張 森

1940年代的沈從文創(chuàng)作了大量“抽象”類作品，如《燭虛》、《水云》、《看虹錄》，與之前的湘西敘事比較，作品充滿了抽象玄思，呈現(xiàn)出一種晦澀的寫(xiě)作特征。這類作品并不為當(dāng)時(shí)文壇看好，以至沈從文日后還屢次為這些作品的晦澀辯解①《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年，第89，108頁(yè)。由于新中國(guó)成立后沈從文的特殊境遇，他在這里對(duì)作品晦澀的解釋并不完全客觀，與他在1940年代對(duì)詩(shī)歌“晦澀”的理解有差異。。近年來(lái)，研究界對(duì)他這類創(chuàng)作中出現(xiàn)的新質(zhì)給予了積極的評(píng)價(jià)。不過(guò)，研究者也普遍認(rèn)為沈從文的這類作品不如他之前的湘西敘事技巧圓熟，有著明顯“實(shí)驗(yàn)”的特點(diǎn)，其中一個(gè)重要原因就是作品盡管探討了自然、生命等一系列充滿哲性色彩的命題，但其內(nèi)涵又顯得極為晦澀模糊。值得反思的是，沈從文此期作品的晦澀是否僅僅源于創(chuàng)作技巧的不成熟，還是存在其它的原因？

事實(shí)上，除了因作家創(chuàng)作能力以及讀者自身的閱讀障礙引起的“晦澀”外，晦澀還被視作一種獨(dú)有的文學(xué)品格。李金發(fā)的詩(shī)歌、魯迅的《野草》、廢名的《橋》，都是公認(rèn)的晦澀之作。1940年代，深受西方詩(shī)學(xué)批評(píng)影響的袁可嘉將晦澀視作中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代化的重要標(biāo)志②袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化》，三聯(lián)書(shū)店1988年，第94頁(yè)。。沈從文也曾為新詩(shī)的“看不懂”辯護(hù)③《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年，第144頁(yè)。，他說(shuō)：詩(shī)從“抒情觀點(diǎn)出發(fā)，以為需見(jiàn)出個(gè)人性情和風(fēng)格，即不知不覺(jué)成為晦。”④《沈從文全集》第17卷，第477頁(yè)。沈從文認(rèn)為作品的晦澀并不一定是作者創(chuàng)作能力的問(wèn)題，恰恰相反，它極有可能是因?yàn)樽髌贰坝袀€(gè)人性情和風(fēng)格”。他此期的作品與其說(shuō)是因“實(shí)驗(yàn)性”寫(xiě)作而晦澀難懂，不如說(shuō)作品“有他自己表現(xiàn)的方法”，晦澀與作家的個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代存在境遇、與作品獨(dú)特的表現(xiàn)內(nèi)容和個(gè)性化的表現(xiàn)手段存在密切關(guān)系。

一、難以言說(shuō)的內(nèi)在世界

不同于湘西小說(shuō)的傳奇性，沈從文此期的寫(xiě)作呈現(xiàn)出明顯的向內(nèi)轉(zhuǎn)趨勢(shì)，他筆下的生命世界虛實(shí)相間，呈現(xiàn)出重重的悖論和沖突，內(nèi)在世界的復(fù)雜和不確定導(dǎo)致作品晦澀難解。

