李翔

（中國(guó)傳媒大學(xué)動(dòng)畫(huà)與數(shù)字藝術(shù)學(xué)院 北京 100024）

數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)又叫3D動(dòng)畫(huà)，是在數(shù)字革命的時(shí)代背景下誕生的一種新興動(dòng)畫(huà)形式。數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)的基礎(chǔ)是3D計(jì)算機(jī)圖形圖像技術(shù)，基于這種技術(shù)，人們可以在虛擬的立體空間中建立模型、制作材質(zhì)、添加運(yùn)動(dòng)、設(shè)計(jì)照明，并最終通過(guò)一定的視角將整個(gè)三維場(chǎng)景渲染壓縮為平面的活動(dòng)影像。作為一種表現(xiàn)能力突出的視覺(jué)媒介，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)在今天已經(jīng)被廣泛地應(yīng)用于藝術(shù)、娛樂(lè)、商業(yè)、教育、醫(yī)學(xué)、工程、科研等許多領(lǐng)域當(dāng)中。

與傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)或?qū)嵟挠跋裣啾?，發(fā)端于上世紀(jì)60年代的數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)還非常年輕，然而在短短的半個(gè)世紀(jì)中，它已經(jīng)深刻地重塑了整個(gè)影視工業(yè)的面貌。數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)之所以大受歡迎，一方面是由于它在制作流程上有著許多傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)工藝無(wú)法競(jìng)爭(zhēng)的優(yōu)勢(shì)，另一方面更是因?yàn)樗谥庇^的視覺(jué)形態(tài)上有一個(gè)顯著的特征，那就是，看上去非常的“真實(shí)”。事實(shí)上，從數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)誕生的那一天起，它就和“真實(shí)”這一屬性結(jié)下了不解之緣?；仡檾?shù)字三維動(dòng)畫(huà)的發(fā)展史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它在某種程度上就是一部畫(huà)面真實(shí)度不斷攀升的歷史。有學(xué)者指出：“現(xiàn)實(shí)主義、自然主義，以及將藝術(shù)視為現(xiàn)實(shí)的擬仿物的觀念，是數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)技術(shù)及其文化的主要思潮?！盵1]

一、數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)的認(rèn)知真實(shí)性

用“真實(shí)”來(lái)評(píng)價(jià)數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)仿佛是一件理所當(dāng)然的事情，然而稍一思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中隱藏著巨大的悖論。顯然，當(dāng)我們形容《環(huán)太平洋》（2013）中巨大的機(jī)甲武士和異星怪獸很“真實(shí)”時(shí)，并不意味著我們相信它們確實(shí)出現(xiàn)在了拍攝現(xiàn)場(chǎng)，相反，大多數(shù)觀眾都清醒地明白這只是一種虛構(gòu)的幻象。那么，當(dāng)我們用“真實(shí)”來(lái)描述數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)時(shí)，我們所表達(dá)的意思到底是什么呢？

首先，這種真實(shí)不同于實(shí)拍影像的真實(shí)。實(shí)拍影像之所以真實(shí)，不僅在于它呈現(xiàn)的結(jié)果，更在于其成像的機(jī)制?！巴獠渴澜绲挠跋竦谝淮伟凑諊?yán)格的決定論自動(dòng)生成，不用人加以干預(yù)，參與創(chuàng)造?！盵2]在巴贊看來(lái)，光學(xué)規(guī)律不會(huì)說(shuō)謊，因而任何出現(xiàn)在實(shí)拍畫(huà)面中的形象都必然是某樣真實(shí)事物所留下的痕跡。用羅蘭·巴特的話說(shuō)，攝影與其拍攝的對(duì)象是“粘合在一起的”，前者只不過(guò)是后者存在的證物罷了。[3]反觀數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)，顯然它完全不具備實(shí)拍影像那種“與周圍世界的顯而易見(jiàn)的近親性”——?jiǎng)赢?huà)中的星際戰(zhàn)艦，在現(xiàn)實(shí)中找不到參照物，而即使是仿照真實(shí)事物打造的形象，如CG制作的埃菲爾鐵塔，它與真實(shí)的埃菲爾鐵塔也不存在物理上的索引關(guān)系。因而，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)充其量也就是一種繪畫(huà)式的模仿，而不是攝影式的復(fù)制。

