馮妮

(上海交通大學(xué)人文學(xué)院，上海200240)

一、尼采對(duì)叔本華生命意志哲學(xué)的繼承與批判

眾所周知，叔本華的生命意志哲學(xué)是尼采早期思想的重要來(lái)源之一。在對(duì)古希臘悲劇問(wèn)題的探討中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，尼采所提出的“酒神”和“日神”這對(duì)范疇，與叔本華的“意志”和“表象”范疇之間，存在著某種對(duì)應(yīng)關(guān)系：在《作為意志和表象的世界》中，叔本華將世界看作理念在雜多性中的顯現(xiàn)，而這種顯現(xiàn)以理念進(jìn)入個(gè)體化原理為途徑，因此他視個(gè)體生命意志為世界的本原，認(rèn)為世界及其一切現(xiàn)象不過(guò)是意志的客觀化，當(dāng)我們欣賞藝術(shù)時(shí)，“即是用個(gè)別事物的表現(xiàn)（因?yàn)檫@種表現(xiàn)永遠(yuǎn)是藝術(shù)作品本身）引起人們對(duì)理念的認(rèn)識(shí)（這只在認(rèn)識(shí)的主體也有了相應(yīng)的變化時(shí)才有可能）”[1]356，因而，一切藝術(shù)都只是間接地，即憑借理念來(lái)把意志客體化了，這極大的沖擊了傳統(tǒng)的哲學(xué)本體論。

但是，隨著尼采思考的深入，他逐漸認(rèn)識(shí)到，由叔本華的思想出發(fā)最終將會(huì)走向拋棄個(gè)體存在的徹底悲觀主義，這是一種靜止的反生命的生命觀，正是這一點(diǎn)構(gòu)成了尼采與叔本華的根本分歧所在。在反對(duì)叔本華“意志論”基礎(chǔ)上，尼采形成了自己對(duì)意志的獨(dú)特理解：“叔本華根本誤解了意志（他似乎認(rèn)為渴求、本能、欲望就是意志的根本）······他把意志的價(jià)值貶低到應(yīng)該予以否定的地步。對(duì)意愿的仇視也是如此；試圖把無(wú)意愿、無(wú)目的和無(wú)意圖的主體存在（把純粹的無(wú)意志的主體）視為更高等的東西······這是意志疲憊，或意志薄弱的偉大象征。因?yàn)椋庵颈緛?lái)一直認(rèn)為渴求乃是主人，意志給渴求指明道路，提供標(biāo)準(zhǔn)”[2]238。事實(shí)上，尼采試圖重新去肯定的意志與渴求之間的力的關(guān)系，正是前期在《悲劇的誕生》中提出的酒神精神，它不是創(chuàng)造虛幻的形象世界的日神意志，不是和諧靜止的個(gè)體性觀照，而是在個(gè)體的不斷毀滅中把我們引向原始永恒的生命意志。

叔本華與前、后期尼采對(duì)于意志的理解與分歧，同樣體現(xiàn)在二人關(guān)于音樂(lè)本體論的思考上，叔本華認(rèn)為“對(duì)世界上一切形而下的來(lái)說(shuō)，音樂(lè)表現(xiàn)著那形而上的”[1]387，并將音樂(lè)視作世界的本原，強(qiáng)調(diào)其中的情感及意志欲望，由此開啟了德國(guó)哲學(xué)史上的非理性主義。關(guān)于這一點(diǎn)我們可以在前期尼采的《悲劇的誕生》中找到對(duì)應(yīng)，在論及到抒情詩(shī)和民歌的過(guò)程中，尼采曾再三強(qiáng)調(diào)“音樂(lè)有權(quán)被稱為世界的復(fù)制和再造”[3]18，“旋律是第一和普遍的東西”，“音樂(lè)的宇宙象征是絕對(duì)不能用語(yǔ)言窮盡的，音樂(lè)象征性的涉及到太一之核心的原始沖突和原始痛苦”[3]22。但是，在尼采的進(jìn)一步表述中，其根本在于將酒神精神與誕生悲劇的音樂(lè)精神視為一體兩面的存在，它們將生存作為一種審美現(xiàn)象而加以肯定，賦予藝術(shù)以對(duì)抗悲觀的力量，尼采認(rèn)為古希臘人正是憑借這種樂(lè)觀意志來(lái)面對(duì)可怕的生存真相，體現(xiàn)出完整的生命觀。后期尼采提出的“權(quán)力意志”這一概念，實(shí)際上就是這種力的增長(zhǎng)和生成，因?yàn)槿绻魳?lè)要繼續(xù)成為創(chuàng)造的源泉，就必須以酒神的意志為根本動(dòng)機(jī)。

