雷文學(xué)

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

小品散文在現(xiàn)代的成功有目共睹，它的繁榮遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了小說、詩歌和戲劇，這是受到魯迅、林語堂等人的肯定的。而恰恰是這一最繁榮的文體與傳統(tǒng)文化關(guān)聯(lián)最密切，如周作人所說:“現(xiàn)代的散文在新文學(xué)中受外國的影響最少，這與其說是文學(xué)革命的，還不如說是文藝復(fù)興的產(chǎn)物?！保?］處于“個人文學(xué)之尖端”［2］的小品文尤其如此，相對于受外國影響最巨而成績最小的詩歌，這種現(xiàn)象是饒有意味的。在人們反思五四與傳統(tǒng)的關(guān)系時，小品文是值得注意的。事實(shí)上，小品文在現(xiàn)代的繁榮是與老莊及受老莊影響的整個中國文學(xué)強(qiáng)調(diào)個性的傳統(tǒng)一脈相承的。

一、小品文的淵源:由域外小品文到中國言志散文

小品文是指起源于法國而繁榮于英國的一種傾向于表現(xiàn)自我的隨筆散文:Essay。Essay的語源是法語的Essayer，即所謂“試筆”之意，有人譯作“隨筆”;這種散文后來發(fā)展為英文的Familiar essay，胡夢華把它譯作“絮語散文”，強(qiáng)調(diào)其“家人絮語”的格調(diào)［3］。這種散文的主要特點(diǎn)就是個人筆調(diào)和親切而輕松的家人絮語式的風(fēng)格，無大品散文的嚴(yán)肅古板，如梁遇春所說:“大概說起來，小品文是用輕松的文筆，隨隨便便地來談人生，并沒有儼然地排出冠冕堂皇的神氣，所以這些漫話絮語很能分明地將作者的性格烘托出來?！保?］中國現(xiàn)代小品文最初孕育和發(fā)展就是受外國文學(xué)的啟發(fā)。如1921年5月，周作人著《美文》介紹。

外國文學(xué)里有一種所謂論文，其中大約可以分作兩類。一批評的，是學(xué)術(shù)性的。二記述的，是藝術(shù)性的，又稱作美文……這種美文似乎在英語國民里最為發(fā)達(dá)，如中國所熟知的愛迭生，蘭姆，歐文，霍桑諸人都做有很好的美文，近時高爾斯威西，吉欣，契斯透頓也是美文的好手?！袊盼睦锏男颉⒂浥c說等，也可以說是美文的一類。［5］

這里的“美文”就是小品文，周作人當(dāng)時主要將它看成外來的文體，中國本土的“序、記與說”雖被當(dāng)成小品文提及，但顯然處于次要地位。但到了1924年，魯迅先生翻譯的廚川百村的《出了象牙之塔》中寫到:“如果是冬天，便坐在暖爐旁邊的安樂椅子上，倘在夏天，便披浴衣，啜苦茗，隨隨便便，和好友任心閑話，將這些話照樣地移在紙上的東西就是essay。興之所至，也說些以不至于頭痛為度的道理罷?！保?］這個定義所揭示的小品文“圍爐閑談”的風(fēng)格深得現(xiàn)代小品文作家認(rèn)同，林語堂稱“所謂優(yōu)良的散文，著者的意見乃系指一種散文具有酣暢的圍爐閑話的風(fēng)致”［7］。不但林語堂，還有周作人、梁實(shí)秋等小品文作家都在作品里表達(dá)過對風(fēng)雨之夕、良朋圍爐暢談境界的向往，可看作對廚川百村小品文定義的回應(yīng)。受中國傳統(tǒng)文化影響的日本作家對小品文的定義更能契合中國知識分子的情感。小品文在傳入中國時逐漸民族化。