其次，這種真實(shí)也不意味著邏輯上的真實(shí)。所謂邏輯真實(shí)，是指圖像在某方面客觀地反映了現(xiàn)實(shí)的狀況。例如，一張地圖在風(fēng)格上也許是簡(jiǎn)略的，但是由于它在一定程度上如實(shí)地記錄了地理信息，因而在邏輯上地圖圖像就是正確而真實(shí)的。反之，一張廣告照片，若對(duì)產(chǎn)品進(jìn)行了過(guò)度美化和夸張，它便有了虛假的成分。貢布里希提醒我們，其實(shí)“真”和“假”這兩個(gè)概念只能用于陳述和命題，圖像本身并非是一種陳述或命題，因而“一幅畫(huà)也不可能是真的或者是假的”[4]。圖像在邏輯上是否真實(shí)不取決于自身，而是取決于它被置入的語(yǔ)境。對(duì)數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，其邏輯上的真假需視具體功能而定，例如，應(yīng)用于醫(yī)學(xué)、工程領(lǐng)域的數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)，邏輯上的真實(shí)性就是必需的，而對(duì)于那些以創(chuàng)造審美體驗(yàn)為目標(biāo)的數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)，邏輯的真實(shí)就無(wú)足輕重了。

再次，這種真實(shí)也不是文藝?yán)碚撝兴f(shuō)的“藝術(shù)真實(shí)”。所謂藝術(shù)真實(shí)，根據(jù)胡經(jīng)之先生的解釋，就是“文學(xué)藝術(shù)真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)中主體和客體的審美關(guān)系?！盵5]它是“人生真諦的窺見(jiàn)”以及“藝術(shù)生命的敞亮”。藝術(shù)真實(shí)是針對(duì)作品整體而言的，它要求藝術(shù)作品要真實(shí)地塑造人物形象、真實(shí)地展現(xiàn)時(shí)代圖景、真實(shí)地傳遞主體情感、真實(shí)地表達(dá)審美理想。顯然，當(dāng)我們談及數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)的“真實(shí)”時(shí)，并沒(méi)有考慮到這些復(fù)雜的社會(huì)人文因素，我們所說(shuō)的真實(shí)不是作品內(nèi)容層面的真實(shí)，而只是作品外觀表象上的真實(shí)。

那么，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)的“真實(shí)”究竟是一種怎樣的真實(shí)呢？在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，許多形象和場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)生活中都是不存在或者無(wú)法拍攝到的，我們深知這一點(diǎn)，然而有趣的是，這種理性的認(rèn)識(shí)并沒(méi)有阻礙我們的感官將那些虛構(gòu)的畫(huà)面“當(dāng)作”是真實(shí)的，那些足夠精致和細(xì)膩的圖像完全說(shuō)服了我們的眼睛，以至于讓知覺(jué)系統(tǒng)在某種程度上不由自主地相信那些不可思議的景物是實(shí)際存在的。數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)的“真實(shí)”，不是建立在與現(xiàn)實(shí)和生活的內(nèi)在關(guān)聯(lián)上，而是建立在圖像本身對(duì)我們的知覺(jué)系統(tǒng)所產(chǎn)生的作用上，這種“真實(shí)”其實(shí)是由于錯(cuò)覺(jué)而產(chǎn)生的主觀感受，它純粹是一種“感覺(jué)上的真實(shí)”。從這個(gè)角度來(lái)看，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)與其說(shuō)是在模仿現(xiàn)實(shí)，不如說(shuō)是在迎合我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的感受，它所表現(xiàn)出來(lái)的特征也就不是客觀化的真實(shí)，而是一種認(rèn)知層面的“視覺(jué)真實(shí)感”。

二、數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)視覺(jué)真實(shí)感的達(dá)成

數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)是一種虛構(gòu)的影像，然而，它所呈現(xiàn)出的視覺(jué)真實(shí)感卻在最普遍的意義上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了其它非攝影性質(zhì)的視覺(jué)媒介——特別是繪畫(huà)和基于繪畫(huà)的二維動(dòng)畫(huà)。那么，在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，這種高度的視覺(jué)真實(shí)感是如何達(dá)成的呢？美國(guó)學(xué)者普林斯指出，一個(gè)影像要顯得真實(shí)，就必須包含“經(jīng)驗(yàn)性的證據(jù)”，這些證據(jù)會(huì)“指使天真的觀眾根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)而立即接受那些在經(jīng)驗(yàn)中很熟悉的事物?！盵6]本文認(rèn)為，在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，為畫(huà)面贏得出眾視覺(jué)真實(shí)感的經(jīng)驗(yàn)性證據(jù)主要有四個(gè)，它們分別是“嚴(yán)格的單點(diǎn)透視”、“合規(guī)律的光影分布”、“豐富的視覺(jué)質(zhì)感”以及“完善的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)”。