小說(shuō)《看虹錄》的第二節(jié)用第三人稱講述了“奇書(shū)”的內(nèi)容，即男客人和女主人在雪夜共處一室。人物姓名、身份缺失，故事在兩人的對(duì)話（潛對(duì)話）和獨(dú)白中進(jìn)行，這里的對(duì)話不是正常情形下的情侶輪換說(shuō)話，而是將表層語(yǔ)言與內(nèi)心活動(dòng)同時(shí)呈現(xiàn)。金介甫曾認(rèn)為讀者因此看到的是兩個(gè)復(fù)雜而又分裂的自我形象，彼此的關(guān)系連他們自己都說(shuō)不清楚①金介甫：《沈從文與三種類型的現(xiàn)代主義流派》，載《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2005年第4期。。故事高潮是男客人在對(duì)女主人身體的“皈依”中見(jiàn)到“神”——生命的最高形式，小說(shuō)將這一情節(jié)隱含在女主人閱讀男主人寫(xiě)的雪夜獵鹿的小說(shuō)中。同時(shí)，小說(shuō)中的“我”一面對(duì)“奇書(shū)”中男客人的“神性”體驗(yàn)極為留戀，一面又刻意營(yíng)造一種非現(xiàn)實(shí)的幻境，不斷暗示這一故事的“空虛”?！拔摇笔冀K處在一種游離不定且矛盾重重的狀態(tài)。

散文《水云》同樣是多個(gè)自我與多重?cái)⑹碌慕豢?。敘述中既貫穿著“我”如何?chuàng)作故事的經(jīng)歷，同時(shí)又交織了“我”與幾個(gè)“偶然”（即女人）的關(guān)系。上述敘事都是通過(guò)兩個(gè)相對(duì)立的“我”的對(duì)話來(lái)表現(xiàn)，一個(gè)是為“理性”、“意志”控制的“我”，一個(gè)是為“情感”、“偶然”控制的“我”，一個(gè)是在“夢(mèng)想荒唐幻異境界中”的“我”，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)中的“我”，兩個(gè)“我”始終進(jìn)行著“激烈的斗爭(zhēng)”，彼此辯難，互相審視。兩者交鋒所暗示的不僅是“我”面對(duì)“偶然”時(shí)的選擇取予，更是對(duì)自我生命存在方式的追問(wèn)。然而，生命究竟是應(yīng)按理性計(jì)劃進(jìn)行還是任“不可知的宿命”主導(dǎo)，是應(yīng)沉浸在抽象中還是回到現(xiàn)實(shí)，《水云》對(duì)此并未提供確定答案。散文集《燭虛》②本文中所引的《燭虛》中的文字，均出自《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年。中的“我”則在生與死，過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)，絕望與希望互相纏繞的世界中游走奔突，卻始終無(wú)法獲得一明晰確定的自我③關(guān)于《燭虛》中刻畫(huà)的充滿悖論性內(nèi)在世界，可見(jiàn)拙文《〈燭虛〉：在“抽象”中探尋生命的意義》，載《民族文學(xué)研究》2010年第2期。。

可見(jiàn)，沈從文這些作品的晦澀不僅源于敘事本身，更是由于作品表述的是這難以言說(shuō)的內(nèi)在世界，背后則是沈從文此期思想的復(fù)雜性。1940年代的沈從文歷經(jīng)了對(duì)湘西世界的失望，在《湘行散記》及之后的《湘西》、《長(zhǎng)河》中，都可見(jiàn)他對(duì)湘西在走向現(xiàn)代化過(guò)程中發(fā)生人性變異的焦慮。對(duì)都市和鄉(xiāng)村的雙重失望，促使他選擇遁入“抽象”境界，在“神之解體”時(shí)代重造生命的神性。在上述這些抽象之作中，不難看到沈從文在這方面的努力。然而沈從文同時(shí)又清醒地意識(shí)到，這一重造的神性盡管美好卻難以在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)。比如，在《〈看虹摘星錄〉后記》中，沈從文提到他人對(duì)小說(shuō)的批評(píng)④《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年，第342～347頁(yè)。，他深知“在肉體中發(fā)現(xiàn)神”必將為人詬病，小說(shuō)似幻似真的筆法既是由于題材為時(shí)人忌諱難于直說(shuō)，更是他對(duì)“神性”的現(xiàn)實(shí)處境的清醒認(rèn)知。沈從文此期內(nèi)在世界的矛盾也是由此而來(lái)，他既力圖重造神性，同時(shí)又意識(shí)到這一努力的虛無(wú)；既不愿接受目下虛偽沉淪的現(xiàn)實(shí)，又不愿沉溺在抽象中而不顧現(xiàn)實(shí)，個(gè)體在現(xiàn)實(shí)與抽象世界間游走奔突。從這個(gè)角度說(shuō)，沈從文創(chuàng)作的晦澀就類似于袁可嘉所說(shuō)的是傳統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)崩潰帶來(lái)的一種必然結(jié)果⑤袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化》，第94頁(yè)。，是在價(jià)值解體時(shí)代，個(gè)體試圖重造新的價(jià)值體系時(shí)面臨的困境的真實(shí)顯現(xiàn)。