19世紀(jì)二三十年代，隨著小品文創(chuàng)作的繁榮，對小品文性質(zhì)淵源的探討就成為理論上的必需。周作人對小品文源頭的認(rèn)識很明顯經(jīng)歷了一個從西方到民族的過程。他先是提倡英國式的“美文”，后來認(rèn)為小品文有中西兩個源頭，“中國新文學(xué)的源流我看是公安派與英國的小品文兩者所合成”［8］?！拔蚁嘈判律⑽牡陌l(fā)達(dá)成功有兩重的因緣，一是外援，一是內(nèi)應(yīng)。外援即是西洋的科學(xué)哲學(xué)與文學(xué)上的新思想之影響，內(nèi)應(yīng)即是歷史的言志派文藝運(yùn)動之復(fù)興”［9］。最后他明確說明中國現(xiàn)代小品文主要來自本民族的傳統(tǒng):“現(xiàn)代的散文好像是一條湮沒在沙土下的河水，多少年后又在下流被掘了出來，這是一條古河，卻又是新的?！保?0］周作人在19世紀(jì)30年代初發(fā)表的演說《中國新文學(xué)的源流》里，以“言志”和“載道”的交替運(yùn)動來解釋中國文學(xué)史，并將五四新文學(xué)運(yùn)動看作晚明文學(xué)的復(fù)興，所不同的就是五四文學(xué)增加了些外國科學(xué)思想罷了［11］。對小品文的源頭，周作人還有其他一些補(bǔ)充意見，可總為“上有六朝，下有明朝”?？傊?，在周作人看來，現(xiàn)代小品文就是民族“言志”文學(xué)，尤其是言志散文的延續(xù)。

在尋找小品文的民族文化源頭上，林語堂同樣表現(xiàn)了積極的姿態(tài)，聲言“須尋出中國祖宗來，此文才會落地生根”［12］，即表達(dá)了要在中國傳統(tǒng)文化內(nèi)部尋找小品文繁榮的歷史根據(jù)的愿望。林語堂注意的是陶淵明、蘇東坡、公安三袁、鐘惺、譚元春、張岱、徐渭、劉侗、金圣嘆、鄭燮、李漁等一脈的性靈傳統(tǒng)，尤其是公安三袁，更是為他稱道:“十六世紀(jì)末葉，袁氏三弟兄所創(chuàng)的‘性靈學(xué)派’稱‘公安學(xué)派’(袁氏三弟兄為公安縣人)，即是自我發(fā)揮的學(xué)派。‘性’即個人的‘性情’，‘靈’即個人的‘心靈’。”［13］

雖然小品文隨性而談的個人化風(fēng)格是中外作家一致認(rèn)可的，但現(xiàn)代小品文作家與域外小品的區(qū)別在哪里，它又在何種意義上與傳統(tǒng)相連?這是現(xiàn)代散文作家還沒有來得及深入探究的問題。郁達(dá)夫說:“我總覺得西洋的Essay里，往往還脫不了講理的Philosophizing的傾向，不失之太膩，就失之太幽默，沒有東方人的小品那么的清麗。”［14］這雖比較準(zhǔn)確把握了Essay和小品文藝術(shù)精神的差異，但尚是直感?，F(xiàn)代人對這個問題的認(rèn)識已經(jīng)比較清楚了。王兆勝認(rèn)為:“‘essay’與‘小品文’還是有明顯區(qū)別的:前者比較接近‘隨筆’，講究絮語和散漫，它往往不重性靈，篇幅有時也可能較長;后者則重靈性，篇幅短小而精致?！S筆與小品文一樣注重自我個性和絮談筆調(diào)，但不如小品文那樣充滿靈性和簡潔清麗，它往往更為散漫和理性一些;隨筆偏于‘筆’，而小品則偏于‘品’?！P’，記也，‘品’，味也，所以，隨筆就少了些小品的滋味和韻致?！保?5］簡言之，Essay來自西方的理性精神，小品文則來自中國的性靈和詩性特質(zhì)。

