生活情況比較熟悉。但是，不可否認(rèn)的是，梁碧波畢竟已經(jīng)脫離“三農(nóng)”多年，他的正式身份是成都經(jīng)濟(jì)電視臺(tái)的編導(dǎo)，若不如此，他也不會(huì)思考和探討“今天的農(nóng)民，他們的內(nèi)心世界和生存狀態(tài)是什么樣呢?”

可見(jiàn)，作為“局內(nèi)人”的編導(dǎo)在面對(duì)自己已經(jīng)不熟悉的拍攝對(duì)象時(shí)，就要站在“局外人”的立場(chǎng)，保持距離，審視地域或區(qū)域文化的現(xiàn)實(shí)差異。梁碧波的思考正是如此，最后，編導(dǎo)選擇“從社會(huì)學(xué)的角度拍攝六禮之婚”，充分說(shuō)明了這種自身立場(chǎng)轉(zhuǎn)換和定位的必要性。

三、理解萬(wàn)歲:作為“局外人”，理解“他者文化”不同

“局外人”與“局內(nèi)人”相對(duì)而言，同樣，“他者文化”與“本土文化”相對(duì)稱存在。

在紀(jì)錄片學(xué)者陶濤眼里，民族志欄目紀(jì)錄片建構(gòu)的就是一種純粹的異族文化景觀，其局外人的視點(diǎn)與紀(jì)錄人際交往的過(guò)程，依托于相對(duì)透明的媒體，使得觀眾能夠直接透視“他者”——“創(chuàng)作者和他背后所代表的主流文化的態(tài)度，而這些打上強(qiáng)勢(shì)文化烙印的影像文本，真實(shí)展現(xiàn)了對(duì)異族文化的介入過(guò)程與建構(gòu)知識(shí)的機(jī)制與文化邏輯，由此呈現(xiàn)出極具種族差異的意識(shí)形態(tài)，這種對(duì)大民族、大文化的鏡像的主觀折射，從另一個(gè)層面實(shí)現(xiàn)了欄目紀(jì)錄片的人類學(xué)意義。”［2］這一看法非常值得重視。

中國(guó)的影像文化志編導(dǎo)在影像攝制過(guò)程中，雖然從根本上而言都是以“局內(nèi)人”(insider)的視角，站在“主位”(emic)的立場(chǎng)，看待、記錄和認(rèn)知本土文化。但是，當(dāng)面對(duì)少數(shù)族群的“他者文化”時(shí)，因?yàn)榕c編導(dǎo)自身文化發(fā)生明顯沖突，編導(dǎo)往往已經(jīng)站在了被攝者文化的對(duì)立面，試圖打上強(qiáng)勢(shì)文化的烙印。此時(shí)，編導(dǎo)作為“局外人”，幾乎無(wú)法避免。在這種情況下，需要做到的是，編導(dǎo)要盡量克服文化偏見(jiàn)，抱著理解的態(tài)度，與“他者文化”對(duì)等交流，實(shí)現(xiàn)平等溝通.

在紀(jì)錄片《最后的山神》(1993年，中央電視臺(tái))中，編導(dǎo)孫曾田所要拍攝的是一個(gè)民族即將消失的生活狀態(tài)，所要表達(dá)的是借此透視鄂倫春人的精神世界。雖然，編導(dǎo)本人與鄂倫春人同處中華文化圈，而且編導(dǎo)在東北長(zhǎng)大，與被攝對(duì)象有著千絲萬(wàn)縷的文化背景聯(lián)系，但是他們之間畢竟沒(méi)有直接的文化傳承，所以，編導(dǎo)孫曾田必須以“局外人”的立場(chǎng)，抱著理解的心態(tài)，客觀記錄鄂倫春人的生活、生存、生命狀態(tài)，而不能以一種文化的優(yōu)越感去俯視“他者文化”。

當(dāng)然，這里有點(diǎn)復(fù)雜的是，編導(dǎo)孫曾田在《最后的山神》中，因?yàn)榕c被攝者文化有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，所以在客觀記錄的同時(shí)，也存有一定的主位(emic)立場(chǎng)，并不是完全的“局外人”。

四、自我反思:作為“局內(nèi)人”，反思本土文化

在自我立場(chǎng)的判斷與定位中，還有一種特殊情況，是作為局內(nèi)人(insider)，站在主位(emic)立場(chǎng)，看待、記錄、認(rèn)知本土文化。

影像文化志編導(dǎo)在面對(duì)自身熟悉的文化持有者和承擔(dān)者時(shí)，往往會(huì)因?yàn)椤爸痪壣碓诖松街小?，?dǎo)致陷入“不識(shí)廬山真面目”的困境。在這種情況下，就需要自覺(jué)反思作為“局內(nèi)人”文化視野的局限性，在“反思”中達(dá)到對(duì)自身文化記錄的客觀、真實(shí)與科學(xué)，這與第一種情況稍有不同。

［1］張雅欣.影像文化志通論［M］.北京:中國(guó)廣播電視出版社，2008:78.

［2］陶濤.電視紀(jì)錄片創(chuàng)作［M］.北京:中國(guó)電影出版社，2004:83－84.