二、不可言說(shuō)的神性體驗(yàn)

如果說(shuō)沈從文重造神性時(shí)遭遇的困境，導(dǎo)致了作品在表現(xiàn)這一內(nèi)在世界時(shí)呈現(xiàn)出晦澀的一面，那么這一神性本身的不可言說(shuō)性，則進(jìn)一步加劇了作品的晦澀程度。此期神性重造主要是通過(guò)兩種途徑實(shí)現(xiàn)：一是身體，一是自然。

《看虹錄》是從身體一途體驗(yàn)到生命神性的代表性文本。小說(shuō)凸顯了“我”面對(duì)女主人美麗身體時(shí)的極致體驗(yàn)，“我”仿佛“見(jiàn)到了神”，體會(huì)到“神的意志與莊嚴(yán)的情感”。然而，這一神性體驗(yàn)又是不可言說(shuō)的，“一切文字在此都失去了他的性能”。《摘星錄·綠的夢(mèng)》是與《看虹錄》主題極為類似的一篇小說(shuō)，小說(shuō)在描述女主人身體時(shí)也指出身體“尤近于一種神跡”，然而，這蘊(yùn)含神性的身體無(wú)法用言語(yǔ)形容，“恐唯有神妙美妙的音樂(lè)，可以作到?！雹奚驈奈模骸墩卿洝ぞG的夢(mèng)》，載《十月》2009年2期。以下所引《摘星錄·綠的夢(mèng)》的文字均出于此。在《七色魘》、《燭虛》、《水云》中則描寫(xiě)了”我“由對(duì)“自然”的凝眸進(jìn)入神性體驗(yàn)的過(guò)程。在與自然對(duì)面時(shí)，“我”無(wú)不感受到生命的存在，魚(yú)蝦在流水中是“各盡其性命之理”，豆麥田在一起一伏中“充滿生命自得的快樂(lè)”，“耳目所及都若有神跡存乎其間”⑦《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年，第121～122頁(yè)。。然而，這一經(jīng)由自然而體驗(yàn)到神性究竟是一種怎樣的狀態(tài)，沈從文同樣難以清晰地說(shuō)明。

除了借助身體或自然獲得神性體驗(yàn)外，沈從文也有對(duì)抽象境界中的神性體驗(yàn)的直接呈現(xiàn)。這種境界往往充滿空靈虛幻的色彩，類似于一種超現(xiàn)實(shí)的夢(mèng)幻體驗(yàn)。比如《生命》中出現(xiàn)的一篇“小文”①《沈從文全集》第12卷，第43頁(yè)。省略號(hào)為原文所有。，其內(nèi)容相當(dāng)模糊晦澀，可意會(huì)卻無(wú)法言說(shuō)。