這個特點(diǎn)可以從現(xiàn)代小品中清晰看出。無論是周作人的“苦茶”“苦雨”小品文，還是林語堂的幽默小品、梁實(shí)秋的雅舍小品等，雖有西方的科學(xué)、智性、幽默等分子，但其基本精神還是民族的性靈傳統(tǒng);至于沈從文、艾蕪、俞平伯等的山水人物抒情刻畫，更不必說。例外的當(dāng)然有，像梁遇春，其主要作品《人死觀》《談“流浪漢”》等主要是西方的形而上及自由精神的體現(xiàn)。但梁遇春幾乎是一個例外，在現(xiàn)代作家中，像梁遇春這樣能深入理解西方文化精神而又以西方精神創(chuàng)作的作家是很少的。尤其是對西方文化的核心——哲學(xué)、宗教、形而上學(xué)，能真正信奉的人不多，林語堂坦言:“我素不愛好哲學(xué)上無聊的理論;哲學(xué)名詞，如柏拉圖的‘意象’，斯賓諾莎的‘本質(zhì)’‘本體’‘屬性’，康德的‘無上命令’等等，總使我懷疑哲學(xué)家的念頭已經(jīng)轉(zhuǎn)到牛角尖里去了?！保?6］周作人雖對西方的科學(xué)精神有比較好的理解，但主要是從常識的角度，而拒絕真正的形而上精神，“我知道自己有點(diǎn)特別缺點(diǎn)，蓋先天地沒有宗教的情緒，又后天地受了科學(xué)的影響，所以如不準(zhǔn)稱唯物也總是神滅論者之徒”［17］。梁實(shí)秋所信奉的白璧德新人文主義也不是典型的西方思想。當(dāng)然這些是不能強(qiáng)求的，作為西方文化的精華宗教哲學(xué)，中國人全面深入地把握自需要一個歷史過程。但作為一種重智性的小品文創(chuàng)作，沒有真正的西方精神的修養(yǎng)，是很難說得上“西化”的。

中國現(xiàn)代小品文作家主要的精神資源還是民族的“言志”傳統(tǒng)，這一傳統(tǒng)的哲學(xué)依據(jù)正是老莊重自然生命、反倫理束縛以及由之造成的重隱逸、回歸自然的傳統(tǒng)。除周作人以“載道”和“言志”論之以外，林語堂有類似的看法:“中國文學(xué)，除了御用的廊廟文學(xué)，都是得力于幽默派的道家思想。廊廟文學(xué)，都是假文學(xué)，就是經(jīng)世之學(xué)，狹義言之也算不得文學(xué)。所以真有性靈的文學(xué)，入人最深之吟詠詩文，都是歸返自然，屬于幽默派、超脫派、道家派的。”［18］梁實(shí)秋也認(rèn)為:“中華民族本是一個最重實(shí)踐的民族，數(shù)千年來，表面上受了儒家的實(shí)踐哲學(xué)的教導(dǎo)，而實(shí)際上吸收了老莊的清靜無為的思想和柔以克剛的狡獪伎倆，逐漸地變成了一個懶惰而沒出息的民族。對于這樣的一個民族，及時行樂的文學(xué)，山水文學(xué)，求仙文學(xué)，當(dāng)然是最恰當(dāng)?shù)姆从?”［19］這雖然批判了道家，但他后來卻走向了這一個傳統(tǒng)。周作人、林語堂、梁實(shí)秋等人上述論斷雖是針對整個中國傳統(tǒng)文學(xué)，但作為最重個人性的小品文，“處于文學(xué)的尖端”，當(dāng)然也是“言志”的典型;尤其是他們作為小品文作家說這番話，其用意不言自明。小品文的民族傳統(tǒng)至此顯明。

二、小品文的內(nèi)容:重個人，反載道

周作人、林語堂、梁實(shí)秋等人在以儒道傳統(tǒng)論中國文學(xué)時，實(shí)際上已經(jīng)認(rèn)同(指創(chuàng)作)了道家的言志傳統(tǒng)，并顯示了他們對儒家載道傳統(tǒng)的抵制態(tài)度，這必然導(dǎo)致他們對個人、個性、性靈、本性的強(qiáng)調(diào)而與主流文學(xué)呈疏離或?qū)α⒌淖藨B(tài)。強(qiáng)調(diào)本性、反對仁義道德正是老莊哲學(xué)的二極。

老子將仁義、智慧、政治等看成與道對立的東西，以為“大道廢，有仁義;智慧出，有大偽;六親不和，有孝慈;國家混亂，有君臣”［20］。莊子更關(guān)注與“道”契合的人的自然本性，而反對儒家倫理和名利思想對人性的扭曲，反對對外物的過分追求而不知返回本性。莊子一再呼吁的是要“任其性命之情”［21］，“安其性命之情”［22］，“不失其性命之情”［23］，批判“喪己于物，失性于俗”［24］的“倒置之民”。對儒家思想，莊子一語抓住其弊:“中國君子，明乎禮儀而陋于知，人心。”［25］莊子感嘆，人“一受其成形，不忘以待盡，與物相刃相靡，其形盡如馳，而莫之能止，不亦悲乎!終身役役而不見其成功，芡然疲役而不知其所歸，可不哀邪?人謂之不死，奚益”［26］?表達(dá)了莊子對人性喪失于物的深長嘆息。

