楊 杰

(武漢理工大學(xué) 政治與行政學(xué)院，湖北 武漢 430063)

在《聲無哀樂論》(以下簡(jiǎn)稱《聲論》)中，嵇康通過秦客與東野主人的八番答難，表達(dá)了一種傾向于音樂自身藝術(shù)性與規(guī)律性的音樂美學(xué)，而不是以一種外在目的論的方式定義音聲。這一點(diǎn)現(xiàn)在已經(jīng)為多數(shù)美學(xué)史或音樂理論研究者所認(rèn)同。如張法認(rèn)為，《聲論》提出的音樂與情感的關(guān)系這一問題的背后是“藝術(shù)的自主性問題”[1]89；葉朗認(rèn)為，嵇康“認(rèn)為音樂(藝術(shù))和社會(huì)生活沒有任何聯(lián)系”，其積極意義是“人們對(duì)于藝術(shù)的審美形象的認(rèn)識(shí)的深化”[2]198。因此，雖然《聲論》的第八回問難大談音樂的“移風(fēng)易俗”問題而讓人疑惑此論的真正目的①，但《聲論》所包含的樂理思想及審美思想也是應(yīng)當(dāng)獨(dú)立進(jìn)行考察的。

在嵇康看來，儒家以樂的功用性價(jià)值作為評(píng)價(jià)其好壞的標(biāo)準(zhǔn)，乃至將之作為樂的本質(zhì)意義，強(qiáng)調(diào)樂在“和人心、和倫理、和政治”中的根本性作用，其弊端是在音樂實(shí)踐上無視乃至曲解音樂自身的本體存在及其規(guī)定性，忽視音樂本身的藝術(shù)性，追求音樂的外在需求與工具價(jià)值，從而將音樂變?yōu)橐环N附屬性的存在，否定了音樂的藝術(shù)性及創(chuàng)新可能。而道家從其“少私寡欲”的原則出發(fā)，站在“道”或“天籟”的高度上，批評(píng)、超越儒家的功利主義音樂觀，同樣反對(duì)音樂的形式美，注重一種稀疏平淡的音聲，也否定作為一種文化形式的音樂藝術(shù)。在以和論樂中，儒家關(guān)注的是“和”的道德性標(biāo)準(zhǔn)，雅正之樂才是“和聲”；道家的“和”則是要以平淡的音聲乃至“無聲”達(dá)到“道”的混沌境界。二者都是否定音樂的藝術(shù)價(jià)值的。嵇康對(duì)音樂的思考是深入音樂自身，而不是從外在為音樂尋找依據(jù)的。他重視音樂的表現(xiàn)形式，在《琴賦》中他對(duì)音樂進(jìn)行的不厭其煩的描寫鋪陳，就是一反儒道對(duì)音樂形式的忽視，強(qiáng)調(diào)音樂自身的美。因此《聲論》中的音樂美學(xué)，即是以音樂本體之和為中心來展開的。筆者將之稱為“以和為體”的音樂美學(xué)。

一 音聲有自然之和

在《聲論》中，嵇康指出“音聲有自然之和，而無系于人情，克諧之音成于金石，至和之聲得于管弦也”[3]426。這是說音聲(純音樂)源于金石管弦等樂器，因此只包含和諧的音律節(jié)奏而與人的感情沒有牽涉。所謂“音聲有自然之和”，是就音聲的本體性而講的，指音樂作為自然界中萬物之一種，遵循著天地自然和諧之理。嵇康具體說到：

夫天地合德，萬物資生。寒暑代往，五行以成。章為五色，發(fā)為五音。音聲之作，其猶臭味在于天地之間。其善與不善，雖遭遇濁亂，其體自若，而無變也。豈以愛憎易操，哀樂改度哉？[3]432