散文《燭虛》中引用了《新約·哥林多書(shū)》②這段話實(shí)出自《新約·哥林多后書(shū)》第12章，沈從文在《燭虛》中所言有誤。中的一段話：“我認(rèn)得一個(gè)在基督里的人……我認(rèn)得這人，或在身內(nèi)，或在身外，我都不知道，只有神知道。他被提到的樂(lè)園里，聽(tīng)見(jiàn)隱秘的言語(yǔ)，是人不可說(shuō)的?！雹邸渡驈奈娜返?2卷，第21頁(yè)?！睹咳昭薪?jīng)叢書(shū)》中解釋，保羅在這里所說(shuō)的是一種奇妙的經(jīng)驗(yàn)，“對(duì)于神秘主義者來(lái)說(shuō)，一切宗教經(jīng)驗(yàn)的最大目的是神的遠(yuǎn)象并和神合而為一。神秘主義者的目的，往往是在奇妙經(jīng)驗(yàn)的一剎那，‘見(jiàn)的和所見(jiàn)的合而為一’……他的意思只是說(shuō)他的靈上升在無(wú)可超越的神秘狀態(tài)中與神接近?！雹堋睹咳昭薪?jīng)叢書(shū)》，載http：／／delve.bodani.cn／New%20Testament／47%202Cor／47ET12.htm。沈從文說(shuō)的神性體驗(yàn)與保羅的奇妙體驗(yàn)有著相似之處，兩者同樣玄妙、難以為言語(yǔ)說(shuō)明。保羅說(shuō)的“第三層天”被認(rèn)為可能指天上最高最完全的境界⑤《串珠圣經(jīng)注釋》，載http：／／delve.bodani.cn／New%20Testament／47%202Cor／47GT12.htm。，而神性也是沈從文意旨的生命最高境界。兩者進(jìn)入各自認(rèn)為的生命最高境界時(shí)的過(guò)程也極為相似，都具有瞬間性與忘我性特點(diǎn)。沈從文曾將此過(guò)程描述為：“如中毒，如受電，當(dāng)之者必喑啞萎悴，動(dòng)彈不得，失其所信所守。”⑥《沈從文全集》第12卷，第24頁(yè)。更重要的是，這一體驗(yàn)都具有不可言說(shuō)的隱秘性，兩者都是在靈魂（生命）上升至無(wú)可超越的狀態(tài)中與神接近或直接體驗(yàn)到“神”。因此，神性體驗(yàn)的不可言說(shuō)還在于生命的最高層次本具有難以為語(yǔ)言表達(dá)的神秘之處，“是人不可說(shuō)的”如果不僅僅視作一種宗教說(shuō)法，則應(yīng)是這一體驗(yàn)已經(jīng)逾越了人類理性與語(yǔ)言的邊界。沈從文此期就表現(xiàn)出明確的語(yǔ)言焦慮感，他多次談到，當(dāng)接近生命至性時(shí)語(yǔ)言最無(wú)力，“文字不如繪畫(huà)，繪畫(huà)不如數(shù)學(xué)，數(shù)學(xué)似乎又不如音樂(lè)?！雹摺渡驈奈娜返?2卷，第25頁(yè)。可見(jiàn)，他采用“抽象”的語(yǔ)言描繪神性體驗(yàn)也是不得已為之，作品的晦澀也不言而喻。

三、“夢(mèng)”與“抽象”的言說(shuō)方式

難以直說(shuō)的內(nèi)在世界與不可言說(shuō)的神性體驗(yàn)，造成了沈從文此期創(chuàng)作內(nèi)涵的晦澀，同時(shí)也一定程度導(dǎo)致作品言說(shuō)的困難。正是如此，作品多以“夢(mèng)”與“抽象”為主要話語(yǔ)形態(tài)，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)相互交叉、晦暗不明的奇特世界。