（一）嚴(yán)格的單點(diǎn)透視

人類生活在一個(gè)三維的宇宙之中，然而當(dāng)我們希望用圖像來(lái)再現(xiàn)某種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，面對(duì)的卻往往是平面的介質(zhì)，從最原始的繪畫(huà)，到最先進(jìn)的計(jì)算機(jī)動(dòng)畫(huà)，大都是如此，因而就出現(xiàn)了一個(gè)制圖者不得不面對(duì)的問(wèn)題——到底應(yīng)該按照怎樣的邏輯，去將立體的場(chǎng)景翻譯為平面的影像？

在歷史上，古人對(duì)此提出了許多解決方案，其中古埃及人的做法尤為引人注目。如在3400多年前的壁畫(huà)《內(nèi)巴蒙花園》中，埃及藝術(shù)家描繪了一個(gè)被樹(shù)木環(huán)繞的方形池塘，這幅畫(huà)的奇特之處在于，其中的池塘顯然是從天空俯視所看到的樣子（一個(gè)完美的矩形），而周圍的植物和水池中的動(dòng)物卻統(tǒng)統(tǒng)呈現(xiàn)出側(cè)面的姿態(tài)。顯然，在表現(xiàn)這個(gè)場(chǎng)景時(shí)，畫(huà)家為每個(gè)物體都選擇了最能保留其外形特征的觀察角度，這一方面讓所有的形象都非常明晰，一方面卻也使得整個(gè)圖像不具備任何統(tǒng)一的空間觀念。

古埃及的這一模式在希臘時(shí)代開(kāi)始改變。到公元前6世紀(jì)，繪畫(huà)中已經(jīng)出現(xiàn)了重疊和透視縮短兩個(gè)現(xiàn)象，這些畫(huà)法的意義是重大的，它們標(biāo)志著畫(huà)家不再妄想在一個(gè)平面中完整地保留所有事物的形狀信息，而是開(kāi)始嘗試著僅僅把肉眼所直接見(jiàn)到的景象記錄下來(lái)。在西方，這種觀念的轉(zhuǎn)變?cè)陂L(zhǎng)達(dá)千年的歲月中緩慢發(fā)酵，并最終導(dǎo)致了文藝復(fù)興時(shí)期單點(diǎn)透視畫(huà)法的發(fā)明。

單點(diǎn)透視畫(huà)法的關(guān)鍵在于視點(diǎn)的確立。當(dāng)唯一的視點(diǎn)被選定后，畫(huà)家就可以想象他是在由這個(gè)視點(diǎn)出發(fā)透過(guò)一個(gè)垂直于視線的玻璃板來(lái)觀察面前的世界。這時(shí)，若將視點(diǎn)和景物中所有的物點(diǎn)通過(guò)一系列假想的直線連接起來(lái)并與玻璃板相交，那么在玻璃板上便得到了一幅直接由現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景“臨摹”而成的平面圖像。由于單點(diǎn)透視在本質(zhì)上是一種基于幾何原理的測(cè)繪法，因而人們相信，通過(guò)這種方法畫(huà)出的圖像是最正確的，也是最真實(shí)的。比起單純的重疊和透視縮短，單點(diǎn)透視的意義在于它為圖像設(shè)定了統(tǒng)一、規(guī)范的空間邏輯，根據(jù)這一邏輯，畫(huà)面中所有景物的大小、位置、方向都不再是任意的了，它們必須服從空間關(guān)系的約束和調(diào)配。至此，人類似乎已經(jīng)找到了將三維現(xiàn)實(shí)翻譯為二維圖像的最佳途徑。