與莊子的這種反對倫理、反對對外物的追求、主張返回人的本性的觀點(diǎn)相一致的，是現(xiàn)代小品文作家對傳統(tǒng)載道文學(xué)的反感、對文學(xué)非功利性的呼喚。周作人在19世紀(jì)20年代初就著文《自己的園地》聲明要“依了自己的心的傾向，去種薔薇地丁，這是尊重個性的正當(dāng)方法……因為社會不但需要果蔬藥材，卻也一樣迫切地需要薔薇與地丁”［27］。把非功利文學(xué)與功利文學(xué)看成具有同等的價值，他后來干脆宣稱“文學(xué)無用”:“蓋文學(xué)是說藝術(shù)的著作，用乃是政治的宣傳或道德的教訓(xùn)?！保?8］文學(xué)只是“表得出我自己的一部分，便已滿足，絕無載道或傳法的意思”［29］。林語堂也批判“廊廟文學(xué)”為假文學(xué)，而稱贊“有性靈”“歸返自然”的道家派文學(xué)。梁實(shí)秋則認(rèn)為:“世界一切事物皆可作為工具，文學(xué)當(dāng)然亦可作為工具，對於使用者有益，對於文學(xué)無損。但是不要忘記，這只是借用性質(zhì)，不要喧賓奪主以為除此即無文學(xué)。切菜刀可以殺人，不要說切菜刀專做殺人之用。(所謂文學(xué)反映時代也只是文學(xué)的一種副產(chǎn)作用……)”［30］這種關(guān)于文學(xué)的功用與非功用關(guān)系的論述還在于表達(dá)他的文學(xué)非功利性立場。

作為對個人本性堅守的必然結(jié)果就是對個人的尊重、對個人的表現(xiàn)，這一點(diǎn)被李素伯稱為“小品文必要的條件”［31］。英國小品文的重要特點(diǎn)即是“個人筆調(diào)”，這一點(diǎn)受到現(xiàn)代小品散文作家的一致推崇，恰恰是這種文體暗合民族心理的結(jié)果。五四高潮剛過，周作人就宣稱要回到“自己的園地”，他在批判“文藝的統(tǒng)一”的說法時說:“文學(xué)是情緒的作品，而著者所能最切迫的感到者又只有自己的情緒，那么文學(xué)以自己為本位，正是當(dāng)然的事。”［32］對個人的堅守可以說是周作人一以貫之的，這一點(diǎn)直到抗戰(zhàn)爆發(fā)前莫不如此。廢名作為周作人的四大弟子之一，直接師承了乃師的這種立場，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作就是“本自己興趣，選定一種生活的樣式，浸潤于此，酣醉于此”［33］。當(dāng)魯迅在《小品文的危機(jī)》中要求掙扎和戰(zhàn)斗的小品文而反對麻痹人心的小擺設(shè)時，梁實(shí)秋以“文章是不能清一色的”為理由加以反對:“文無定律，還是隨著各人性情為是?！保?4］在這方面論述最多的還是林語堂，林語堂是19世紀(jì)30年代鼓吹小品文的最得力者，對傳統(tǒng)的看重、對個人性的強(qiáng)調(diào)都是他與周作人很接近的地方。他說:“只有直接從人們心靈上發(fā)生的思想，始值得永垂不朽?！保?5］這是很透澈的話。出于這種認(rèn)識，他認(rèn)為:“寫作不過是發(fā)揮一己的性情，或表演一己的心靈?！保?6］“文章者，個人之性靈之表現(xiàn)”［37］。對傳統(tǒng)性靈派或他所謂之“個人發(fā)揮派”，也極力稱贊他們的個人立場，“自我發(fā)揮學(xué)派叫我們在寫作中只可表達(dá)我們自己的思想和感覺，出乎本意的愛好，出乎本意的憎惡，出乎本意的恐懼，和出乎本意的癖嗜”［38］?！靶造`派以個人性靈為立場，也如—切近代文學(xué)之個人主義。其中如三袁弟兄之排斥仿古文辭，與胡適之文學(xué)革命所言，正如出一轍。這真不能不使我們佩服了”［39］。