且口之激氣為聲，何異于籟鑰納氣而鳴耶？[3]438

凡陰陽憤激，然后成風(fēng)，氣之相感，觸地而發(fā)，何得發(fā)楚庭，來入晉乎？且又律呂分四時(shí)之氣耳，時(shí)至而氣動(dòng)，律應(yīng)而灰移，皆自然相待，不假人以為用也。上生下生，所以均五聲之和，敘剛?cè)嶂忠?。然律有一定之聲，雖冬吹中呂，其音自滿而無損也。今以晉人之氣，吹無損之律，楚風(fēng)安得來入其中，與為盈縮耶？風(fēng)無形，聲與律不通，則校理之地，無取于風(fēng)律，不其然乎？[3]437

這里嵇康把音聲看作同嗅味一樣的客觀的自然物,這種自然物有其不隨人的意志變化的本體。因?yàn)橐袈暤漠a(chǎn)生首要是風(fēng)(氣)作用于“籟鑰”或“口”的結(jié)果，而風(fēng)(氣)是陰陽二氣相互激蕩“觸地而發(fā)”的,因此音聲也就有著自然萬物所遵循的特征；即便是“律呂”“五聲”這些人為設(shè)定的聲律規(guī)則，也只是依照“四時(shí)之氣”的規(guī)則所制定的，人并沒有改變這種音聲自身的性質(zhì)，也沒有賦予其制作者的思想意圖。音聲所具有的只有客觀事物所具有的性質(zhì)，也就是“和”的性質(zhì)。

《太師箴》說“浩浩太素，陽曜陰凝。二儀陶化，人倫肇興”[3]544，《明膽論》說“五才存體，各有所生。明以陽曜，膽以陰凝。豈可為有陽而生陰，可無陽耶？雖相須以合德，要自異氣也”[3]485。嵇康所持的是漢代所通行的自然元?dú)庹摰挠钪嬗^。萬物都是由陰陽二氣氤氳相合構(gòu)成，陰陽合德，其本性就是一種物質(zhì)內(nèi)部各元素之間以及不同物質(zhì)之間的和諧性，嵇康稱之為“天地之理”或者“自然之和”，這就是天地萬物所遵循的規(guī)則道理，其內(nèi)容就是“和”。音聲作為陰陽和合之產(chǎn)物，其根本性也在此。

而《樂記》講“樂由天作”[4]1090，阮籍《樂論》也提到“夫樂者，天地之體，萬物之性也”，都將樂的來源或依據(jù)歸于天地之道。他們與嵇康的不同之處有兩點(diǎn)：其一，嵇康所論的“音聲”是純音樂，是不包含任何“象”的藝術(shù)性作品，而儒家和阮籍所謂的“樂”是“圣人之樂”或用于教化民眾的“雅樂正聲”，是詩樂舞合一的整體性的樂。其二，儒家和阮籍把樂歸源于天地，只是為樂尋找一種神秘性與權(quán)威性，從而論證樂教的合法性；嵇康則是論述音聲的生成性原因，從而得出與儒家和阮籍不同的結(jié)論：音聲其體自若而不變。此外，嵇康同儒家和阮籍也都講音聲或樂效法天地自然之和，這個(gè)“和”，他們的理解仍然是不同的：嵇康認(rèn)為音聲即作為一種自然物自有其和諧的本體；《樂記》和阮籍則主要把樂作為天地和諧的表現(xiàn)以教化民眾，

事實(shí)上，“音聲有自然之和”更多的與莊子的音樂思想有著一致性。莊子認(rèn)為天地萬物是由氣構(gòu)成的，“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死”(《莊子·知北游》)，音聲也是一樣，是由“大塊噫氣”“作”于“萬竅”而產(chǎn)生的，無論是地籟、天籟或者眾竅、比竹，其發(fā)出的聲音都是這些空竅因其自性而發(fā)出的。嵇康在《聲論》中兩次引用“吹萬不同”的例子，就是要進(jìn)一步說明音聲是客觀事物自然發(fā)出的，與欣賞者主觀的情感無關(guān)。

