陳林俠

電影觀的不同面向：中法電影的敘事比較

陳林俠

從全球市場的角度說，法國電影自“一戰(zhàn)”之后就從全球霸主地位不斷后退，到目前已經(jīng)徹底讓位于美國好萊塢電影，但是，它所標(biāo)識(shí)的藝術(shù)電影，構(gòu)成了歐洲電影乃至世界藝術(shù)電影的重要資源，成為好萊塢電影所代表的商業(yè)電影的他者鏡像。如果說美國好萊塢電影以大資金、高科技、大明星等影視工藝流程，形成典型的大片模式，已是最具商業(yè)力量的代名詞，那么，法國電影無疑是世界藝術(shù)電影的集大成者，同樣形成了電影文化的品牌效應(yīng)，不僅給好萊塢電影提供反向性發(fā)展路徑，而且，劃定了自身獨(dú)特的影響范圍，擁有不同于主流電影的特殊話語權(quán)。雖然從電影經(jīng)濟(jì)效應(yīng)的角度看，法國電影早已不可能與好萊塢電影相提并論，但是，與其他國別電影相比，獨(dú)具的藝術(shù)價(jià)值仍然使其保持了相當(dāng)?shù)母偁幜?。就外語片競爭異常激烈的北美市場而言，法國電影在過去的三十年里無論是發(fā)行數(shù)量還是票房總額都獨(dú)占鰲頭，擁有其他國家電影難以企及的優(yōu)勢。相對說來，中國電影（包括華語電影）在海外市場經(jīng)歷了大起大落的階段。上世紀(jì)八九十年代，兩岸三地的藝術(shù)電影相繼崛起，以國際電影節(jié)獲獎(jiǎng)的方式進(jìn)入世界電影市場，如張藝謀的《菊豆》《大紅燈籠高高掛》、陳凱歌的《霸王別姬》等藝術(shù)片都斬獲了極佳的票房成績。新世紀(jì)開始，《臥虎藏龍》帶動(dòng)的古裝大片在北美市場取得空前成功，但2006年以來這一模式已然失效，中國電影的海外市場不斷萎縮下降?？梢哉f，與國內(nèi)不斷刷新票房紀(jì)錄、出現(xiàn)“現(xiàn)象級(jí)別”的電影、產(chǎn)業(yè)發(fā)展不斷提速的現(xiàn)狀相比，中國電影在跨文化的域外傳播中形成了明顯的文化折扣現(xiàn)象。中國電影的全球競爭力顯然難與法國電影相比。概言之，法國電影基于個(gè)體心理的特殊藝術(shù)觀提供了持續(xù)性力量，而這，恰恰是正處于粗放型發(fā)展時(shí)期的中國電影亟待解決的問題。

一、敘事圖景：心理與現(xiàn)實(shí)

法國電影大師特呂弗在總結(jié)法國電影存在心理現(xiàn)實(shí)主義傾向的時(shí)候，轉(zhuǎn)述了時(shí)任法國文化部部長安德烈·馬爾羅的話，“人們可能喜歡說，藝術(shù)一詞的原義就是力圖使人意識(shí)到自身的、尚未被認(rèn)識(shí)的偉大?！盵1]馬爾羅所說的“藝術(shù)原義”值得深思，從某種程度上說，這就是法國特殊的藝術(shù)觀念。藝術(shù)首先是與“偉大”的人性聯(lián)系在一起，它的目的在于探索、表達(dá)偉大的人性，而且，藝術(shù)所表現(xiàn)的這種人性的偉大往往被人們所忽視，尚未被認(rèn)識(shí)，深藏在日常生活的精微細(xì)致之處；其次，藝術(shù)的功能就是去發(fā)現(xiàn)挖掘這種人性的偉大，由此形成富有深度的文本。這成為法國電影追求的共同傾向，也成了特呂弗所謂的“心理現(xiàn)實(shí)主義”，即是把“心理”作為“現(xiàn)實(shí)”之一種，電影創(chuàng)作揭示社會(huì)現(xiàn)實(shí)，也有責(zé)任深入人物心理，尋找人性的偉大之處。換言之，如果說批判現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)揭露社會(huì)現(xiàn)實(shí)的種種缺陷，那么法國電影的心理現(xiàn)實(shí)主義則注重逼真地描繪人物內(nèi)在心理，心理狀態(tài)如同一個(gè)可觸可碰的客觀實(shí)體，被反復(fù)玩味。這無疑標(biāo)識(shí)出法國電影獨(dú)特的人文色彩、審美個(gè)性、藝術(shù)形式及敘事策略，人文精神于此清晰地顯露出來，構(gòu)成法國電影在北美乃至世界電影市場競爭力的重要因素?？梢哉f，法國電影的這種文化競爭力實(shí)則與美國電影一樣，均是依托于本國文化傳統(tǒng)，在敘事、影像、意義之間自成體系，成為世界藝術(shù)電影的重要范式。正是這種典型的敘事范式，形成了競爭力。