數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)的畫(huà)面完全是通過(guò)單點(diǎn)透視的法則組織起來(lái)的，這就賦予了它一種攝影式的構(gòu)圖框架。不僅如此，和傳統(tǒng)的透視圖像相比，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中的單點(diǎn)透視又有著先天的優(yōu)越性。首先，在傳統(tǒng)的繪畫(huà)工藝中，雖然單點(diǎn)透視的原理是通過(guò)一套客觀的測(cè)繪手段來(lái)規(guī)定的，但是人們一般并不會(huì)依賴玻璃板或者暗箱來(lái)作畫(huà)，而是在理解了單點(diǎn)透視的基本觀念后，就完全依靠自己的感覺(jué)來(lái)繪制圖像了。這種做法的后果就是，一些繪畫(huà)雖然有透視的意識(shí)，然而從嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看，其空間關(guān)系依然是模糊和松散的，這種現(xiàn)象在卡通風(fēng)格的二維動(dòng)畫(huà)中尤其明顯。而在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，透視關(guān)系并非手工繪制的，而是由程序依據(jù)嚴(yán)格的幾何規(guī)則渲染出來(lái)的，這就令畫(huà)面的透視有了數(shù)學(xué)上的精確性。其次，在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，當(dāng)視點(diǎn)和景物發(fā)生任何程度的相對(duì)運(yùn)動(dòng)時(shí)，透視關(guān)系也會(huì)立即自動(dòng)更新，表現(xiàn)在畫(huà)面中，就是相關(guān)景物的輪廓會(huì)不斷發(fā)生微妙的變化，產(chǎn)生出被稱為“運(yùn)動(dòng)視差”的效果。相較而言，這種效果在二維動(dòng)畫(huà)中卻往往是缺席的，這是因?yàn)?，?duì)二維動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，要表現(xiàn)出任何輪廓的形變，就必須實(shí)打?qū)嵉乩L制出大量的靜幀，雖然這在理論上是可行的，但是由于工作量的巨大，在實(shí)踐中人們并不總是這么做。很多時(shí)候，二維動(dòng)畫(huà)在表現(xiàn)物體的運(yùn)動(dòng)時(shí)，往往只是對(duì)輪廓進(jìn)行了整體的平移或縮放操作，這樣一來(lái)，畫(huà)面的空間就容易顯得扁平和虛假了。

（二）合規(guī)律的光影分布

眾所周知，光的存在是一切視覺(jué)現(xiàn)象的前提和基礎(chǔ)。然而，當(dāng)人們?cè)谡務(wù)撘粋€(gè)場(chǎng)景或者一幅畫(huà)中的“光影”或“照明”時(shí)，指的卻并非視像或圖像的全部，而是一種與景物本身相游離的成分。根據(jù)阿恩海姆的形容，照明就仿佛是覆蓋在物體之上的半透明“薄膜”，這層薄膜或亮或暗，密度或大或小，它的存在并不會(huì)改變物體的輪廓和本色，而是在此基礎(chǔ)之上產(chǎn)生一種陰影梯度或者說(shuō)亮度分布。在圖像制作領(lǐng)域，這種把形象基底和照明作用進(jìn)行人為剝離的視覺(jué)觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。阿恩海姆指出，正是由于人們習(xí)慣于將照明理解為景物的一種附加屬性，所以“在早期的視覺(jué)藝術(shù)中，光線得不到表現(xiàn)是毫不奇怪的?！盵7]

到了后來(lái)，人們逐漸發(fā)現(xiàn)在畫(huà)面中填充灰階能讓形象顯得更加立體生動(dòng)，于是一種涉及明暗的繪畫(huà)模式便出現(xiàn)了。有趣的是，明暗原本是照明的產(chǎn)物，但是當(dāng)人們?cè)谑炀毜貞?yīng)用明暗畫(huà)法時(shí)，卻往往不去顧及光學(xué)規(guī)律本身。如在一些中世紀(jì)的繪畫(huà)中，觀眾完全無(wú)法判斷光源位于何處，因?yàn)椴煌矬w上的高光方向根本就是沖突的。在這里，明暗的存在雖然帶來(lái)了陰影梯度，然而它在本質(zhì)上卻不是照明的結(jié)果，它僅僅是一種習(xí)得的繪畫(huà)技法，而非源于對(duì)現(xiàn)實(shí)的觀察和模仿。

對(duì)真實(shí)光影的再現(xiàn)直到15世紀(jì)才被重視起來(lái)，在之后的數(shù)百年間，現(xiàn)實(shí)主義油畫(huà)實(shí)現(xiàn)了攝影術(shù)出現(xiàn)之前對(duì)形狀和照明最細(xì)致入微的刻畫(huà)，而印象派繪畫(huà)則干脆舍棄了景物的輪廓，直接進(jìn)入到一片最純粹澄明的光影世界之中。然而，需要指出的是，即使在那些最精致的繪畫(huà)杰作中，光影效果的合理性仍然是值得懷疑的。究其根本，這還是由于繪畫(huà)媒介內(nèi)在的手工本性。如果說(shuō)透視法尚且可以通過(guò)工具來(lái)提高精度的話，那么藝術(shù)家在決定畫(huà)面中某一處的明暗和光色時(shí)，則只能完全依賴自己的主觀感受了。對(duì)二維動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，由于需要繪制大量的圖像，因而細(xì)致、精準(zhǔn)的光影再現(xiàn)就變得更加困難了。我們看到，在大多數(shù)二維動(dòng)畫(huà)中，照明效果都僅僅是被十分粗略地示意了出來(lái)，不過(guò)聊勝于無(wú)罷了。