我們可以把現(xiàn)代小品文作家對功利的反抗、對個人性的堅守看作他們對“真”的追求的結(jié)果，落腳點(diǎn)還是在自然人性，是這種自然人性的不失真。這如同莊子將“真”看作是“受于天地”，也即是天地所法之“道”的表現(xiàn)。人要回到自己的天性，寫作也還做這種努力，因為“真者，精誠之致也，不精不誠，不能動人”［40］。所以，梁實(shí)秋堅持:“散文若要寫得好，一定要寫得真，所謂真，那是對于自己的心中的意念的真實(shí)。存心模仿便減殺了自己的個性，沒有個性的文章永遠(yuǎn)不是好文章。”［41］郁達(dá)夫也認(rèn)為:“原來小品文字的所以可愛的地方，就在它的細(xì)、清、真三點(diǎn)?！燃?xì)且清，則又須看這描寫的真切不真切了?！保?2］林語堂的小品文理想是:“我創(chuàng)出一種風(fēng)格。這種風(fēng)格的秘訣就是把讀者引為知己，向他說真心話，就猶如對老朋友暢所欲言毫不避諱什么一樣。”［43］周作人早年信仰各種主義，后來發(fā)現(xiàn)各種主義都不免有自己的偏狹，因而放棄“主義”，轉(zhuǎn)而從普通的人情物理，以常識來認(rèn)識世界，這是他獨(dú)特的觀察和認(rèn)識世界的方法，也可以說是對“真”的真正較勁了:“這是以科學(xué)常識為本，加上明凈的感情與清澈的理智，調(diào)和成功的一種人生觀，以此為志，言志固佳，以此為道，載道亦復(fù)何礙。”［44］

應(yīng)該說，現(xiàn)代小品文作家對功利文學(xué)的抗拒、對個人性情的維護(hù)是有利于文學(xué)的純潔性的，盡管他們擺脫不了小品文“小”的視角，在某種程度上也疏離了偉大的時代，實(shí)際上是一部分知識分子在現(xiàn)代復(fù)雜的條件下，向傳統(tǒng)思想尋求精神庇護(hù)的體現(xiàn)，但“真”的追求也是對主流文學(xué)某種偏激的補(bǔ)救，有利于維護(hù)人性之真。

三、小品文的格調(diào):平淡自然、幽默閑適

現(xiàn)代小品文的基本格調(diào)是幽默閑適、平淡自然，它沒有域外小品突出的理性，也無雜文的劍拔弩張，比之詩的散文要平淡委婉。

周作人對平淡自然的風(fēng)格有著自覺的追求，他說過自己“極慕平淡自然的景地”［45］。周作人自19世紀(jì)20年代初宣布回到“自己的園地”以后，直到后來走進(jìn)“十字街頭的塔”，進(jìn)而住進(jìn)“苦茶庵”，他一步步遠(yuǎn)離時代主戰(zhàn)場，在草木蟲魚、人情物理的體察和平淡描繪中寄托自己的理想，正如他總結(jié)自己的創(chuàng)作時說:“鄙人執(zhí)筆為文已閱四十年，文章尚無成就，思想則可云已定。大致由草木蟲魚，窺知人類之事，未敢云嘉孺子而哀婦人，亦嘗用心于此，結(jié)果但有畏天憫人，慮非世俗之所樂聞，故披中庸之衣，著平淡之裳，時作游行，此亦鄙人之消遣法也。”［46］廢名也認(rèn)為:“‘漸近自然’四個字大約能以形容知堂先生……他好像拿了一本《自然教科書》做參考?！保?7］

19世紀(jì)40年代初，梁實(shí)秋住進(jìn)“雅舍”后，一改他自由主義文人鋒芒畢露的批判習(xí)慣，文筆一變而為平淡澄澈、豁達(dá)灑脫，這奠定了他以后的創(chuàng)作基調(diào)。平淡自然之風(fēng)影響了一大批散文作家，廢名、俞平伯，冰心等也是其中突出的代表。特別是廢名，更受到周作人的稱贊:“《橋》的文章仿佛是一首一首溫李的詩，又像是一幅一幅淡彩的白描畫。”［48］(廢名的小說，周作人認(rèn)為可當(dāng)作小品文讀)“馮君著作的獨(dú)立的精神也是我所佩服的一點(diǎn)。他三四年來專心創(chuàng)作，沿著一條路前進(jìn)，發(fā)展他平淡樸吶的作風(fēng)”［49］。小品文的這種平淡自然的風(fēng)貌是與傳統(tǒng)的性靈文學(xué)一脈相承的，其藝術(shù)精神浸透著老莊思想的源流。