與美國好萊塢擅長的“高概念”電影不同，法國電影在心理現(xiàn)實(shí)主義“見微知著”的影響下，更強(qiáng)調(diào)一種“小敘事”，注重從小處、細(xì)處著手，探索人性的偉大。所謂小敘事，是指它所選取的題材大多屬于日常生活，講述普通人物在日常生活中遭遇的尷尬不適、悲歡離合；或者說，人物即便不是普通人物，但電影仍然從日常生活、情境遭遇、世俗情感等層面進(jìn)行敘述活動(dòng)，因而出現(xiàn)一種“小題大做”的敘事特征。法國電影始終立足于建構(gòu)一個(gè)微觀的個(gè)體世界，以特殊的敘事方式充分實(shí)現(xiàn)假定性敘事，從而建構(gòu)敘事藝術(shù)的可能性。它既非“心理”，也非“現(xiàn)實(shí)”，而是強(qiáng)調(diào)以某種特殊的主觀心理切入客觀的現(xiàn)實(shí)，它擅長在一個(gè)特殊的故事語境中探索人物特殊的心理。這具體表現(xiàn)為：人物特殊的性格、視角、態(tài)度成為電影敘事的基本立場；電影所呈現(xiàn)出的世界圖景看似真實(shí)，但實(shí)則被置換為人物心理的表征。這在戰(zhàn)爭題材中表現(xiàn)得最為典型。法國電影很少正面表達(dá)史料意義上的客觀戰(zhàn)爭，后者不過是一種人性的放大器，目的在于凸顯出主觀的心理世界。如2011年出現(xiàn)的《薩拉的鑰匙》，雖然表達(dá)的是納粹集中營的難以擺脫、永難愈合的傷害，但是這種宏觀抽象的集體災(zāi)難，落實(shí)到薩拉把弟弟關(guān)在壁柜導(dǎo)致死亡的獨(dú)特經(jīng)歷，是與自責(zé)、內(nèi)疚等種種復(fù)雜的主觀情緒糾結(jié)在一起。她在成長過程中一直念念不忘自己把弟弟鎖在壁櫥里導(dǎo)致后者死亡的過錯(cuò)，以至于遠(yuǎn)渡美國、放縱欲望仍然難以排解心頭的自我怨恨，最后街頭撞車自殺。與之相似的是，《禁色迷情》同樣以“二戰(zhàn)”納粹集中營為故事背景，這種時(shí)代的集體災(zāi)難卻和兩個(gè)女孩的同性戀情給家庭帶來滅頂之災(zāi)融合在一起。換言之，集體災(zāi)難和個(gè)體痛苦交融在一起，大大深化了“大時(shí)代”帶給小人物的心理痛苦。以“一戰(zhàn)”為背景的《漫長的婚約》（2004年）更是主觀性十足，瑪?shù)贍柕码m然看到陣亡名單上未婚夫馬涅克的名字，甚至看到他的墓碑，卻始終相信自己的直覺，繼而堅(jiān)持不懈地尋找；借助這種尋找，影片不僅回溯到真實(shí)的戰(zhàn)爭場景，而且把馬蒂爾德占卜游戲的心理表現(xiàn)得妙趣橫生。再如締造法國電影在北美市場最高票房紀(jì)錄的《天使愛米莉》（2001年），不外乎講述了一個(gè)幫助他人繼而在他人的幫助下獲得自己的愛情的故事，但是，影片最關(guān)鍵的地方在于勾勒具有自閉心理的女孩獨(dú)特的世界，以一種“舉輕若重”方式饒有趣味地?cái)⑹隽司瓢煞?wù)員愛米莉與一個(gè)具有特殊嗜好（收集照片碎片）男人的戀愛。歸納起來，法國電影的心理現(xiàn)實(shí)主義傾向出現(xiàn)了“小題大做”的敘事模式，始終定位在日常世俗的“小題材”表述上；但故事最后卻落足于人物特殊的心理狀態(tài)，通過真實(shí)地描述特殊的精神狀態(tài)，切入人性的大課題。