《看虹錄》呈現(xiàn)出清晰的“現(xiàn)實(shí)——夢(mèng)（或回憶）——現(xiàn)實(shí)”的回旋結(jié)構(gòu)，小說(shuō)有意將第二節(jié)“奇書(shū)”內(nèi)容處理成一個(gè)類似于夢(mèng)的非現(xiàn)實(shí)情境?！墩卿洝ぞG的夢(mèng)》對(duì)兩人性愛(ài)過(guò)程的敘述更為細(xì)膩，但同樣將故事夢(mèng)境化。小說(shuō)標(biāo)題就隱喻著情事如“夢(mèng)”，在寫(xiě)到一個(gè)美麗的肉體躺在撒滿野花的被單上，小說(shuō)稱“一個(gè)夢(mèng)；一種荒唐到不可想像艷麗溫柔的夢(mèng)！”在兩人情感高潮處，小說(shuō)又說(shuō)道：“一切應(yīng)當(dāng)不是夢(mèng)，卻完全近于一個(gè)夢(mèng)。”這里所說(shuō)的“夢(mèng)”更像是一種如“夢(mèng)”般的感覺(jué)，而非虛指。在故事結(jié)尾后，小說(shuō)又添加了一個(gè)“后記”，向讀者強(qiáng)調(diào)這個(gè)故事并不是真實(shí)的，而是“我”臆想中由欲念轉(zhuǎn)化的“夢(mèng)”。

不過(guò)，在沈從文此期的創(chuàng)作中，可以明顯覺(jué)察到現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境界限的作品并不多見(jiàn)，更為普遍的是夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)往往交融在一處，其時(shí)間指向更為模糊晦澀。小說(shuō)《摘星錄》⑧《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年。文中引《摘星錄》的文字均出于此。重點(diǎn)寫(xiě)一個(gè)年輕女子的情感生活。其中寫(xiě)到女子翻看老朋友和大學(xué)生寫(xiě)給她的信，信的內(nèi)容像是在回憶兩人相處時(shí)光，但敘述又一再將此做夢(mèng)境化處理。比如一封信中寫(xiě)到：“我今天真到一個(gè)嶄新境界里，是真實(shí)還是夢(mèng)里？完全分不清楚，也不希望十分清楚。散在花園中景致實(shí)在希有少見(jiàn)。”這“景致”從情節(jié)推測(cè)應(yīng)是讀信女子的美麗身體，從信的內(nèi)容也不難看出這里敘述的又是一出類似于《看虹錄》中“從身體中見(jiàn)到神”的絕妙體驗(yàn)。之后寫(xiě)信人稱“這一切似乎完全是夢(mèng)，比夢(mèng)還縹緲，不留跡象?！迸釉诳葱艜r(shí)也提醒這是“一千個(gè)日子”前發(fā)生的事，那么信中所寫(xiě)的是關(guān)于兩人情事的回憶嗎？然而，寫(xiě)信者似乎正擔(dān)心有人如此解讀，在結(jié)尾處又說(shuō)道：“有些人生活中無(wú)春天也無(wú)記憶，便只好記下個(gè)人的夢(mèng)?！敝赋鏊涗浀牟贿^(guò)“是夢(mèng)的一種形式而已”，也是“一種生命形式”?！墩卿洝吩秹?mèng)與現(xiàn)實(shí)》①沈從文：《夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)》，載《十月》2009年2期。，從小說(shuō)整體內(nèi)容看有關(guān)“夢(mèng)”的內(nèi)容并不明顯，顯示出“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)”難分難解的正是女子所讀的幾封來(lái)信，信中有意模糊現(xiàn)實(shí)（寫(xiě)實(shí)性回憶）與夢(mèng)的界限，營(yíng)造出一種似幻似真的局面。從這個(gè)角度說(shuō)，《摘星錄》的核心故事應(yīng)是女子與老朋友之間已經(jīng)逝去的情感，女子此時(shí)正在過(guò)去如夢(mèng)般的情事與平庸無(wú)聊的現(xiàn)實(shí)間掙扎，但小說(shuō)對(duì)此處理得極為隱晦。