通過(guò)批判叔本華，尼采同時(shí)批判了浪漫主義和悲觀主義，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了“為生命的辯護(hù)”。叔本華贊賞音樂(lè)，是因?yàn)閭€(gè)體可以通過(guò)音樂(lè)暫時(shí)的忘卻生命的悲劇性，尼采認(rèn)為這是一種“受幸福論的支配”的弱者的哲學(xué)，早在1880年，尼采在致友人馬爾維達(dá)·麥森布克的信中就說(shuō)：“苦難根本不是反對(duì)生命的根據(jù)”，認(rèn)為古希臘人正是在承認(rèn)生命的永恒痛苦的前提下，借由藝術(shù)而成為生命本身的“拼命感受者和辯護(hù)者”。在后期的《權(quán)力意志》中，尼采對(duì)此有了更清晰的闡述，他寫到：“我的本能想要達(dá)到的結(jié)果是叔本華的反面······對(duì)付它們，我已掌握了狄俄尼索斯的公式了······叔本華則把‘自在’解釋為意志，這是決定性的一步，只是他不懂得意志的神性化。因?yàn)椋廊焕г诘赖禄浇汤硐氲蔫滂糁小ぁぁぁぁぁに恢肋€有無(wú)限多的別的可能，甚至有成為上帝種類的可能”[2]278。在此，尼采實(shí)際上是用狄俄尼索斯即酒神來(lái)取代基督教的上帝，他的藝術(shù)本體論自有其形而上色彩，正如海德格爾所說(shuō)“尼采哲學(xué)返回到希臘思想的開端，以它的方式采納這種開端”[4]454。這種回歸使西方哲學(xué)首尾相接，“尼采形而上學(xué)的基本立場(chǎng)乃是西方哲學(xué)的終結(jié)”[4]458，因此，當(dāng)我們考察尼采思想時(shí)，希臘悲劇問(wèn)題就顯得極其重要。

二、在古希臘悲劇中拯救生存

尼采對(duì)真理和價(jià)值的翻轉(zhuǎn)使他的問(wèn)題意識(shí)與前代哲學(xué)家發(fā)生了很大斷裂，蘇格拉底以降的哲學(xué)家圍繞著“存在”的形而上問(wèn)題進(jìn)行理性思辨，而尼采恰恰站在此問(wèn)題的對(duì)立面。他認(rèn)為這種“存在”遮蔽了更真實(shí)的“存在”，詆毀了生命的價(jià)值。