19世紀(jì)30年代，林語堂在上海創(chuàng)辦《論語》《人間世》《宇宙風(fēng)》等雜志，以刊登小品文為主，主張“以自我為中心，以閑適為筆調(diào)”，提倡幽默、閑適、性靈。在林語堂等人的影響下，幽默閑適的小品文創(chuàng)作一時成為熱潮。關(guān)于閑適，林語堂曾說:“閑者，閑情逸致之謂，即房中靜嫻，竊竊私語，上文所謂音調(diào)要低微一點(diǎn)……或有意見齟齬，也應(yīng)心平靜氣。”［50］這是對小品文格調(diào)的一般要求。周作人則在此前早用詩一般的筆觸描繪出他理想的小品文境界，這明顯把小品文與那種劍拔弩張戰(zhàn)斗的雜文之類區(qū)分開來，與躁動的功利性文學(xué)區(qū)分開來。這種閑適格調(diào)還應(yīng)是在傳統(tǒng)文人隱逸情調(diào)和隱逸文學(xué)的影響下產(chǎn)生，從而打上傳統(tǒng)的藝術(shù)精神和哲學(xué)精神。這一點(diǎn)，林語堂是有理論自覺的:“這種愛悠閑的性情是由于酷愛人生而產(chǎn)生，并受了歷代浪漫文學(xué)潛流的激蕩，最后又由一種人生哲學(xué)——大體上可稱它為道家哲學(xué)——承認(rèn)它為合理近情的態(tài)度。中國人能囫圇地接受這種道家的人生觀，可見他們的血液中原有著道家哲學(xué)的種子?！保?1］

幽默在19世紀(jì)30年代經(jīng)林語堂的倡導(dǎo)，風(fēng)行一時。其實(shí)此前的周作人小品創(chuàng)作也極善幽默，但周作人的幽默不事喧嘩，相對于“現(xiàn)實(shí)的理想家”和“熱心腸的諷世者”林語堂來說，是所謂冷幽默。周作人的幽默看似不經(jīng)意，但諷世意味很深。梁實(shí)秋的小品于幽默之中也兼有諷刺，他更注重日常生活中有悖人情的世情諷刺，筆調(diào)諷而不傷。幽默無疑為現(xiàn)代散文增加了輕松愉快的格調(diào)，如有人評林語堂“將小品文的審美品格提升到新的境界，即具有喜劇色彩的美學(xué)品格”［52］。郁達(dá)夫也認(rèn)為“在現(xiàn)代的中國散文里，加上一點(diǎn)幽默味，使散文可以免去板滯的毛病”［53］。但幽默的意義遠(yuǎn)不在此，林語堂更深入地意識到“幽默是心境之一狀態(tài)，更進(jìn)一步，即為一種人生觀的觀點(diǎn)，一種應(yīng)付人生的方法”［54］。這就把幽默上升到一種哲學(xué)立場，并不僅僅是一種引人發(fā)笑的手法，它需要純真的人格和超脫的精神:“惟有保持得住一點(diǎn)天真，有點(diǎn)傲慢，不顧此種陰森冷豬肉氣者，才寫得出一點(diǎn)幽默?！保?5］“看穿一切如老莊之徒，這是超脫派。有了超脫派，幽默自然出現(xiàn)了”［56］?！扒f生可稱為中國之幽默始祖。太史公稱莊生滑稽，便是此意，或索性追源于老子，也無不可”［57］。林語堂的這些論述，將“幽默”的老祖宗追溯到了老莊。