數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)的光影表現(xiàn)則不會(huì)面臨上述那些困境。在三維場(chǎng)景中，要想添加照明效果，就必須老老實(shí)實(shí)地引入光源。雖然這種光源亦是一種虛擬的存在，但卻在很大程度上符合真正的光學(xué)法則。例如，在最基本的三維技術(shù)中，“光沿直線傳播”的規(guī)律就已經(jīng)被完美地詮釋出來(lái)了，處于一定位置的光源，可以給景物投射出準(zhǔn)確的陰影，并且在那些與光線不垂直的被照物體表面上產(chǎn)生嚴(yán)格基于傾斜角度的亮度衰退。僅只這兩點(diǎn)，就已經(jīng)使得三維動(dòng)畫(huà)光影分布的合理性遠(yuǎn)超二維動(dòng)畫(huà)了。而在稍微成熟一些的三維程序中，虛擬的光線則不僅能夠在多個(gè)表面之間來(lái)回地反彈混合，還能進(jìn)一步與模型發(fā)生深度互動(dòng)，模擬出一些更為復(fù)雜和微妙的光學(xué)現(xiàn)象。一言蔽之，對(duì)數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，畫(huà)面中任何一個(gè)像點(diǎn)的照明程度、陰影效果以及光色混合，都不是創(chuàng)作者根據(jù)經(jīng)驗(yàn)或技巧想當(dāng)然地決定的，而是軟件算法中那些虛擬的光線按照與現(xiàn)實(shí)規(guī)律相近似的因果邏輯，通過(guò)大量的數(shù)學(xué)運(yùn)算模擬出來(lái)的。如此一來(lái)，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)光影分布的科學(xué)性和準(zhǔn)確性也就有了機(jī)制上的保證。

（三）豐富的視覺(jué)質(zhì)感

人類生活在一個(gè)復(fù)雜的物質(zhì)世界中，我們身邊的事物由各種各樣的材料構(gòu)成，而每種材料都有自己獨(dú)特的物理屬性，這種屬性反應(yīng)到我們的視覺(jué)中，就形成了視覺(jué)質(zhì)感。現(xiàn)實(shí)中不同事物所展現(xiàn)出的視覺(jué)質(zhì)感是豐富多彩、變化萬(wàn)千的。而就某種具體的材料而言，其視覺(jué)質(zhì)感則可以看作是由基本色、反射率、透明度、高光形態(tài)、表面肌理以及一些更加微妙的視覺(jué)特征混合而成的復(fù)雜綜合體。

通過(guò)繪畫(huà)完善地重現(xiàn)景物的視覺(jué)質(zhì)感不是一件容易的事情。這是因?yàn)?，?gòu)成視覺(jué)質(zhì)感的因素是眾多、復(fù)雜的，而畫(huà)家所能操縱的卻只有顏料的色彩深淺和運(yùn)筆的方法力度而已。也就是說(shuō)，無(wú)論是表現(xiàn)基本色、透明度，還是高光形態(tài)或者表面肌理，畫(huà)家都只能通過(guò)控制顏料在空間上的分布這唯一一種途徑來(lái)實(shí)現(xiàn)，這就對(duì)觀察力和技巧都提出了極高的要求。

在二維動(dòng)畫(huà)中展現(xiàn)豐富的質(zhì)感就更是件困難的任務(wù)了。這主要還是由于它所需要的人力和時(shí)間成本過(guò)高。因此，我們所見(jiàn)到的大部分二維動(dòng)畫(huà)都是以“單線平涂”的工藝?yán)L制出來(lái)的，在這種工藝中，只有平整、均勻的色塊，而沒(méi)有細(xì)膩豐富的視覺(jué)質(zhì)感。單線平涂的二維動(dòng)畫(huà)制作起來(lái)相對(duì)容易，并且也形成了別具一格的簡(jiǎn)明的藝術(shù)風(fēng)格，然而就視覺(jué)真實(shí)感而言，它顯然就大打折扣了。

與傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)不同，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)對(duì)視覺(jué)質(zhì)感的追求往往是毫不妥協(xié)的。在三維動(dòng)畫(huà)中，對(duì)質(zhì)感的呈現(xiàn)是通過(guò)“虛擬材質(zhì)”的應(yīng)用而非顏料的堆砌來(lái)實(shí)現(xiàn)的。事實(shí)上，計(jì)算機(jī)圖形學(xué)的一個(gè)重要領(lǐng)域就是對(duì)各種“著色程序”的開(kāi)發(fā)。在三維軟件中，不同的著色程序?qū)?yīng)著不同的材質(zhì)類別，它們有著不同的基本屬性，如有的可以用來(lái)模擬金屬的獨(dú)特光澤，有的則能再現(xiàn)出透明材料的內(nèi)部折射。此外，這些著色程序一般都是參數(shù)化的，它們具有許多可調(diào)項(xiàng)目和貼圖通道，當(dāng)這些設(shè)置更改后，它們又可以呈現(xiàn)出完全不同的視覺(jué)外觀。計(jì)算機(jī)圖形技術(shù)發(fā)展到今天，現(xiàn)實(shí)世界中幾乎任何一種特定材料的質(zhì)感都已經(jīng)可以被著色算法還原出來(lái)了。當(dāng)三維模型被賦予了虛擬材質(zhì)之后，接下來(lái)的工作就可以再次交由渲染過(guò)程去自動(dòng)完成。在這個(gè)階段中，每種材質(zhì)都按照特定算法所規(guī)定的邏輯去和場(chǎng)景中的光線進(jìn)行互動(dòng)，并最終給出與現(xiàn)實(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相符合的質(zhì)感效果。

（四）完善的運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)

在如實(shí)地展現(xiàn)事物的運(yùn)動(dòng)這一方面，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)相比傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)媒介同樣有著較為明顯的優(yōu)勢(shì)。首先，在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的原理是“關(guān)鍵幀插值”，而非是傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)那種“逐格拍攝”。這就意味著完全不用為了壓縮成本而在影像的幀率上作出任何的犧牲。因此，數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)總是平滑而流暢的，相較之下，傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)中的運(yùn)動(dòng)則容易出現(xiàn)不連續(xù)感或者跳躍感。

其次，在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，動(dòng)作的添加和調(diào)節(jié)是以一種更為科學(xué)的方式來(lái)進(jìn)行的。傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)的運(yùn)動(dòng)是在平面的介質(zhì)上被“畫(huà)”出來(lái)的，動(dòng)畫(huà)師所直接面對(duì)的是大量逐漸變化的線條和色塊，這些變化的過(guò)程很難以數(shù)學(xué)的方法去量化和描述，它更多地依賴于創(chuàng)作者對(duì)運(yùn)動(dòng)原理的領(lǐng)悟以及在實(shí)踐中所積累的經(jīng)驗(yàn)。而在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)則是在立體的空間中進(jìn)行的，這和現(xiàn)實(shí)世界的情況毫無(wú)二致，因而運(yùn)動(dòng)也就可以通過(guò)位移、速度、向量、角度等客觀的物理和幾何參數(shù)加以描述。正因如此，人們不僅可以像移動(dòng)現(xiàn)實(shí)物品那樣移動(dòng)虛擬模型，還能夠通過(guò)運(yùn)動(dòng)捕捉系統(tǒng)一類的設(shè)備，將真實(shí)事物的運(yùn)動(dòng)參數(shù)記錄下來(lái)，并用這些數(shù)據(jù)直接控制動(dòng)畫(huà)物體的動(dòng)作。

再次，在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，還有大量的運(yùn)動(dòng)不是手工調(diào)制出來(lái)的，而是由程序自動(dòng)驅(qū)動(dòng)的。而這些程序在開(kāi)發(fā)時(shí)一般都研究、參考了現(xiàn)實(shí)事物運(yùn)行的力學(xué)法則，因而通過(guò)這些方法創(chuàng)造出來(lái)的運(yùn)動(dòng)的真實(shí)性也就得到物理上的保證。例如，我們常常在三維動(dòng)畫(huà)中看到建筑或山石崩塌的場(chǎng)面，這時(shí)，那些墜落的石塊和飛濺的碎屑的復(fù)雜運(yùn)動(dòng)都不是人工調(diào)節(jié)的，而是由計(jì)算機(jī)根據(jù)一定的初始狀態(tài)和參數(shù)基礎(chǔ)解算出來(lái)的，這些破碎物就像在真實(shí)世界中那樣受到各種“力”的作用，互相摩擦、碰撞，最終呈現(xiàn)出非常合理、逼真的垮塌過(guò)程。隨著計(jì)算機(jī)仿真技術(shù)的進(jìn)步，這種自動(dòng)動(dòng)畫(huà)所涉及的領(lǐng)域也越來(lái)越廣泛，無(wú)論是布料的變形、肌肉的收縮，還是液體的流動(dòng)、煙霧的升騰，動(dòng)畫(huà)師只需要進(jìn)行簡(jiǎn)單的設(shè)定，軟件就能自動(dòng)給出十分可信的運(yùn)動(dòng)效果。