中國電影的情況正相反。在電影快速產(chǎn)業(yè)化的過程中，一方面表現(xiàn)出充分世俗的商業(yè)化特征，庸俗乃至粗俗的人性欲望在泛濫的情色影像中沉渣泛起，不加掩飾地宣泄釋放（這體現(xiàn)在《畫皮》《畫壁》《白狐》等改編《聊齋志異》的鬼怪電影，強(qiáng)調(diào)在女性世界中直接滿足男人對女性“一魚多吃”的庸俗欲望）；但另一方面，自新世紀(jì)《英雄》《十面埋伏》以來的中國電影，就故事的最終價(jià)值取向而言，越來越強(qiáng)調(diào)社會(huì)主流價(jià)值（或者更確切地說，即國家政府所提倡的主流價(jià)值），仍然處在“微言大義”的敘事陰影中，存在明顯的勸諭教化的功能。這種藝術(shù)觀在電影文本中形成明顯的裂縫，嚴(yán)重影響影片的審美效果，很大程度上妨礙了中國電影的海外傳播與國際競爭力。毋庸說《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等具有顯見的國家意志的主流政治大片，就是主流商業(yè)大片也是如此。如在國內(nèi)曾經(jīng)締造票房紀(jì)錄的《唐山大地震》《讓子彈飛》等，人物身份雖然只是“小人物”，如遭遇唐山地震的“災(zāi)民”，落草為寇的“張麻子”，但是，王登、方達(dá)等“災(zāi)民們”在成長過程中感念祖國，聽到發(fā)生汶川大地震，不遠(yuǎn)萬里從加拿大趕回中國，參與地震救災(zāi)；張麻子雖然只是殺人越貨的土匪身份，但是也承擔(dān)了真實(shí)的縣長職責(zé)，而且更自我陳述為一個(gè)追隨松坡將軍感念天下的革命者。張藝謀的《金陵十三釵》也是如此，一方面是世俗化的秦淮河妓女們，在南京淪陷于日軍的兵荒馬亂中求生逃命的故事；另一方面，這些妓女們?yōu)榱司茸o(hù)那些無辜的少女，挺身而出代替她們赴宴，試圖與日本軍官拼死搏斗。影片最終表達(dá)的是訴諸民族主義情緒的英雄主義。再如寧浩的《黃金大劫案》的“肖東北”/“小東北”，明明只是一個(gè)街頭混混的老油子，家徒四壁、窮困潦倒，陰差陽錯(cuò)地遇到了革命黨，然而，最后在革命黨死去后，自己孤身一人開著卡車，殺死日本軍官，銷毀了黃金，從而弘揚(yáng)了民族主義的愛國精神。當(dāng)然最典型的，莫過于馮小剛最近的《私人訂制》，本來只是一家以滿足他人一日欲望來賺錢的公司，卻時(shí)時(shí)體現(xiàn)出社會(huì)公平的話語期待。當(dāng)下敘述語境中宏大的勸諭目的粗暴地介入敘述文本，破壞了基本的敘事邏輯。一普通司機(jī)居然產(chǎn)生當(dāng)清官的夢，成為時(shí)下反腐倡廉的范本；一個(gè)“以俗成功”的電影導(dǎo)演為了追求“雅”，卻患上了“雅過敏”，這顯然是馮小剛、王朔等對所謂雅俗藝術(shù)的自我表白；缺錢的清潔工人在過上一天有錢人的日子后仍然發(fā)出“還是沒錢的日子好”的感慨。結(jié)尾段落更是上升到保護(hù)環(huán)境愛護(hù)自然的高度。影片之所以遭遇前所未有的惡評，就在于根本破壞了故事的擬真性（完全不顧人物身份及其基本的生活邏輯），過于強(qiáng)調(diào)故事的“宏大主題”，勸諭功能被不恰當(dāng)?shù)胤糯笸怀觥?/p>

在產(chǎn)業(yè)化的推動(dòng)下，中國電影（所謂“主流大片”）的題材選擇更接近于美國好萊塢的商業(yè)電影，均強(qiáng)調(diào)題材的宏大特征與主流價(jià)值觀。如果說美國好萊塢電影能夠以強(qiáng)烈的視聽刺激彌補(bǔ)內(nèi)容的空洞（最典型的莫過于2013年的3D電影《地心引力》，故事簡單到極點(diǎn)，但帶來了關(guān)于太空全新的視覺體驗(yàn)），那么中國電影由于影視技術(shù)、視聽經(jīng)驗(yàn)的相對滯后，又難以提供其他審美亮點(diǎn)來彌補(bǔ)內(nèi)容方面呈現(xiàn)出的越來越空洞的弊端?？梢哉f，當(dāng)下社會(huì)主流價(jià)值觀作為一個(gè)后設(shè)的意識(shí)形態(tài)，束縛了中國電影在故事內(nèi)容上的挖掘以及敘事探索上的種種可能，導(dǎo)致中國電影出現(xiàn)平面化的文本特征，文本雖然從日常生活開始，卻只能停留在道德勸諭、民族主義的集體層面上。如上所說，法國電影存在“小題大做”“見微知著”等敘事特征，強(qiáng)調(diào)描述人物在日常生活中的境遇，逐步挖掘人物的內(nèi)在精神與偉大人性，因而，文本往往存在一種深度模式。中國電影雖然講述的是日常俗民的種種故事，但是，過于依托于國家主流價(jià)值，尚未把人物心理作為重要內(nèi)容，缺乏深入挖掘人性的力量。