四、小品文的文體:隨性而談、不拘成法

小品文在現(xiàn)代的興盛與激烈緊張的現(xiàn)代社會環(huán)境密切相關(guān)，作家們需要一種精神形式來釋放自己的緊張情緒，以使被壓抑的自然性情得到舒展，對于他們來說，小品文無疑是最好的形式。小品文具有隨性而談、不拘成法的文體特點(diǎn)。相對于詩歌，小品文沒有激烈的情感，不刻意詞藻修飾，沒有嚴(yán)格的格律。相對于小說，不需要嚴(yán)密的結(jié)構(gòu)，不注重人物性格的精心刻畫和濃墨重彩的環(huán)境渲染。相對于戲劇，它不講究緊湊的結(jié)構(gòu)，不構(gòu)造激烈緊張的矛盾沖突。總之，小品文不講究結(jié)構(gòu)和修飾，不像其他文體那樣有嚴(yán)格的規(guī)范和內(nèi)在緊張情緒，全憑作家興之所致，隨意為之，這適應(yīng)了作家們自由自在表達(dá)自我性情的需要。周作人甚至稱它為“個人文學(xué)的尖端”。小品文因其自然自由的個性，在中國歷史上每一個思想解放的時代，都獲得了發(fā)展，周作人所謂“上有六朝，下有明朝”是也。它在現(xiàn)代的興盛也正是時代需要的結(jié)果。

現(xiàn)代作家對小品文的文體特點(diǎn)是有自覺明確的認(rèn)識的。林語堂認(rèn)為好的散文“必須用天然的大腳步跨過去。……中國的文學(xué)藝術(shù)包藏于含蓄的手法，掩蓋作者的真情而剝奪文章的性靈”［58］。在他看來，過于講究文章的雕飾含蓄會掩飾作家的真情表達(dá)，這自然對文體提出要求。他在批判西方浪漫主義以來的文學(xué)時，將這種理想的文體界定為“以意役法，不以法役意”;相反，他對妨礙性靈表達(dá)的詞章之學(xué)提出嚴(yán)厲批評:“桎梏性靈之修辭章法，鈍根學(xué)之，將成啞吧，慧人學(xué)之，亦等鈍根?！保?9］這種批評一語中的，他繼而又尖銳指出:“言性靈之文人必排斥格套，因為學(xué)古不但可不必，實(shí)亦不可能。言性靈之文人，亦必排拆格套，因已尋到文學(xué)之命脈，意之所之，自成佳境，決不會為格套定律所拘束?！保?0］這可以說是對小品文內(nèi)容和形式之間關(guān)系的透澈表達(dá)。梁實(shí)秋認(rèn)為“散文是沒有一定的格式的，是最自由的”［61］，他在講到理想的散文創(chuàng)作時，稱頌了蘇東坡的話“作文如行云流水，初無定質(zhì)，但常行于所當(dāng)行，常止于不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生”是“才人高致，非常人所能企及”［62］。蘇東坡的比喻講出了散文精神的精髓，同時也是莊子自然哲學(xué)精神在文體觀上的一個典型體現(xiàn)，它不僅為梁實(shí)秋所喜歡，周作人也對之激賞不已，后者在為廢名《莫須有先生傳》作序時說:

《莫須有先生》文章的好處，似乎可以舊式批語評之曰，情生文，文生情。這好像是一道流水，大約總是向東去朝宗于海，他流過的地方，凡有什么汊港彎曲，總得灌注瀠洄一番，有什么巖石水草，總要批拂撫弄一下子再往前去，這都不是他的行程的主腦，但除去了這些也就別無行程了。這又好像是風(fēng)，——說到風(fēng)我又不能不想起莊子來，在他的書中有一段話講風(fēng)講得最好。其文曰:‘夫大塊噫氣，其名為風(fēng)，是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨(dú)不聞之翏翏乎?山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳……’

……大家知道這是風(fēng)聲，不會有人疑問那似鼻者發(fā)出的怪聲是為公為私，正如水流過去使那藻帶飄蕩幾下不會有人要查究這是什么意思。能做好文章的人他也愛惜所有的意思，文字，聲音，典故，他不肯草率地使用他們，他隨時隨處加以愛撫，好像是水遇到可飄蕩的水草要使他飄蕩幾下，風(fēng)遇見能叫號的竅穴要使他叫號幾聲，可是他仍然若無其事地流過去吹過去，繼續(xù)他向著海及空氣稀薄處去的行程。［63］