尼采在古希臘悲劇藝術(shù)中找到了生命價(jià)值，在酒神音樂(lè)之中，個(gè)體直達(dá)生存之根本，此等審美現(xiàn)象，拯救了希臘人的悲劇性的生命觀，并且賦予生存以意義。在《悲劇誕生》中反復(fù)多次出現(xiàn)的一句話，“只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)有充分理由的”[3]6，這句話的內(nèi)涵非常深，甚至可以看作尼采對(duì)悲劇價(jià)值的總結(jié)，其中的“生存和世界”有兩層意思：一，把“生存”理解為永恒“存在”；二，把“世界”理解為存在的外觀化，用尼采的話說(shuō)即“幻象化”。前者是從“太一”角度而言的，“真實(shí)存在和太一，作為永恒的受苦者和矛盾的集合體”，為什么是永恒的受苦者呢，事實(shí)上這種先入為主的悲觀，絕不是叔本華式的“悲觀”，而是尼采思想的起點(diǎn)。在《悲劇的誕生》第一章，尼采便曾引用聰慧的西勒尼告誡希臘人的話“那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無(wú)。不過(guò)對(duì)于你還有次好的東西——立刻就死”[3]1。這一樸素的民間智慧認(rèn)定生存充滿了矛盾和痛苦，狄奧尼索斯的全部哲學(xué)和希臘神話都為這一觀點(diǎn)做出了腳注。然而希臘人同時(shí)又是如此的熱情敏感，鐘情生命，熱衷欲望，那么他們會(huì)否因?yàn)榇说缺^的認(rèn)知而喪失活力，繼而走向毀滅呢？事實(shí)上，希臘人非但沒有因?yàn)楸^而消亡，反而創(chuàng)造出了偉大飽滿的藝術(shù)，尼采認(rèn)為，前提是必須賦予生存和世界以充分理由也即正當(dāng)性，唯有這樣，才能在這個(gè)悲觀的前提下繼續(xù)存在，創(chuàng)造文明。因此，希臘人借助于強(qiáng)有力的錯(cuò)覺和快樂(lè)的幻想，在幻想中為生活尋找意義，并創(chuàng)造出“推翻泰坦帝國(guó)”，“殺死巨怪”的奧林匹斯諸神世界，這一世界充滿了美和力，也充滿了悅?cè)说男蜗蠛捅硐?。這正是希臘人證明生存和世界正當(dāng)?shù)姆绞街弧屪约旱拿恳环N生存方式都可以在神的世界中找到對(duì)應(yīng)的神的生存方式，在神的外觀形象中觀照自己——既然神的存在是有價(jià)值的，那么，人的存在也就相應(yīng)的是正當(dāng)?shù)牧恕?/p>

奧林匹斯的世界，不是一個(gè)理性和道德的世界，但并不是說(shuō)它就是非道德無(wú)秩序的，準(zhǔn)確來(lái)說(shuō)，它不以理性和道德為基礎(chǔ)和正當(dāng)性標(biāo)準(zhǔn)，“這里沒有任何東西使人想起苦行、修身和義務(wù)；這里只有一種豐滿的乃至凱旋的生存向我們說(shuō)話，在這個(gè)生存之中，一切存在物不論善惡都被尊崇為神”[3]10。尼采認(rèn)為，這種超善惡的世界，并不是自發(fā)的，也不是靜觀的、佛教似的悲天憫人，相反，這是斗爭(zhēng)的產(chǎn)物，是永恒的“太一”——它意味著永恒之矛盾和痛苦——不斷被假象所拯救的過(guò)程，這假象就是日神本著個(gè)體化的原則所做的努力。