二 聲音以平和為體

“音聲有自然之和”講的是音聲所具有的自然主義來源，是樂的本體論；這種本體論顯現(xiàn)于音聲，就是體現(xiàn)在音聲本身上的平和的特征。關(guān)于音樂的本體，李澤厚、劉綱紀(jì)、馮友蘭等認(rèn)為是“和”[5]214-216，蔡仲德認(rèn)為是“道”[6]508，也有人認(rèn)為是“無”[7]。筆者認(rèn)為能夠稱為“本體”的只能有一個(gè)，那就是遵循嵇康文本的“和”，“道”與“無”只是與“和”性質(zhì)一致的引申說法。因此所謂“以和為體”的樂論，就本體論而言是指音樂以自然之和為本體，就現(xiàn)象層面而言指音樂形式是平和的，這才是完整的樂的本體論。

關(guān)于“平”“和”，《國(guó)語·周語下》說“聲音相保曰和，細(xì)大不逾曰平”[8]15?！昂汀笔侵肝迓曋g相互應(yīng)和協(xié)調(diào)；“平”是指小聲和大聲不相互逾越?！捌胶汀痹凇堵曊摗分谐霈F(xiàn)四次，其中三次指心境之平和，一次指音樂形式的平和：

聲音以平和為體，而感物無常；心志以所俟為主，應(yīng)感而發(fā)。[3]439

音樂本身只有善惡即和諧平正與否之別，因此其對(duì)人心的感染也沒有常態(tài)。這種善惡只取決于音律節(jié)奏的組織形式，而與作曲者、制作樂器者、彈奏者或者欣賞者沒有關(guān)系。不同的樂器、不同地方的音樂，其風(fēng)格都有不同，但其根本上是樂律節(jié)奏的簡(jiǎn)繁、高低、好壞而已：

琵琶箏笛，間促而聲高，變眾而節(jié)數(shù)。以高聲御數(shù)節(jié)，故使形躁而志越，猶鈴鐸警耳，而鐘鼓駭心。故聞鼓鼙之音，則思將帥之臣；蓋以聲音有大小，故動(dòng)人有猛靜也。琴瑟之體，間遼而音埤，變希而聲清，以埤音御希變，不虛心靜聽，則不盡清和之極，是以體靜而心閑也。夫曲用不同，亦猶殊器之音耳。齊楚之曲多重，故情一；變妙，故思專。姣弄之音，挹眾聲之美，會(huì)五音之和，其體贍而用博，故心役于眾理，五音會(huì)，故歡放而欲愜。然皆以單、復(fù)、高、埤、善、惡為體，而人情以躁靜〔專散為應(yīng)。譬猶游觀于都肆，則目濫而情放；留察于曲度，則思靜〕而容端。此為聲音之體，盡于舒疾；情之應(yīng)聲，亦止于躁靜耳。[3]439

琵琶、箏、笛，它們的發(fā)音區(qū)間距離較短、聲調(diào)高、音階變化頻繁而音節(jié)急促，因而會(huì)使人體態(tài)躁動(dòng)心志激越；琴、瑟的發(fā)音區(qū)間距離較大、聲調(diào)低，音階變化舒緩而聲音清正，人要虛心靜聽才能感受到清和之聲的極致，所以人會(huì)體態(tài)安靜心情閑適。曲調(diào)不同，也如同不同的樂器發(fā)出不同的聲音一樣。比如齊楚之曲，其音調(diào)大都深沉凝重、音階變化少因而讓人堅(jiān)貞專注；柔美的小曲則聚集了眾聲的美妙之處，綜合了五音的和諧平正，形式豐富變化多樣。因而讓人愉悅舒暢。但這些不同都只是音律節(jié)奏的不同，在形式上它們都是和諧平正的，是遵循著“自然之和”的規(guī)則的。