三、數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)視覺(jué)真實(shí)感的價(jià)值和意義

拉斐爾的墓碑上刻著這樣一句話：“此乃拉斐爾之墓，自然之母當(dāng)其在世時(shí)，深恐被其征服；當(dāng)其謝世后，又恐隨之云亡。”[8]作為對(duì)一位偉大畫(huà)家一生成就的總結(jié)和贊美，這段墓志銘想要表達(dá)的意思無(wú)非就是，拉斐爾能夠十分逼真地繪制出世間萬(wàn)物的形象。

在人類制造圖像的漫長(zhǎng)歷史中，一直伴隨著一股追求“形似”的沖動(dòng)?！皬墓糯?，人們就把藝術(shù)品看成是現(xiàn)實(shí)事物的真實(shí)復(fù)制品。在評(píng)判一幅畫(huà)時(shí)，如果這幅畫(huà)被認(rèn)為與實(shí)物極其相似，甚至酷似到可以亂真的程度，就是對(duì)這幅作品的最高贊揚(yáng)了?！盵9]事實(shí)上，在很長(zhǎng)的時(shí)期中，人們是如此習(xí)慣于用“再現(xiàn)的準(zhǔn)確度”來(lái)評(píng)價(jià)畫(huà)作的優(yōu)劣，以至于在西方美術(shù)界形成了一個(gè)悠久的傳統(tǒng)，“這個(gè)傳統(tǒng)就是把藝術(shù)史解釋為向視覺(jué)真實(shí)的進(jìn)展?！盵10]到了近現(xiàn)代以后，隨著現(xiàn)代主義繪畫(huà)的興起，這個(gè)傳統(tǒng)仿佛逐漸瓦解了。然而，如果以一個(gè)更開(kāi)闊的視野來(lái)考察藝術(shù)史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)人類在追求形似的道路上并未停下腳步，只不過(guò)寫(xiě)實(shí)的接力棒已經(jīng)從繪畫(huà)傳遞給了攝影、電影以及計(jì)算機(jī)生成的圖像。

既然古往今來(lái)“形似”在圖像的制作中都是一個(gè)關(guān)鍵性的命題，我們不禁要問(wèn)，為何畫(huà)面的寫(xiě)實(shí)如此重要？而人們孜孜不倦地在圖像中追求視覺(jué)真實(shí)感又究竟是為了什么呢？

巴贊曾從心理學(xué)的角度解讀美術(shù)的原始功能：“如果用精神分析法研究造型藝術(shù)，就可以把涂防腐香料斂藏尸體看成是造型藝術(shù)產(chǎn)生的基本因素。精神分析法追溯繪畫(huà)與雕刻的起源時(shí)，大概會(huì)找到木乃伊‘情意綜’”。[11]當(dāng)藝術(shù)擺脫了巫術(shù)職能后，這種情結(jié)便演變成一種“用摹擬品替代外部世界的心理愿望”。這就是說(shuō)，圖像在心理層面可以被當(dāng)作是現(xiàn)實(shí)的副本，它能讓事物突破原有的時(shí)空局限而與觀看者同在。正如桑塔格說(shuō)：“收集照片就是收集世界?！盵12]我們也可以說(shuō)：“擁有某物的圖像就是擁有某物本身?！奔热簧a(chǎn)圖像的目的是為了創(chuàng)建外部世界的代用品，那么圖像被制作得越逼真，這種替代關(guān)系也就越自然。

“形似”的必要性也可以通過(guò)符號(hào)學(xué)理論加以說(shuō)明。圖像無(wú)非是人造的符號(hào)，而對(duì)于任何一種符號(hào)，其基本的作用就是能表示出自身以外的某種東西。對(duì)于不同的符號(hào)現(xiàn)象，能指和所指的關(guān)系是不一樣的。在自然語(yǔ)言中，詞和詞義關(guān)聯(lián)是任意的，它們僅有文化層面的限定關(guān)系，而對(duì)于圖像來(lái)說(shuō)，情況就不同了。要用圖像來(lái)表現(xiàn)某件事物，就必須讓畫(huà)面的結(jié)構(gòu)與這個(gè)事物具有某種程度的同一性。正是基于這個(gè)特征，皮爾士在劃分符號(hào)的類型時(shí)，就把圖像稱為是一種“相似符號(hào)”。那么，如果說(shuō)相似性是聯(lián)系圖像能指和所指的“粘合劑”的話，那我們自然可以宣稱，圖像與指稱對(duì)象的相似程度越高，它作為一種符號(hào)所傳達(dá)的信息也就越完整，而圖像的認(rèn)識(shí)論價(jià)值也就越發(fā)能夠得以體現(xiàn)。