而正是在酒神藝術(shù)中發(fā)生著音樂(lè)對(duì)生存所做的拯救，酒神精神的本質(zhì)對(duì)立于日神的戒律與適度，它是陶醉的，率性的，沖破個(gè)體化界限的，尼采贊頌到，“個(gè)人帶著他的全部界限和適度，進(jìn)入酒神的陶然忘找之境，忘掉了日神的清規(guī)戒律。過(guò)度顯現(xiàn)為真理，矛盾、生于痛苦的歡樂(lè)從大自然的心靈中現(xiàn)身說(shuō)法”[3]16，在這種渾然天成的藝術(shù)面前，日神藝術(shù)相形見絀。我們?cè)撊绾卫斫膺@種酒神藝術(shù)拯救生存呢？尼采進(jìn)一步解釋道，“太一”，或者說(shuō)真正存在的唯一主體，為了獲得永恒快樂(lè)自導(dǎo)自觀了悲劇，而人類及其個(gè)體存在則不過(guò)是悲劇中的形象和投影。相對(duì)于在表象中得到解脫的“太一”來(lái)說(shuō)——它通過(guò)表象掩蓋自己的本來(lái)面目——生存和世界的經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)僅僅是幻象，唯有認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)之后，人類才可能不再因?yàn)閭€(gè)體化原理體系之崩潰而驚恐，亦不會(huì)因?yàn)槊鎸?duì)苦難而產(chǎn)生佛教徒式的消沉意志。在受到酒神精神慫恿的載歌載舞的歌隊(duì)中，個(gè)體與個(gè)體之間打破界限，人類與自然之間打破界限，作為藝術(shù)作品，人類在和“太一”的融合中找到了一體感，在高唱著酒神音樂(lè)的合唱隊(duì)里，獲得了形而上學(xué)安慰；無(wú)論外觀現(xiàn)象的變幻，生命獲得無(wú)法摧毀的力量和快樂(lè)。此時(shí)，無(wú)論作為觀眾還是歌者，他都能夠在這種音樂(lè)中成為一個(gè)和本質(zhì)融合的酒神式的藝術(shù)創(chuàng)造的天才，“在這種狀態(tài)中，他像神仙故事所講的魔畫，能夠神奇地轉(zhuǎn)動(dòng)眼珠來(lái)靜觀自己。這時(shí)，他既是主體，又是客體，既是詩(shī)人和演員，又是觀眾”[3]6。這是一種生命力的高漲，一種力的充溢，此時(shí)的他在自身作為藝術(shù)作品的意義上獲得了最偉大的尊榮，生存和世界正當(dāng)性則達(dá)到了頂點(diǎn)。

讓我們?cè)俅沃貜?fù)：“只有作為審美現(xiàn)象，生存和世界才是永遠(yuǎn)正當(dāng)?shù)摹盵3]6，換句話說(shuō)，除此之外的其他途徑不能證明生存和世界的正當(dāng)性，必要的條件便是：諸神世界唯有在美的狀態(tài)下呈現(xiàn)，以及唯有在審美的眼光下被感知。這一結(jié)論構(gòu)成了理解尼采《悲劇的誕生》中阿波羅精神/夢(mèng)/和酒神精神/醉，直至希臘悲劇如何從音樂(lè)中誕生的形而上背景。

由此，我們可以看到，尼采既不是從“真理”的角度，也不是從“善惡”的角度來(lái)給予生存和世界以合法性的，也就是說(shuō)，“真理”和“善惡”在尼采那里是沒有價(jià)值的，唯有作為一種審美現(xiàn)象才是音樂(lè)和悲劇的價(jià)值所在。在這里，尼采處理的是生活之真和藝術(shù)之真的兩重關(guān)系，生活的謬誤讓我們更加需要藝術(shù)之真，而藝術(shù)自身又是雙重的虛假，正如伊格爾頓在解釋權(quán)力意志時(shí)所指出的那樣：“一方面，它慰籍人心的形式呵護(hù)我們離開那令人驚駭?shù)木跋螅簩?shí)際上一切根本就是虛空，權(quán)力意志既非真實(shí)可信，又無(wú)從自我認(rèn)同；另一方面，這些形式的真正內(nèi)容就是權(quán)力意志本身，它無(wú)異于一種永恒的偽飾”[5]，與此相對(duì)立的是蘇格拉底主義背后的人生觀：通過(guò)理性認(rèn)識(shí)，使生命顯得可以理解，因而是合理的。與此針鋒相對(duì)，尼采則相信：永恒，“太一”，生命的奧秘與深邃，這些都是人類理性根本無(wú)法達(dá)到的，那種試圖通過(guò)抽象的手段不斷追溯出來(lái)的所謂“本質(zhì)”之物，不過(guò)是人類一種自欺的樂(lè)觀而已。