散文集《燭虛》中則出現(xiàn)了大量抽象境界，這里的“抽象”同樣是非現(xiàn)實(shí)的。作品中既呈現(xiàn)出完整的“現(xiàn)實(shí)——抽象——現(xiàn)實(shí)”的體驗(yàn)過(guò)程，也有現(xiàn)實(shí)與抽象的交互交融、難以分辨?！稜T虛》中寫(xiě)到“我”離開(kāi)現(xiàn)實(shí)世界后進(jìn)入到另一抽象世界，這是一幅“由幻想而來(lái)的形式流動(dòng)不居的美”的畫(huà)面，最后“我”回歸現(xiàn)實(shí)，“明窗綠樹(shù)，已成陳?ài)E”②《沈從文全集》第12卷，第25頁(yè)。?！渡分猩驈奈拿枥L了一幅極美的畫(huà)面：“大門(mén)前石板路有一個(gè)斜坡，坡上有綠樹(shù)成行，長(zhǎng)干弱枝，翠葉積疊，如翠翣，如羽葆，如旗幟。常有山靈，秀腰白齒，往來(lái)其間。”這一段描寫(xiě)有極為清晰具體的現(xiàn)實(shí)存在物，但從前文中一再說(shuō)道：“我正在發(fā)瘋。為抽象而發(fā)瘋。”“我之想象，猶如長(zhǎng)箭，向云空射去，去即不返?！彼坪跤挚赏茢嗌驈奈倪@里描寫(xiě)的不過(guò)是他美妙而虛幻的抽象體驗(yàn)。

顯然，夢(mèng)與抽象在沈從文這里不僅是虛化的，更是“美與愛(ài)”交融時(shí)的神性體驗(yàn)，是“我”希冀的理想之境，而現(xiàn)實(shí)則是“我”愈逃避卻又無(wú)法逃脫的處境。沈從文既迷戀這一抽象的夢(mèng)的境界，同時(shí)又不能不直面當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，因此選擇“夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)”相交叉的敘事無(wú)疑是最為合適的，它不僅可以任作者盡情地構(gòu)筑一個(gè)理想境界，也時(shí)時(shí)提醒自己這一世界的非現(xiàn)實(shí)性。事實(shí)上，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)相融也是沈從文在文學(xué)上的自覺(jué)追求，他在《短篇小說(shuō)》中曾說(shuō)：“必須把人事與夢(mèng)兩種成分相混合，用語(yǔ)言文字來(lái)好好裝飾剪裁，處理得極其恰當(dāng)，才可望成為一個(gè)小說(shuō)?！雹邸渡驈奈娜返?6卷，北岳文藝出版社2002年，第493頁(yè)。尤值一提的是，沈從文在三篇愛(ài)欲小說(shuō)中都有意將情事虛化，這當(dāng)然是因?yàn)榛貞浲笇?shí)，而夢(mèng)則無(wú)憑據(jù)。然而，不論這些小說(shuō)是否真以現(xiàn)實(shí)人事為背景，在“夢(mèng)”的敘述背后都透露出他此期難言的悲哀和痛苦。盡管他一再駁斥了他人對(duì)作品“不道德”的評(píng)價(jià)不過(guò)是虛偽的表現(xiàn)，但他仍將“從身體（或自然）中見(jiàn)到神”塑造成虛化的夢(mèng)（抽象），在這晦澀的敘述背后，隱藏著他難以釋?xiě)延植坏貌谎陲椀倪^(guò)去、他對(duì)現(xiàn)實(shí)的失望乃至絕望，當(dāng)然更有他對(duì)理想的激情與守護(hù)。