在視覺(jué)藝術(shù)中，“形似”還具有技術(shù)美學(xué)的審美意義。自古以來(lái)，制作逼真的圖像都是一項(xiàng)困難的任務(wù)（攝影除外）。風(fēng)景畫(huà)大師康斯坦布爾認(rèn)為：“繪畫(huà)是一門(mén)科學(xué)?！盵13]在很大程度上，一個(gè)圖像能否被制作得逼真，取決于制作者所采用的技術(shù)手段和他自身的技藝技巧。例如，用透視法畫(huà)出的圖像就要比古埃及的壁畫(huà)顯得真實(shí)，而老練的畫(huà)家也要比初學(xué)者更容易準(zhǔn)確地重現(xiàn)景物。由于圖像的逼真與否與制圖技術(shù)的高低有著緊密的聯(lián)系，寫(xiě)實(shí)的水平便自然而然地被當(dāng)作是反觀制圖技術(shù)的一把標(biāo)尺，而對(duì)視覺(jué)真實(shí)感的審美在一定程度上也就成為了一種對(duì)于技術(shù)或者技巧的審美。在這樣的背景下，畫(huà)面中的景物是什么反倒不重要了，重要的是它如何被巧妙地再現(xiàn)了出來(lái)。正如有學(xué)者指出，藝術(shù)家制造寫(xiě)實(shí)圖像的目的并非為了欺騙眼球，“而是要通過(guò)達(dá)到的逼真程度來(lái)展示技巧?！盵14]正是由于圖像再現(xiàn)是件頗具難度的事情，因而成功的寫(xiě)實(shí)就標(biāo)志著對(duì)這種困難的克服——它是技術(shù)和技巧的勝利，是對(duì)創(chuàng)作者的智慧和勞動(dòng)的肯定，是人類認(rèn)識(shí)自然、控制自然、再造自然的能力的確證。

對(duì)數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，視覺(jué)真實(shí)感所具有的意義與價(jià)值也可以從上述幾個(gè)方面去加以分析。從心理接受的層面看，視覺(jué)真實(shí)感拉近了受眾和畫(huà)中景物二者之間的距離。動(dòng)畫(huà)和實(shí)拍影像不同，其中的形象大都源于藝術(shù)家的想象。在二維動(dòng)畫(huà)中，這種假定性是顯露無(wú)疑的；而在數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)中，由于被賦予了完善的真實(shí)感，假定的形象便披上了視覺(jué)合法性的外衣，它們不再以一種自甘虛假的面目示人，而是通過(guò)大量符合現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的視覺(jué)線索，來(lái)力證自身的存在感。視覺(jué)真實(shí)的呈現(xiàn)讓數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)進(jìn)入到了傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)和實(shí)拍影像之間的空白地帶，它既能夠“突破傳統(tǒng)動(dòng)畫(huà)的接受障礙，與實(shí)拍電影站在同一個(gè)平臺(tái)上進(jìn)行競(jìng)爭(zhēng)”[15]，又能夠擺脫實(shí)拍電影那種物質(zhì)索引的束縛，讓影像的書(shū)寫(xiě)獲得了一種前所未有的自由，從而實(shí)現(xiàn)了新的“完整電影”的神話。從技術(shù)美學(xué)的角度看，人們對(duì)數(shù)字三維動(dòng)畫(huà)視覺(jué)真實(shí)感的熱情可以視為是一種技術(shù)崇拜。當(dāng)面對(duì)屏幕上以假亂真的動(dòng)畫(huà)形象時(shí)，我們一方面沉浸于這種亦真亦幻的光影世界之中，一方面也由衷地感慨?dāng)?shù)字科技的威力竟然已經(jīng)達(dá)到了這樣一種驚人的地步。我們享受技術(shù)的成果，并贊嘆科學(xué)的進(jìn)步，我們目睹了時(shí)代生產(chǎn)力的偉大突破，并發(fā)自內(nèi)心地為人類社會(huì)所取得的新成就感到振奮和自豪。

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