三、神話的復(fù)興：重建現(xiàn)代德意志精神

神話產(chǎn)生于人類童年時(shí)期，在它的基礎(chǔ)上繁衍出文明和文化，因此，神話的意義可以追溯到“本原”，正是在這個(gè)意義上，尼采認(rèn)為，假如沒有了神話，那么一切文化都會(huì)喪失其健康的天然創(chuàng)造力，“唯有一種用神話調(diào)整的視野，才把全部文化運(yùn)動(dòng)規(guī)束為統(tǒng)一體。一切想象力和日神的夢(mèng)幻力，唯有憑借神話，才得免于慢無(wú)邊際的游蕩”[3]100，無(wú)論是作為個(gè)體還是群體的人類成長(zhǎng)，都少不了一個(gè)神話世界的庇護(hù)和指點(diǎn)，“神話的形象必是不可察覺卻又無(wú)處不在的守護(hù)神，年輕的心靈在它的庇護(hù)下成長(zhǎng)，成年的男子用它的象征解說(shuō)自己的生活和斗爭(zhēng)。甚至國(guó)家也承認(rèn)沒有比神話基礎(chǔ)更有力的不成文法”[3]100。與此同時(shí)，現(xiàn)代人的困境即在于缺乏一種“有效的”神話，我們生活在一個(gè)沒有神話指導(dǎo)的抽象的世界，即便有所謂藝術(shù)，但引導(dǎo)藝術(shù)想象力的不是神話，而是想入非非，即便有所謂文化，但是這種文化由于失去了源頭的清泉，只能任憑其干涸枯竭。

正是在這種深沉關(guān)懷的引導(dǎo)下，尼采研究了古希臘神話，重構(gòu)出神話-音樂(lè)-悲劇的三位一體。神話、尤其是歌頌戰(zhàn)斗英雄的史詩(shī)，以母題的形式反復(fù)出現(xiàn)在后來(lái)的民間文學(xué)之中。但是，并不僅僅是史詩(shī)人物的行跡，也不是與之對(duì)應(yīng)的一般生活中的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容，而是史詩(shī)中充沛的生命意識(shí)，才是神話活力的源泉。神話中的人物事件所演繹的不過(guò)是這種生命意識(shí)的象征性表象，而神話與悲劇中的生命意識(shí)同根同源，神話中同樣充滿了生存的不和諧，這種不和諧一方面出于原始激情，另一方面也反映了太一永恒的痛苦及沖突，如前所指出的，酒神式的音樂(lè)也源自于此，由此，“酒神沖動(dòng)及其在痛苦中所感覺的原始快樂(lè)，乃是生育音樂(lè)和悲劇神話的共同母腹”[3]106，在音樂(lè)和神話的關(guān)系之中——“音樂(lè)從內(nèi)部闡明神話”。

在古希臘悲劇誕生之前，希臘歷史上有奧林匹斯時(shí)代的荷馬史詩(shī)神話，隨后“酒神的真理便占據(jù)了整個(gè)神話領(lǐng)域”，神話因?yàn)榧尤肓司粕褚魳?lè)摧枯拉朽的力量，呈現(xiàn)出前所未有的活力，詩(shī)人們難以用言詞抵達(dá)的精神化和理想化境界，音樂(lè)家卻可以做到。正是借助于悲劇的表演形式和音樂(lè)刻骨銘心的力量，神話最終拯救了希臘人的生存，“是什么力量······把這個(gè)神話轉(zhuǎn)變?yōu)榫粕裰腔?？是音?lè)的赫克勒斯般的力量。它在悲劇中達(dá)到其最高表現(xiàn)時(shí)，能以最深刻的新意解說(shuō)神話”[3]42，通過(guò)悲劇中日神精神和酒神精神的共同演繹，神話獲得了意味深長(zhǎng)的內(nèi)容和最有表現(xiàn)力的形式。由于神話與悲劇共生共亡的緊密聯(lián)系，因此，尼采論及悲劇的滅亡時(shí)，一方面是因?yàn)榫粕褚魳?lè)的退場(chǎng)，另一方面則是因?yàn)樯裨挼南?，“悲劇的崩潰同時(shí)也是神話的崩潰”。