二、敘事視角：受限人稱與全景敘事

法國電影“見微知著”的心理現(xiàn)實(shí)主義的另一個(gè)表現(xiàn)為切入口的“小”。這個(gè)“小”首先表現(xiàn)為敘述者的弱勢地位，社會(huì)弱勢者的敘述，自然存在著視野狹小的特征。具體地說，法國電影的敘述者大多屬于邊緣者，缺乏話語權(quán)威性。邊緣人物、弱勢群體作為敘述者、主人公，構(gòu)成一道獨(dú)特的風(fēng)景線。我們這里所說的“邊緣人物”、“弱勢群體”，是指人物的社會(huì)身份及其地位。在北美外語片市場票房前二十名的法國電影中，敘述者大體上都是兒童、女性、老人、失業(yè)者、同性戀者等邊緣人物。如《漫長的婚約》《薩拉的鑰匙》《再見，孩子們》等都是從兒童的視角講述不同戰(zhàn)爭中個(gè)體遭遇的溫馨故事，往往集中于個(gè)體自我的心理成長，而無暇顧及社會(huì)層面的戰(zhàn)爭事件?！都嬴P虛凰》《下崗風(fēng)波》《禁色迷情》則在歷史與當(dāng)下語境中敘述了關(guān)于同性戀的故事，尤其是在1979年出現(xiàn)的《假鳳虛凰》以兩千多萬美元的票房成績，三十多年來一直躋身北美外語片市場的前十名，實(shí)屬奇跡。而《下崗風(fēng)波》所講述的故事則標(biāo)志著西方社會(huì)對同性戀豁達(dá)的接受。皮諾由于下崗帶來生活的“一團(tuán)糟”，卻受到了鄰居老人/同性戀者的啟發(fā)與幫助，他從無趣乏味到成為自信成功的男人，產(chǎn)生積極的人生變化。同性戀從先前遭到粗暴嘲諷的喜劇表達(dá)，到這里作為正面形象的呈現(xiàn)，反映出西方社會(huì)對同性戀欣然接受的寬容態(tài)度?！恫豢捎|摸》《晚餐游戲》等講述的是社會(huì)底層與上流人士交往的故事，而在這種社會(huì)階層的特殊交錯(cuò)中，底層人物獲得了更充分的關(guān)注與表達(dá)。如在2012年的《不可觸摸》中，菲利普雖然是巨富的貴族，卻身患?xì)埣?，日常起居都需要他人照顧，影片顯然不是突出他的上層貴族身份，而是重點(diǎn)講述底層的黑人小伙德瑞斯如何在日常照護(hù)的過程中擺脫自身階層的缺點(diǎn)（無教養(yǎng)、吸毒、斗毆等），逐漸與前者建立起平等互助、心靈相通的感人關(guān)系。在《晚餐游戲》中，上流權(quán)貴們比賽誰帶來的白癡嘉賓最愚笨最奇葩，引發(fā)權(quán)貴們的笑聲最多，但是，當(dāng)阿布準(zhǔn)備赴宴卻突然受傷只能待在家里時(shí)，在一系列陰差陽錯(cuò)的鬧劇中，最終遭到嘲笑的卻是上流權(quán)貴自己。再有一類是《玫瑰人生》（2007年）、《時(shí)尚先鋒香奈兒》（2009年）等關(guān)于女人的傳記故事，講述女人在個(gè)體成長中步入社會(huì)時(shí)，所遭遇的種種坎坷艱難與內(nèi)心的掙扎痛苦。如《玫瑰人生》講的是出身卑賤的街頭歌女琵雅芙如何成為法國最著名的流行歌手，影片并沒有渲染琵雅芙的輝煌成功，而是一直貫穿著人們對她世俗氣質(zhì)的質(zhì)疑；《時(shí)尚先鋒香奈兒》根本無意表達(dá)可可·香奈兒在時(shí)尚界如何成功的個(gè)人業(yè)績，而是完全把重點(diǎn)放在了少女時(shí)代的可可在步入社會(huì)時(shí)所遭遇的挫折與痛苦。更深層次地說，法國電影從邊緣弱勢的“小視角”切入（即便講述成功人物，也限定在這個(gè)人物的軟弱及其相關(guān)心理，以此貼近與觀眾的距離），不僅給予弱勢群體極大的關(guān)注，而且，這種關(guān)注弱勢“接地氣”的低姿態(tài)帶來了異常親切的敘事效果，有效地促進(jìn)了觀眾接受。

與此同時(shí)，我們注意到，法國電影的“小視角”有意地自我設(shè)限，在限制性視角中進(jìn)行微觀的敘事。如《天使愛米莉》，整個(gè)敘事都建立在第一人稱基礎(chǔ)上，通過愛米莉的眼睛觀察世界，從自我封閉到試圖走出自我?guī)椭说奶厥庑睦斫嵌葋砜创車氖澜?，以她特有的那種羞怯細(xì)致卻又勇敢機(jī)智的方式幫助他人，影片完全浸染在愛米莉的心理情緒中，透露出強(qiáng)烈的主觀氣質(zhì)。再如，《漫長的婚約》也是如此，盡管是在一個(gè)戰(zhàn)爭背景下講述浪漫的愛情故事，但是，影片以未婚妻馬蒂爾德等四個(gè)不同人物的受限視角，分別講述各自所知道的事件信息，敘事嚴(yán)格地在受限的人稱視角中展開，尤其突出馬蒂爾德的特殊心理?！对僖?，孩子們》同樣以這種限制性敘事視角處理“二戰(zhàn)”后期的法國。朱利安離別了母親，來到了巴黎鄉(xiāng)間的一所寄宿學(xué)校，結(jié)識(shí)了猶太小孩伯奈特。兩人從隔膜競爭到互生好感，結(jié)下深厚的友誼。影片雖然把故事放在動(dòng)蕩不安、危機(jī)四伏的時(shí)代背景中，卻無意表現(xiàn)社會(huì)的全貌，而是嚴(yán)格限定在鄉(xiāng)間學(xué)校所發(fā)生的一切。法國電影這種受限的敘事視角，首先打破了通常電影基于第三人稱全知全能的敘事模式，取消了電影敘事通常存在的多線條、多視點(diǎn)的便利，體現(xiàn)了藝術(shù)電影的敘事難度，即，它在人稱受限的情況下，需要時(shí)時(shí)關(guān)注敘事內(nèi)容的準(zhǔn)確性，所敘述的內(nèi)容是否逾越了敘事人稱所應(yīng)該看到、理解的范圍。這無疑是法國電影基于藝術(shù)原則自我挑戰(zhàn)的結(jié)果。其次，這種受限的人稱敘事避免給觀眾提供大量的事件信息，避免超出人物的敘事信息，從而有力地引領(lǐng)觀眾的視點(diǎn)，與人物一起經(jīng)歷茫然失措的想象性歷險(xiǎn)。在信息量的層面上，人物和觀眾形成真正平等的關(guān)系，繼而理解認(rèn)知特殊語境中的人物及其特殊心理。再次，受限的人稱敘事也是電影建構(gòu)微觀世界是否堅(jiān)固的前提。我們知道，任何世界越是龐大宏觀，建構(gòu)起來就越是困難。當(dāng)受限的視角提供受限的信息、經(jīng)驗(yàn)，意味著影片所建構(gòu)的世界也是微觀的特殊的世界，也就使影片在短暫時(shí)間內(nèi)搭建起的想象性世界具有很強(qiáng)的可靠性與擬真性。換言之，在一兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間內(nèi)往往難以真正構(gòu)建起一個(gè)氣勢恢弘、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的世界，因此往往出現(xiàn)一種復(fù)制現(xiàn)實(shí)社會(huì)的傾向，而法國電影強(qiáng)調(diào)受限的視角及其經(jīng)驗(yàn)大大增強(qiáng)了特殊的虛構(gòu)世界的真實(shí)性。