以平和為本體的音樂，具體表現(xiàn)為或猛烈或恬靜等不同的音樂形式，從而使人有或躁動(dòng)或安靜等不同的體態(tài)反映，這就是“躁靜者聲之功也”[3]439?！霸觎o”只是人的體態(tài)反應(yīng)，而非情感表現(xiàn)，情感的哀樂是人心不和的表現(xiàn)，這成為人接受音樂影響的前提。

三 和心足于內(nèi)，和氣見于外

嵇康在《聲論》的第七番論難中對(duì)哀樂這兩種情感做了區(qū)分：“夫小哀容壞，甚悲而泣，哀之方也；小歡顏悅，至樂心愉，樂之理也”。②輕微的悲哀面色難看，大的悲哀則會(huì)哭泣；輕微的快樂面色和悅，最高的快樂則只是心里愉悅，卻沒有激烈的體態(tài)表現(xiàn)出來；而大笑這種表現(xiàn)則不是在音樂欣賞中出現(xiàn)的自然反應(yīng)，而是由別的原因造成的。因此人是無法通過外在表情體態(tài)的變化探知內(nèi)心情感的哀樂的，同樣也是無法通過音樂形式的和諧與否探知人內(nèi)心情感的。

事實(shí)上在嵇康看來，音樂活動(dòng)中心境平和才是根本的，嵇康在這里再一次顯示了其與儒家音樂觀的不同。在儒家看來，樂的來源與人心有關(guān)?！稑酚洝吩啤胺惨糁?，由人心生也”[4]1074，秦客也說“心動(dòng)于中而聲出于心”[3]433，人心受外界的刺激而產(chǎn)生一定的聲音反應(yīng)，這些聲音經(jīng)過一定的有組織的排列組合而形成音樂。在這個(gè)過程中音樂被賦予了哀樂等情感屬性。而嵇康認(rèn)為音樂形成過程中心的情感情緒并不附著在音聲之上，但人心的平和與否則會(huì)顯現(xiàn)于外，人心的平和與否也就通過音律形式的和諧與否顯現(xiàn)出來。

在《聲論》的最后一個(gè)辯難中，他說在“古之王者”統(tǒng)治的時(shí)代，人們：

和心足于內(nèi)，和氣見于外，故歌以敘志，儛以宣情；然后文之以采章，照之以風(fēng)雅，播之以八音，感之以太和；導(dǎo)其神氣，養(yǎng)而就之；迎其情性，致而明之；使心與理相順，氣與聲相應(yīng)，合乎會(huì)通，以濟(jì)其美。故凱樂之情，見于金石；含弘光大，顯于音聲也。[3]411

內(nèi)在遵守道的自然清凈的特性，心境平和，外在則顯現(xiàn)為和諧之氣，由此和諧之氣才會(huì)發(fā)出平和之聲。但是人心并不總是和諧的，特別是在“衰弊之后”，主體的性情之和總表現(xiàn)為一定的哀樂傾向，即人總是“哀樂不等”的。因此“內(nèi)有悲痛之心，則激切哀言。言比成詩，聲比成音，雜而詠之，聚而聽之。心動(dòng)于和聲，情感于苦言。嗟嘆未絕，而泣涕流漣矣”[3]432的現(xiàn)象就出現(xiàn)了。這是說作曲者在作曲之前已經(jīng)有了悲痛之情，于是排列言辭組成詩歌、排列五聲組成音樂；演奏者和欣賞者被這些詩歌和音樂共同打動(dòng)。但是音樂形式本身仍是和諧的。并且和諧的音樂是“人心至愿、情欲之所鐘”的。因此為了協(xié)調(diào)人們的心境不使哀樂失去節(jié)度，圣人就制作和諧的音樂以協(xié)調(diào)人心。這種協(xié)調(diào)、引導(dǎo)實(shí)際上只是培養(yǎng)、涵育、宣導(dǎo)人心本就含有的和諧之境。這就是音樂能“感動(dòng)”人心的本質(zhì)。