在此基礎(chǔ)上，我們同樣可以從兩個(gè)方面去評(píng)價(jià)神話的價(jià)值：第一方面，與古希臘悲劇一樣，從作為審美現(xiàn)象對(duì)“生存的拯救”這一意義上去評(píng)價(jià)神話，雖然神話故事中充滿著復(fù)仇與和解，但尼采堅(jiān)持認(rèn)為經(jīng)由神話中所體驗(yàn)到的快感也和音樂(lè)一樣，不能作為道德快感，而只能作為一種審美快感去評(píng)價(jià)，“必須在純粹審美范圍內(nèi)尋求，而不應(yīng)侵入憐憫和恐懼，或道德崇高等領(lǐng)域”[3]237，神話中的英雄對(duì)應(yīng)了世俗世界的人生，唯有作為審美現(xiàn)象，它們才具備價(jià)值，反過(guò)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)是因?yàn)閷?duì)人生有益，才具有意義，唯有音樂(lè)才能說(shuō)明作為一種審美現(xiàn)象的世界的充足理由究竟意味著什么；第二方面，從重建現(xiàn)代德國(guó)精神的意義上去評(píng)價(jià)神話，對(duì)照現(xiàn)代文化和藝術(shù)的末路狀況，正是蘇格拉底主義鏟除神話而招致的惡果，因此，現(xiàn)代德國(guó)精神的復(fù)興必須同時(shí)倚賴音樂(lè)和神話，重建一種酒神式的音樂(lè)精神。需要指出的是，尼采所強(qiáng)調(diào)的在音樂(lè)精神中重返和建構(gòu)自己的民族神話，這種建構(gòu)并不是抽象的，而是基于歷史-文化的，準(zhǔn)確的說(shuō)，是基于反蘇格拉底意義上的歷史-文化的，不是由貪得無(wú)厭的求知欲和理性樂(lè)觀主義建構(gòu)起來(lái)的歷史，不是不知饜足的文化，而是一種擁有神話母懷的歷史-文化精神。尼采從悲劇的滅亡與古希臘的衰落過(guò)程中得出結(jié)論，藝術(shù)與人民，神話與風(fēng)俗，悲劇與國(guó)家，在根基深入必然緊密地同根連理，也就是說(shuō)，尼采身處反現(xiàn)代性的立場(chǎng)，實(shí)際上追求的是復(fù)蘇一種民族的文化-歷史-生命的整體化狀態(tài)。

總的來(lái)說(shuō)，在這個(gè)虛弱而斷裂的現(xiàn)時(shí)代，尼采的批判目標(biāo)直指現(xiàn)代性狀況下的德意志精神，通過(guò)追溯一種原始的生命力，并在此基礎(chǔ)上重構(gòu)音樂(lè)精神、悲劇精神與民族神話，既具有一種“返鄉(xiāng)”的意義，同時(shí)又辯證地指向了一個(gè)具有主體意義的、整體性的“本原”。黑格爾認(rèn)為“必須有本原的概念，先把適合具體心靈性的形象發(fā)明出來(lái)，然后主體的概念——在這里就是藝術(shù)的精神——只須把那形象找到，使這種具有自然形狀的客觀存在能符合自由的個(gè)別的心靈性”[6]。如此看來(lái)，在現(xiàn)代性問(wèn)題越來(lái)越凸顯的當(dāng)今社會(huì)里，尼采的批判為我們重建主體，克服現(xiàn)代性危機(jī)，重塑民族的整體歷史-文化觀，提供了重要啟示。

[1]叔本華.作為意志和表象的世界[M].石沖白,譯.北京:商務(wù)印書館,2006.

[2]尼采.權(quán)力意志[M].張念東,凌素心,譯.北京:商務(wù)印書館,1991.

[3]尼采.悲劇的誕生[M].周國(guó)平,譯.北京:三聯(lián)書店出版,1986.

[4]海德格爾.尼采[M].孫周興,譯.北京:商務(wù)印書館,2005.

[5]特里·伊格爾頓.真實(shí)的幻覺:弗里德里?！つ岵蒣M]//汪民安,陳永國(guó).尼采的幽靈——西方后現(xiàn)代語(yǔ)境中的尼采.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社,2001:420.

[6]黑格爾.美學(xué):第1卷[M].朱光潛,譯.北京:商務(wù)印書館,1996.