通過以上的介紹，我們不難發(fā)現(xiàn)，法國電影是在一個(gè)受限的“小視角”進(jìn)行的“小敘事”。邊緣的弱者話語，微觀的個(gè)體心理，以及受限的敘事視角使法國電影充分表現(xiàn)出一種基于弱者立場的人文精神?？梢哉f，在法國電影中，我們很難看到一個(gè)波瀾壯闊、縱橫捭闔的全景式敘事，它總是在龐大復(fù)雜的歷史/現(xiàn)實(shí)事件中選取一個(gè)個(gè)形象生動(dòng)的微觀斷面，進(jìn)而深入到個(gè)體的心理世界中。然而，中國電影與之相反，大凡具有藝術(shù)沖動(dòng)的影片往往不滿足于受限的敘事視角，而是強(qiáng)調(diào)縱橫捭闔的社會(huì)場景，出現(xiàn)“全景式”的敘事傾向。如2012年馮小剛的《一九四二》，講述1942年河南發(fā)生了“吃”的問題，開始時(shí)集中在老東家遭遇的災(zāi)難悲劇，但電影越來越不滿足于老東家在逃災(zāi)路上所遭遇的一切，出現(xiàn)了多線索的全景式敘事，既有老東家逃難歷程的線性敘事，又有民國河南政府與國民黨軍隊(duì)借糧的糾葛，以及與中央政府關(guān)聯(lián)交錯(cuò)等國家高層的大敘事；既有底層群體受盡折磨苦難的民間敘事，又有政府內(nèi)部矛盾的黑幕揭示與政治批判。馮小剛追求的顯然不是對某個(gè)家庭或個(gè)體的困難表達(dá)，而是強(qiáng)調(diào)河南乃至整個(gè)國家在1942年的苦難歷史。這在一定程度上偏離了原作小說《溫故1942》的敘事視角（原作雖有相關(guān)內(nèi)容，但分量較少）。在這一點(diǎn)上，張藝謀的《金陵十三釵》走得更遠(yuǎn)。影片一開始出現(xiàn)了書娟的旁白，似乎試圖保留嚴(yán)歌苓在小說中基于書娟的第一人稱視角、口吻與經(jīng)驗(yàn)，但很快就拋開了這個(gè)特殊的受限視角，開始了全景式敘事。在第一個(gè)段落南京的大霧中，不僅出現(xiàn)了陳喬治帶領(lǐng)教會(huì)學(xué)校的女生匆匆忙忙奔逃回教堂，也有迷失方向落單的書娟等兩人；不僅有前往教堂為死去的神父入殮的美國流浪漢約翰，而且重點(diǎn)表達(dá)了李教官帶領(lǐng)的教導(dǎo)隊(duì)在城門口遭遇到小股日軍時(shí)發(fā)生的激烈戰(zhàn)斗。毋庸置疑，影片的敘事人稱發(fā)生了根本的變化，不再限定在書娟遭遇這場大災(zāi)難時(shí)的所見所聞、所思所想，而是以多線條、多視角的方式敘述秦淮河頭牌妓女玉墨與美國“神父”浪漫的跨國戀愛。于是，我們既能看到躲避在地窖中美色誘人的妓女們，看到美國流浪漢約翰怎樣變成勇于承擔(dān)責(zé)任的神父，看到教會(huì)學(xué)校女生們?nèi)跣”拔s又充滿圣潔的歌唱，看到豆蔻、香蘭兩個(gè)女人為了給臨死的浦生演唱，走出教堂尋找琴弦，怎樣經(jīng)歷日軍殘暴的蹂躪；又能看到李教官在教堂之外，如何孤身作戰(zhàn)繼而壯烈犧牲的英勇場景。即，影片從受限的人稱敘事開始，卻在故事的演進(jìn)中嬗變成一種全景式敘事。我們認(rèn)為，《金陵十三釵》從小說到電影，經(jīng)歷了人稱敘事的根本變化，這與小說與電影的敘事媒介所能包容的精神含量有著密切的關(guān)系。如果說小說在特定的人稱敘事中保留了個(gè)體較多的心理內(nèi)容與精神內(nèi)涵，那么電影顯然在表現(xiàn)精神的意義上弱于小說。以全景敘事為主的中國電影并沒有往人物的內(nèi)心世界走，而是注重在人們眼前展示具體圖景的社會(huì)意義。這種全景式敘事在如《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《辛亥革命》等獻(xiàn)禮大片的類型中表現(xiàn)得最為典型。敘事縱橫捭闔、視野開闊，充分利用電影的全景敘事，建構(gòu)出當(dāng)下視野中的歷史圖景。電影不是為了表現(xiàn)特殊人物的特殊心理與精神內(nèi)涵，而是為了在重塑歷史的過程中傳達(dá)當(dāng)下政治觀。