四 和聲感人

嵇康認(rèn)為“心之與聲，明為兩物”，因而不能“因聲以知心”。這是說心與聲是兩個(gè)不同的實(shí)體(實(shí))，具有不同的屬性(名)，二者名實(shí)不同，即其外顯的表現(xiàn)不同，因此不能通過音聲的性質(zhì)(和)探知人心的狀況(哀樂與否)。但這并不是說音聲與人心沒有關(guān)系。一方面，形式和諧的音聲是人心發(fā)出的，另一方面，形式和諧的音聲對(duì)人心也有感發(fā)作用：

至夫哀樂自以事會(huì)，先遘于心，但因和聲，以自顯發(fā)，故前論已明其無常，今復(fù)假此談以正名號(hào)耳。不謂哀樂發(fā)于聲音，如愛憎之生于賢愚也。然和聲之感人心，亦猶酒醴之發(fā)人情也。酒以甘苦為主，而醉者以喜怒為用。其見歡戚為聲發(fā)，而謂聲有哀樂，猶不可見喜怒為酒使，而謂酒有喜怒之理也。[3]435

哀樂是人在聽樂之前就已具有的情感，和諧的音聲則把哀樂之情引發(fā)出來，這如同酒醴激發(fā)出人的感情一樣。嵇康多次談及音聲感化人心的作用，又如音聲“發(fā)滯導(dǎo)情”(《聲論》)、“導(dǎo)養(yǎng)神氣、宣和情志”(《琴賦》)等。這種“感化”，嵇康意指音樂引導(dǎo)出人心本有的哀樂之情；這種哀樂之情不能毫無節(jié)制，因此圣人制作出形式平和的音樂，使聽者的心情得到感染、培育，從而回復(fù)到心境平和的本來狀況。

音樂之所以能夠?qū)θ诵漠a(chǎn)生作用，或者說人心之所以對(duì)音樂有所“反應(yīng)”，現(xiàn)代的音樂理論有很多種解釋。比如有人認(rèn)為音聲與人心是“異質(zhì)同構(gòu)”③的，有人認(rèn)為是“音心對(duì)映”④的等。嵇康則站在道家的立場(chǎng)上，以“天地之和”作為“和聲感人”的根源。在他看來，主體的性情之和顯現(xiàn)為主體在聽樂之前就有的哀樂之情，音聲本體所具有的自然之和顯現(xiàn)為音聲自身所有的形式之和，二者皆源于天地之和。正是由于音樂與人心都分享了天地之和，二者的相互作用才得以可能。

結(jié)語

嵇康對(duì)音樂的分析，完全是就音樂自身而講的。“天地之和”“人心之和”作為音樂自身的依據(jù)，賦予音樂以平和之體，反過來平和的音樂有對(duì)人心有著感發(fā)、宣導(dǎo)作用。因此，要想使音樂真正起到“移風(fēng)易俗”的目的，需要人心平和，平和的人心與平和的音樂相互作用，才能達(dá)到天下太平的目的；而只有實(shí)行無為政治才能使人心平和。在此意義上，嵇康又指出所謂的“鄭聲”或者“流俗淺近”，都不是使人心荒淫的原因，而是結(jié)果；二者并不能與平和的人心發(fā)生正面的契合，因此應(yīng)當(dāng)舍棄。但是他指出，無論“鄭聲”還是“小曲”，其自身只有“善惡”即韻律音階平和與否的區(qū)別，而沒有淫正之別。淫正同哀樂一樣是屬于人心的，對(duì)其的糾治只能是由平和之政引發(fā)平和之心，而不能寄托于音樂。因此，為政首先要使人們“心感于和”，就是實(shí)行“簡(jiǎn)易之教”，使沒有產(chǎn)生“鄭聲”的社會(huì)基礎(chǔ)，平和之樂大行其道，如此音樂的教化功能才能真正實(shí)現(xiàn)。