四、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的多源交匯

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)語(yǔ)境中，晦澀往往與西方現(xiàn)代派文藝相聯(lián)系。1940年代沈從文創(chuàng)作呈現(xiàn)出的晦澀傾向，也很容易讓人聯(lián)想到他當(dāng)時(shí)身處現(xiàn)代氛圍濃厚的西南聯(lián)大。聯(lián)大是當(dāng)時(shí)各種西方現(xiàn)代文藝思潮的匯聚地，艾略特、葉芝、里爾克、燕卜蓀、奧登等，都曾在聯(lián)大產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。此外，當(dāng)時(shí)在聯(lián)大的一批年輕學(xué)者、作家如馮至、卞之琳對(duì)西方文化也極為熟悉，并做了大量譯介。穆旦、袁可嘉、杜運(yùn)燮、汪曾祺等人的創(chuàng)作也都極具現(xiàn)代主義色彩，同時(shí)不乏晦澀之風(fēng)。從目前留下的資料看，沈從文對(duì)這些西方現(xiàn)代文藝思潮應(yīng)極感興趣，金介甫曾提到，沈從文對(duì)伯格森的生命論非常熟悉，“卞之琳等人翻譯過(guò)喬伊斯的部分作品，但沈在聽(tīng)到這種新思路后，就在講課教材中作了介紹”④金介甫：《鳳凰之子·沈從文傳》，符家欽譯，中國(guó)友誼出版公司2000年。。對(duì)此，沈從文在后來(lái)的檢討中也這樣說(shuō)到：“照當(dāng)時(shí)教英文的同事中歡喜談到的喬依思心理分析派的小說(shuō)寫(xiě)戀愛(ài)”⑤《沈從文全集》第27卷，第149頁(yè)。，這里說(shuō)的“寫(xiě)戀愛(ài)”小說(shuō)顯然是指《看虹錄》這類作品。他還稱，當(dāng)時(shí)更容易與他個(gè)人情感結(jié)合的，“不是馬克思條理謹(jǐn)嚴(yán)的，為人類社會(huì)的新設(shè)計(jì)，卻是個(gè)人中心的紀(jì)德、尼采一些斷片印象感想?！雹奚驈奈模骸段业膶W(xué)習(xí)》，載《大公報(bào)》1951年11月14日。

更值得關(guān)注的是，當(dāng)時(shí)西南聯(lián)大關(guān)于晦澀的理論探討也極常見(jiàn)。施蟄存、孫作云、金克木、王佐良、陳敬容等都參與過(guò)對(duì)晦澀的討論，據(jù)說(shuō)穆旦曾翻譯了麥克尼斯的長(zhǎng)文《詩(shī)的晦澀》⑦張松建：《文下之文，書(shū)中之書(shū)：重識(shí)袁可嘉“新詩(shī)現(xiàn)代化”論述》，載《袁可嘉詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌理論研討會(huì)論文集》，2009年10月。，袁可嘉也撰文討論“晦澀”的問(wèn)題⑧袁可嘉：《新詩(shī)現(xiàn)代化》，三聯(lián)書(shū)店1988年。。沈從文則為“看不懂”的詩(shī)歌辯護(hù)，而他此時(shí)的作品也開(kāi)始走向晦澀。不過(guò)，盡管沈從文說(shuō)過(guò)他照喬伊斯的方法寫(xiě)戀愛(ài)小說(shuō)，但要一一去指證他的作品是如何受西方現(xiàn)代文藝的影響卻費(fèi)力不討好。沈從文很少去生搬硬套西方文藝?yán)碚摚螞r他的創(chuàng)作鮮明地融注了個(gè)人生命體驗(yàn)。在沈從文的這些作品中，大量運(yùn)用了元敘事、意識(shí)流、敘事時(shí)間和人稱的不斷轉(zhuǎn)換、內(nèi)心獨(dú)白替代故事、模糊現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)等前衛(wèi)的敘事手段，而這更多是因自身復(fù)雜的生命體驗(yàn)而來(lái)的一種選擇，金介甫因此認(rèn)為沈從文的這些作品“從主題到技巧都充分證明了沈從文現(xiàn)代主義特征的一面?！雹俳鸾楦Γ骸渡驈奈呐c三種類型的現(xiàn)代主義流派》，載《吉首大學(xué)學(xué)報(bào)》2005年第4期。