概括起來，法國電影受限的人稱敘事，與中國電影強(qiáng)調(diào)全景的敘事相映成趣，從根本上說，這源自于基本的電影觀念的差異。中國電影往往出現(xiàn)一個(gè)共識(shí)性人物角色。所謂共識(shí)性人物，即指雖然是一個(gè)具體的人物角色，但缺乏足夠的自我意識(shí)，其思想、觀念、情感等各方面都符合社會(huì)、集體等個(gè)體之外的規(guī)定，影片的重點(diǎn)并不表現(xiàn)個(gè)體特殊的生活經(jīng)歷、心理體驗(yàn)與精神內(nèi)涵，而在于重構(gòu)具有現(xiàn)實(shí)意義的歷史圖景，表現(xiàn)抽象宏大的主題。顯然，法國電影從個(gè)體的特殊性行為切入，關(guān)注個(gè)體的精神狀態(tài)，其藝術(shù)性尤其表現(xiàn)為心理體驗(yàn)的“深度”，即特呂弗所概括的心理現(xiàn)實(shí)主義，這種心理現(xiàn)實(shí)主義所帶來的深度感，保證了法國電影的藝術(shù)價(jià)值。

三、文化邏輯：文化傳統(tǒng)與當(dāng)下動(dòng)機(jī)

從表面上看，2013年流行大熱的《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《小時(shí)代》等似乎與法國電影強(qiáng)調(diào)個(gè)體經(jīng)驗(yàn)相似，講述的都是大時(shí)代背景下的個(gè)體故事，而從觀眾的反應(yīng)來看，也確實(shí)具有某種“接地氣”“集人氣”的感覺?？陀^地說，這些電影都屬于中小制片規(guī)模的“小電影”，敘事效果完全不同于《一九四二》《金陵十三釵》等“宏大敘事”的大片。但是，值得注意的是，這些影片選取的仍然是上文提及的凝聚時(shí)代意義的“共識(shí)性人物”，最后仍然落腳于社會(huì)集體的心理情緒上，并沒有真正走向個(gè)體心理的深處。如《致我們終將逝去的青春》形象地演繹了上世紀(jì)九十年代的大學(xué)校園生活及純真的愛情故事，人物的生活環(huán)境、行為活動(dòng)，勾勒出九十年代特有的時(shí)代氣氛?！吨袊匣锶恕芬浴靶聳|方”俞敏洪創(chuàng)業(yè)為原型，講述了三個(gè)北大學(xué)生如何發(fā)揮各自長處艱難創(chuàng)業(yè)，在國內(nèi)獲得前所未有的成功，進(jìn)而張揚(yáng)一種與美國對峙的民族主義氣節(jié)?！吨袊匣锶恕窛饪s了整個(gè)中國內(nèi)地改革開放的時(shí)代，同樣具有宏大題材的性質(zhì)?！缎r(shí)代》的時(shí)代氛圍就更加切近，它以上海為背景，敘述林蕭、南湘等四位生活境遇不同的女孩在當(dāng)下社會(huì)的情感、事業(yè)的發(fā)展，十分典型地表現(xiàn)出新世紀(jì)以來越來越明顯的物質(zhì)主義、消費(fèi)主義氣息。因此，與法國電影的心理現(xiàn)實(shí)主義不同，中國電影所謂的“小敘事”雖然講述的是一個(gè)“小人物”，但其實(shí)并不是一個(gè)真正的小人物及其特殊的心理體驗(yàn)，而是一個(gè)終將成功的時(shí)代偶像。影片的重點(diǎn)顯然是敘述小人物如何努力奮斗最終成功的人生經(jīng)歷，渴求事業(yè)輝煌的時(shí)代心理附著在每一個(gè)具體的人物身上，以個(gè)體來表達(dá)群體心理。從這個(gè)角度說，看似“小人物”故事的《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》《小時(shí)代》等一類“小敘事”，其實(shí)與《建國大業(yè)》（當(dāng)下政治記憶的儀式消費(fèi)）、《唐山大地震》（中國人對唐山大地震的時(shí)代記憶）、《讓子彈飛》（對當(dāng)下社會(huì)貧富差異懸殊的不滿情緒）、《私人訂制》（對當(dāng)下社會(huì)出現(xiàn)的種種缺陷的嘲諷）類型一樣，所表達(dá)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容具有明顯的排外性，即，它之所以能夠在內(nèi)地制造高票房，原因在于它成為內(nèi)地社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)變革的縮影，能夠?qū)τH歷其中的中國人產(chǎn)生吸引力；但是，對于身處中國內(nèi)地以外的區(qū)域、國家的觀眾來說，仍然是一種陌生、異己的社會(huì)情緒，使其喪失觀賞的興趣。從現(xiàn)實(shí)層面看，美國流行文化攜帶跨國資本的威力已構(gòu)成全球文化的核心，建立在人性基礎(chǔ)上的普適性價(jià)值獲得最大程度的全球擴(kuò)展，文化價(jià)值觀的同質(zhì)化現(xiàn)象日益加劇。在這種情況下，電影等流行文化不再糾纏于人性價(jià)值的內(nèi)涵，文化競爭力更具體地表現(xiàn)為構(gòu)建微觀世界堅(jiān)實(shí)程度、可信程度的文化邏輯。[2]我們認(rèn)為，《致我們終將逝去的青春》《中國合伙人》等所謂“小敘事”的中國電影仍然停留在表現(xiàn)特殊群體的社會(huì)心理、時(shí)代氛圍等層面。而就建構(gòu)的邏輯來看，卻是與《建國大業(yè)》《建黨偉業(yè)》等一類主流政治大片，《讓子彈飛》《唐山大地震》《金陵十三釵》《私人訂制》等一類主流商業(yè)大片完全相同，都是基于當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)邏輯。即是說，這些影片均是出于當(dāng)下社會(huì)的種種需要來敘述故事、建構(gòu)世界的，顯現(xiàn)出強(qiáng)烈的功利性，因此很難獲得來自民族記憶深處的文化傳統(tǒng)的支持?？梢钥隙ǖ卣f，中國電影的當(dāng)下敘事缺乏民族文化的根源性意識(shí)，在全球范圍內(nèi)缺乏可辨識(shí)性的文化個(gè)性與身份。這導(dǎo)致：一方面，現(xiàn)實(shí)需要的功利性使得當(dāng)下語境粗暴地介入虛構(gòu)世界，現(xiàn)實(shí)簡單地取代了心理，文本裂縫嚴(yán)重破壞了虛構(gòu)世界的擬真性，很難在文本中建構(gòu)起一個(gè)穩(wěn)固堅(jiān)實(shí)的微觀世界；另一方面，在缺乏文化傳統(tǒng)支持下，功利性的敘事邏輯使得整個(gè)故事、人物處在粗浮的欲望中，很難具有本民族特殊的精神意義與價(jià)值。因此，在中國電影形態(tài)各異的虛構(gòu)世界中，敘事邏輯表現(xiàn)出驚人的功利性，這從根本上削弱了電影的競爭力。這是我們必須清楚意識(shí)到的問題。