因此，在嵇康看來，儒家樂論以政治功用為音樂的根本、以音樂為政治功用的手段，既沒有理清音樂理論的問題，也沒有明白政治治理的根本。幾百年來儒者糾纏在音樂與政治的關(guān)系上，都沒有使音樂對(duì)政治產(chǎn)生實(shí)質(zhì)作用。他強(qiáng)調(diào)“和為樂體”的音樂美學(xué)，其根本的目的是深入音樂自身的本質(zhì)與藝術(shù)性，試圖對(duì)音樂做出新的解讀，以此實(shí)現(xiàn)無為而治的道家式政治理想。而事實(shí)上，嵇康的政治理想從未實(shí)現(xiàn)，但其對(duì)音樂自身的分析則有利于音樂脫離政治而形成一門獨(dú)立的藝術(shù)形式，這也是嵇康樂論的歷史意義。

注釋：

①比如馮友蘭就認(rèn)為《聲論》的主題是講“音聲之理”的，“作為一篇美學(xué)論文，這就夠了。講‘禮樂之情’是畫蛇添足”，甚至認(rèn)為第八個(gè)回應(yīng)講“禮和樂的配合”，與其反對(duì)“名教”“禮法”的觀念不符，因此“這也是他(嵇康)的思想中的一個(gè)內(nèi)部矛盾”。見馮友蘭的《三松堂全集》第九卷，由河南人民出版社出版的，2001年版，第398-399頁。

②“至樂心愉”，吳抄本改作“至樂而笑”，這種修改實(shí)際上沒有懂得嵇康有意區(qū)別哀樂兩種情感?！洞痣y養(yǎng)生論》云“且父母有疾，在困而瘳，則憂喜并用矣。由此言之，不若無喜可知也。然則無樂豈非至樂耶？”因此“至樂”即“無樂”，“至樂”的表現(xiàn)是無形無相的。在接下來的分析中，嵇康指出親人轉(zhuǎn)危為安自己就會(huì)手舞足蹈顯現(xiàn)出來，親人一直安豫無恙自己內(nèi)心就會(huì)安適自得而外在并不表現(xiàn)出快樂的情緒動(dòng)作。在嵇康看來，后者的情感是更深的。因此在嵇康那里“至樂”只能是“心愉”的。

③格式塔學(xué)派認(rèn)為，世界上所有的事物都包含物理性(非表現(xiàn)性)和表現(xiàn)性兩種屬性，審美體驗(yàn)就是對(duì)象的表現(xiàn)性及其力的結(jié)構(gòu)(外在世界)與人的神經(jīng)系統(tǒng)中相同的力的結(jié)構(gòu)(內(nèi)在世界)的同型契合。在音樂欣賞中，音樂和欣賞者內(nèi)心的力的結(jié)構(gòu)是一致的，二者的溝通使得物我同一的和諧境界得以產(chǎn)生。蘇珊·朗格認(rèn)為音樂與人的情感形式“在邏輯上有著驚人的一致”，是這種說法的進(jìn)一步發(fā)展。參見童強(qiáng)著2006年南京大學(xué)出版社出版的《嵇康評(píng)傳》，第403-409頁。

④李曙明在1984年發(fā)表《音心對(duì)映論》一文，認(rèn)為《樂記》《老子》、嵇康的《聲論》等是中國(guó)古代特有的“和律論”的音樂美學(xué)，是“將音樂藝術(shù)看成是物質(zhì)(樂音運(yùn)動(dòng))與精神(心靈運(yùn)動(dòng))的動(dòng)態(tài)對(duì)映系統(tǒng)”。從而引發(fā)了音樂美學(xué)、音樂理論界長(zhǎng)達(dá)二十多年的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論，直到《音心對(duì)映論證明與研究》一書的出版才暫告一段落。參見由韓鍾恩、李槐子主編的2008年上海音樂學(xué)院出版社出版的《“音心對(duì)映論”爭(zhēng)鳴與研究》，第3-16頁。

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