不過(guò)，沈從文作品的晦澀絕不僅僅是受到西方現(xiàn)代派的影響，他此期的情愛(ài)小說(shuō)以及神性體驗(yàn)，看似都遠(yuǎn)離了那個(gè)古樸原始的湘西，但其根依然深植在此。他筆下的“神性”與湘西巫楚文化中的“神”有著相通之處。早年沈從文筆下的湘西是一“神之尚存”的世界，這個(gè)世界保留有原始神話的特征，“神”是原始邊民的素樸信仰，他們敬神也娛神。在《鳳子》、《神巫之愛(ài)》等作品中，沈從文多次描繪了一幅幅人神相悅的狂歡場(chǎng)面。卡西爾在《人論》中說(shuō)，神話和原始宗教“的條理性更多地依賴于情感的統(tǒng)一性而不是依賴于邏輯的法則。這種情感的統(tǒng)一性是原始思維最強(qiáng)烈、最深刻的推動(dòng)力之一?！雹诳ㄎ鳡枺骸度苏摗?，甘陽(yáng)譯，西苑出版社2003年，第133頁(yè)。不難看出，沈從文重造神性的最重要手段都不是通過(guò)科學(xué)的邏輯方式獲得，不管是從自然還是從身體一途體驗(yàn)到神性，都是出自一種對(duì)“美”的“愛(ài)”的情感，只有這一情感達(dá)至瘋狂極致?tīng)顟B(tài)時(shí)，生命神性才凸顯出來(lái)，這顯然暗中承接湘西巫文化中人神溝通時(shí)的情感狀態(tài)。從這個(gè)角度看，《神巫之愛(ài)》、《鳳子》中“悅神”的狂歡與《看虹錄》、《摘星錄·綠的夢(mèng)》中因愛(ài)欲而來(lái)的神性體驗(yàn)就有一種奇特的聯(lián)系，人神溝通時(shí)情感的“悅樂(lè)瘋狂”、忘乎所以乃至模糊現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)（神話）的距離，都是兩者所共通的。此外，卡西爾還認(rèn)為：“神話是情感的產(chǎn)物，它的情感背景使它的所有產(chǎn)品都染上了它自己所特有的色彩?！薄皩?duì)神話和宗教的感情來(lái)說(shuō)，自然成了一個(gè)巨大的社會(huì)——生命的社會(huì)。人在這個(gè)社會(huì)中并沒(méi)有被賦予突出的地位。”③卡西爾：《人論》，第135～137頁(yè)。這一點(diǎn)與沈從文此期由對(duì)自然的凝視進(jìn)入抽象世界，進(jìn)而體驗(yàn)到“神”的狀態(tài)也極為相似。他在一切“有生”如仙人掌這類普通植物中發(fā)現(xiàn)生命、意識(shí)到神性，與神話宗教情感中的自然成為“生命的社會(huì)”不謀而合，兩者不管是在思維方式還是在內(nèi)涵上都有著極大的一致。

可以說(shuō)，以沈從文個(gè)體獨(dú)特的生命體驗(yàn)為核心，湘西巫楚文化的“神”與尼采的哲思、喬伊斯的現(xiàn)代小說(shuō)等西方現(xiàn)代文藝哲學(xué)思潮的交匯，形成了沈從文1940年代創(chuàng)作的晦澀風(fēng)格。實(shí)際上，這一點(diǎn)并不讓人奇怪，魯迅也曾將西方非理性思潮與民間吳越之風(fēng)、佛文化相結(jié)合，創(chuàng)造出《野草》中奇詭晦澀的意象，廢名小說(shuō)的“不懂”與禪文化也有著極大關(guān)系。毋庸置疑，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)學(xué)的構(gòu)建離不開(kāi)西方詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的影響，但一種詩(shī)學(xué)范式真正在中國(guó)生根發(fā)芽，則不僅僅是吸納西方詩(shī)學(xué)資源可行，中國(guó)傳統(tǒng)文化、文學(xué)在其中扮演了何種角色，沈從文的抽象之作或許可以為這個(gè)問(wèn)題提供一點(diǎn)有益的啟示。