法國電影的情況則相反，建構(gòu)個(gè)體微觀世界時(shí)始終遵循自身的文化邏輯，用安德烈·巴贊的話說，雖然電影從想象出發(fā)，但卻是“用現(xiàn)實(shí)維持想象”[3]。這是一種突出想象與現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)互動(dòng)的特殊關(guān)系，即，從日常生活/客觀現(xiàn)實(shí)中透露出來的特殊的浪漫主義（“想象”）。理性/現(xiàn)實(shí)/生活與感性/情感/浪漫辯證地融合在一起。我們通常所說的“法式浪漫”是一種具有法國文化傳統(tǒng)的特殊浪漫。它既不是用浪漫超越現(xiàn)實(shí)，也不是用客觀的現(xiàn)實(shí)事件替換主觀的浪漫想象，而是從想象出發(fā)，歸于生活，落實(shí)到生活中微妙的心理感受與情感變化。如有學(xué)者認(rèn)為，法國喜劇電影與好萊塢電影不同，它的幽默靈感“來自普通人之間的調(diào)侃及其在生活中所遭遇的尷尬”[4]。我們認(rèn)為，不僅喜劇，法國電影的其他類型也是如此。法式浪漫，不是德國狂飆運(yùn)動(dòng)的高調(diào)宣揚(yáng)，也不是美國惠特曼般的狂想激情，而是體現(xiàn)在日常生活的細(xì)節(jié)、普通人之中的精微細(xì)致、低吟淺唱。如《天使愛米莉》用娓娓道來的畫外敘述，描述了平常的咖啡館、成人用品的商店、無趣的父母、單調(diào)的工作等乏味的日常生活，正是在這種日常生活中，卻出現(xiàn)了為幼時(shí)玩具找回主人、拼接收藏被扔掉的廢棄照片、在公園里按照箭頭約會(huì)等令人眼前一亮的浪漫細(xì)節(jié)。再如《無法觸碰》，整個(gè)故事都是在底層的犯罪黑人青年德瑞斯照看殘疾貴族菲利普的日常生活中進(jìn)行，浪漫氣質(zhì)更多表現(xiàn)為兩人在日常生活中情感逐漸深入與內(nèi)心世界波動(dòng)的細(xì)微變化。更重要的是，法國電影的這種文化邏輯，還體現(xiàn)在理性的敘事形式。它津津樂道于那些如何實(shí)現(xiàn)浪漫情感的理性行為，使之處在富有節(jié)制的敘事控制中，形成了自身特有的審美個(gè)性與敘事特征。與中國電影透露出敘事邏輯的功利性特征不同，法國電影的這種建構(gòu)微觀世界的文化邏輯存在自我封閉的完整性，常常用理智的冷靜，支持起想象的浪漫細(xì)節(jié)，它沒有特別的現(xiàn)實(shí)票房的考慮，反而呈現(xiàn)出一種明顯的自娛自樂的色彩。《孩子們，再見》的故事就是如此。在“二戰(zhàn)”題材中敘述法國與猶太兒童之間的友情，很容易出現(xiàn)煽情效果，然而影片的敘事具有理性特征，情感表達(dá)非常含蓄，即便當(dāng)?shù)聡勘业搅瞬ǎ炖才c之臨別時(shí)的招手也只是在默默中進(jìn)行。再如《尼基塔》的敘事與情感方式等同樣顯得冷靜。尼基塔和男友瑞克在吃穿住行等日常生活的細(xì)節(jié)中時(shí)時(shí)表現(xiàn)得溫馨浪漫。事實(shí)上，他早已知道尼基塔為政府工作的特工身份以及早期不堪的經(jīng)歷，即便當(dāng)尼基塔任務(wù)失敗承受不了內(nèi)心壓力時(shí)，對她的安慰都顯得非常理性。這與好萊塢電影、印度電影注重視覺奇觀的敘事與煽情的抒情方式明顯不同。概括地說，法國電影“用現(xiàn)實(shí)維持想象”的文化邏輯，意味著：浪漫/想象建立在理性/現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)之上。毫無疑問，以這種富有民族文化特色的邏輯建構(gòu)特殊的微觀世界，一方面從現(xiàn)實(shí)發(fā)掘出的生活細(xì)節(jié)能夠使這個(gè)微觀世界異常堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固，在自成體系中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的擬真性；另一方面，這種邏輯植根于本民族的文化傳統(tǒng)，所建構(gòu)的微觀世界在全球的范圍內(nèi)，都具有典型的可辨識(shí)性的特征。