這一大段話，先以蘇東坡的流水之喻稱贊了廢名文章的自然之美;繼之引用《莊子·齊物論》中對風(fēng)的經(jīng)典描寫;再次以之喻好文章。他以“不會有人疑問那似鼻者發(fā)出的怪聲是為公為私，正如水流過去使那藻帶飄蕩幾下不會有人要查究這是什么意思”來比喻好文章的自然無痕之妙，可謂與蘇軾的流水之喻相得益彰。周作人的這段話綜合了蘇東坡流水之喻的自然和莊子風(fēng)的比喻的無痕，賦予文章以絕妙的境界，這也是周作人小品文追求的境界，文章到了這種境界真可上通天地之道。周作人這一靈感正得自于莊子思想的源和流。

出于對小品文自然無礙之趣的認(rèn)識，現(xiàn)代作家被小品文吸引，表現(xiàn)了鮮明的文體意識。周作人說寫詩心里發(fā)熱，寫散文比較頤養(yǎng)性情，這是深得小品文平淡自然之趣的。梁實(shí)秋在解釋自己不寫所愛好的小說戲劇而獨(dú)寫散文時說:“小說與戲劇皆吾所好，二者均需要一種‘構(gòu)造美’(architectonic beauty)，我自己知道，如果有所創(chuàng)作，我或可努力試作點(diǎn)的深入，或線的延長，但是缺乏立體建筑的力量，因此對此二類型未敢輕易嘗試。因此我只好寫散文?！保?4］好小說、戲劇，而不勝其結(jié)構(gòu)故不為，這說明了現(xiàn)代作家選擇小品文這一文體的理由:個人的自然性情。廢名是現(xiàn)代獨(dú)具個性的作家，小說以“晦澀”著稱，特色在于以意象連接文章，表現(xiàn)出極強(qiáng)的隨“意”性，故其小說被周作人稱為可作為小品文閱讀。以一己之自然性情選擇可自由表達(dá)的小品文體，正是現(xiàn)代小品文作家與莊子精神一脈相承的表現(xiàn)。假如考察一下這些作家的創(chuàng)作方式，這種自由自在性就看得更充分。周作人寫文章從不修改，寫完后看一遍有無錯別字就丟一邊。他說:“其實(shí)我的文章寫法并沒有變，其方法是，意思怎么樣寫得好就怎么寫，其分子句法都所不論?！保?5］其隨意性直可讓一般精雕細(xì)琢的作家瞠目結(jié)舌，恰好又達(dá)到極高境界。許地山說其小品《空山靈雨》的創(chuàng)作過程:“在睡不著時，將心中似憶似想的事，隨感隨記，在睡著時，偶得趾離過愛，引領(lǐng)我到回憶之鄉(xiāng)，過那游離的日子;更不得不隨醒隨記。積時累日，成此小冊。以其雜沓紛紜，毫無線索，故名《空山靈雨》。”［66］小品文的個人格調(diào)在這些不事雕琢的作家們的創(chuàng)作中發(fā)揮得淋漓盡致。

在現(xiàn)代的各類文體中，老莊思想只有在小品文中才得到興盛。詩歌這一文化的排頭兵最敏感，也最充分吸收了西方思想，民族的自然哲學(xué)在新詩最初30年的寫作中留下的痕跡很淡，幾乎斷失。小說中詩化小說一脈也吸收了老莊思想，而恰恰是這一脈接近小品的創(chuàng)作理念，從某種意義上可以看作是小品文對小說的影響。戲劇受道家的影響也很小。只有小品文，利用了西方小品的個人化筆調(diào)，經(jīng)過改造，連接上民族的自然哲學(xué)，使得現(xiàn)代廣為批判的老莊思想在小品文這一園地大放光彩，使得作家們在主流思想和主流文學(xué)中被壓抑的某種情緒得到釋放，形成對主流思想和主流文學(xué)的某種糾偏和補(bǔ)充。包括林語堂、林同濟(jì)在內(nèi)的許多作家在談到中國人的心理時說過，中國人在社會生活中是儒家，獨(dú)處時是道家。小品文在現(xiàn)代的興盛實(shí)際上是民族心理的反應(yīng)，是民族性格的一部分。也許我們可以把它看成是民族精神不死的表現(xiàn)，盡管它的逃避傾向為現(xiàn)代所不取，但我們在建設(shè)現(xiàn)代生活時不可不注意它對現(xiàn)代精神的調(diào)節(jié)作用，應(yīng)該說，這種調(diào)節(jié)也是現(xiàn)代性的一部分。

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