對法國電影的總結(jié)，還是安德烈·巴贊說得好：“我認(rèn)為在我們生產(chǎn)的幾乎所有的影片中，有著某種共同的東西，它不在于主題甚至不完全涉及風(fēng)格，而是法國電影在電影的表現(xiàn)力和敘事問題上的特有方式。今天，人們也許會(huì)說法國電影的特點(diǎn)在于它的理智，它傾心喚起理智的價(jià)值，而不是感情的價(jià)值，對法國電影來說，比人類的現(xiàn)存狀態(tài)更為重要。”[5]也就是說，對日常生活精微之處的細(xì)節(jié)表現(xiàn)力以及特殊的敘事方式構(gòu)成了法國電影某種“共同的東西”，生活中浪漫的情感最終還是讓位于“理智”?？梢宰糇C的是，法國哲學(xué)家薩特在他的《文學(xué)與哲學(xué)論文》中直截了當(dāng)?shù)刂赋?，法國人憑著有關(guān)自由本性的笛卡爾理智主義觀點(diǎn)已經(jīng)生活了三個(gè)世紀(jì)。[6]這種注重微觀心理的敘事方式體現(xiàn)出的文化邏輯與其他國家電影存在著顯著區(qū)別，由此構(gòu)成了法國電影競爭力的核心，使之能夠在全球范圍內(nèi)一直擁有獨(dú)特的影響力。從這個(gè)角度說，中國電影在產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展的背景下，受到美國大片模式的影響，把重點(diǎn)挪移到商業(yè)大片上，不斷生產(chǎn)出與美國電影同質(zhì)化的中國大片，但在美國好萊塢電影具有絕對優(yōu)勢的現(xiàn)實(shí)面前（好萊塢電影之所以在全球擁有獨(dú)特的競爭力，這與美國的綜合國力、獨(dú)一無二的國際政治地位、大眾文化的原創(chuàng)力以及難以企及的媒介傳播技術(shù)等密切聯(lián)系在一起，這些顯然在短時(shí)期內(nèi)難以模仿），中國電影很難與之展開競爭；另一方面，由于影視產(chǎn)業(yè)整個(gè)重點(diǎn)發(fā)生轉(zhuǎn)移，電影觀念已然偏離了特殊藝術(shù)的“原義”，大多停留在集體心理與時(shí)代氛圍、缺乏文化傳統(tǒng)的敘事邏輯，這又使得中國電影失去了在世界多元文化中占據(jù)一席之地的可能。對于當(dāng)下影響已經(jīng)式微的中國電影來說，也許法國電影提供的啟示來得更加重要，值得我們進(jìn)一步持續(xù)地關(guān)注。

注釋：

[1]弗·特呂弗：《法國電影的某種傾向》，《世界電影》，1987年第6期。

[2]具體可參見拙文《華語電影的國際競爭力及其作為核心的文化邏輯》，《文藝研究》，2013年第4期。

[3][5]安德烈·巴贊：《法國電影十五年》，《世界電影》，1985年第6期。

[4]朱思曄：《當(dāng)代法國喜劇電影中的法式幽默》，《世界電影》，2012年第6期。

[6]莫偉民：《當(dāng)代法國哲學(xué)的嬗變》，《國外社會(huì)科學(xué)》，1994年第4期。

陳林俠：暨南大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師，從事當(dāng)代影視文化研究。