王翔

“軟弱的力量”與“主體的彌散”
——從崔健《無(wú)能的力量》到《給你一點(diǎn)顏色》

王翔

搖滾在上世紀(jì)90年代處于一個(gè)退潮期。在全球范圍內(nèi)，“改變世界”的追求被“發(fā)展主義”取代。從60年代就開始累積起來(lái)的“反抗”“叛逆”這些支持著搖滾的能量，在青年中迅速衰退。搖滾失去了統(tǒng)攝青年的力量，漸漸成為流行音樂的一個(gè)類型。在大勢(shì)之下，崔健沒有做出面向流行音樂的轉(zhuǎn)型。流行音樂強(qiáng)調(diào)旋律，強(qiáng)調(diào)讓人過耳不忘、優(yōu)美、好聽，以求更大的受眾。而90年代的崔健反而弱化了旋律，讓節(jié)奏占了主角。節(jié)奏對(duì)旋律的破壞，本身就是搖滾的動(dòng)力[1]?！肮?jié)奏與節(jié)拍是搖滾的核心。搖滾經(jīng)常被描繪為非洲節(jié)奏怒吼穿過歐洲式和聲，激活了歐洲的節(jié)拍，直到它失去自我”[2]。律動(dòng)感，模糊的咬字，一種喉嚨和胸腔的共振，發(fā)出的鏗鏘有力的、陽(yáng)剛的聲音，形成了崔健的風(fēng)格：在爵士的律動(dòng)感里的說唱。這種演唱的風(fēng)格營(yíng)造出來(lái)的感覺是，崔健想說的話、想表達(dá)的“思想”沖破了旋律，形成了一種顆粒感極強(qiáng)的“說唱”。崔健的咬字很模糊，這和90年代強(qiáng)調(diào)“字正腔圓”的流行音樂是不同的[3]。崔健有很多話想說，但聽眾不一定能聽清他的話，聽見的是一個(gè)律動(dòng)的、陽(yáng)剛的聲音，被包裹在鼓點(diǎn)、吉他和其他配器中。

在音樂上，90年代的崔健與流行音樂保持了相當(dāng)大的距離，他的旋律比起他80年代的音樂來(lái)還要更弱。崔健這么解釋他在音樂上的選擇，“我為什么喜歡hip -hop、freestyle，因?yàn)樗鼈兪堑讓拥?。但現(xiàn)在有一個(gè)矛盾，就是在中國(guó)沒有底層文化，這東西是我說的矛盾。中國(guó)沒有成氣候的底層文化，在美國(guó)有，我太喜歡這種音樂了，造成我故意用這種音樂代表底層，實(shí)際上不是?？墒牵f到中國(guó)的底層文化，實(shí)際上在北京有很強(qiáng)的底層文化，說簡(jiǎn)單點(diǎn)就是外地人在北京。當(dāng)時(shí)我想，誰(shuí)要真正把這東西唱出來(lái)，你才意識(shí)到你的兩只腳是站在大地上的”[4]。在音樂上，崔健選擇了“底層”，而不是隨著中產(chǎn)階級(jí)一起崛起的流行音樂?！暗讓印钡膬?nèi)涵在這里相當(dāng)模糊，但它指向了一種音樂上的安身立命。與底層站在一起，與弱者、勞動(dòng)者站在一起，是20世紀(jì)中國(guó)革命史的重要部分，也是社會(huì)主義革命時(shí)期的重要部分。崔健的底層意識(shí)，以及外化出來(lái)的音樂風(fēng)格，在這里不能僅僅被看做是對(duì)美國(guó)音樂的模仿，也應(yīng)該被看做是“紅旗下的蛋”的自我認(rèn)識(shí)輻射到音樂上的變形。以“底層意識(shí)”為動(dòng)力，崔健的說唱顯出了“陽(yáng)剛”的一面。一個(gè)男性的、肉體的、正直的、威權(quán)的、模糊的聲音，在90年代軟綿綿的流行音樂中，顯得格格不入。

然而在歌詞上，90年代中后期的崔健卻越來(lái)越柔軟。在《紅旗下的蛋》中他唱道：“我沒有力氣，我也沒有必要，一定要反對(duì)你。我去你媽的，我就去你媽的。我背后罵著你。我們看誰(shuí)能夠，看誰(shuí)能夠。一直堅(jiān)持到底”；在《寬容》中則是透露出一種無(wú)奈中的不甘心，堅(jiān)強(qiáng)、死磕的力量在慢慢流失；到了1998年，他唱出了《無(wú)能的力量》，把內(nèi)心“軟弱”的一面端上了臺(tái)面。

在《無(wú)能的力量》這張專輯里，崔健展現(xiàn)了他的概括力，他唱了《春節(jié)》《九十年代》《時(shí)代的晚上》《混子》，延續(xù)了他與時(shí)代對(duì)話的一面。然而他也第一次，在對(duì)時(shí)代的把握中流露出了大量軟弱的情緒，這又與他陽(yáng)剛、男性的說唱形成了一種張力?！败浫酢薄盁o(wú)能”“安慰”“憂傷”“沉默”“恐懼”“失落”“壓抑”“腐朽”“神秘”，這樣的詞匯貫穿了整張專輯。這些“軟弱”的情緒并不是作為被克服的對(duì)象出現(xiàn)的，而是作為一種自我呈現(xiàn)、一種描述，好像一些緊繃著的東西松開了，被堅(jiān)強(qiáng)的外殼封閉住的內(nèi)在的柔軟、不確定、“弱”的東西暴露了出來(lái)。在崔健的前兩張專輯《新長(zhǎng)征路上的搖滾》《解決》里，堅(jiān)強(qiáng)的、緊張的、理想主義的主體與毛澤東時(shí)代的對(duì)話不可分割，也就是說，他批判、反思的對(duì)象實(shí)際上也就是他眷戀的對(duì)象。在80年代的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中，崔健唱出《新長(zhǎng)征路上的搖滾》，“新長(zhǎng)征”與“長(zhǎng)征”都要克服物質(zhì)主義?！靶麻L(zhǎng)征”的意象，在與毛澤東時(shí)代的糾纏中獲得了力量：在對(duì)歷史的反抗和眷戀中，自身也獲得了歷史性。而在《紅旗下的蛋》這張專輯中，變化發(fā)生了，這個(gè)與毛澤東時(shí)代無(wú)法分割的主體，意識(shí)到了“改變”的不可能，理想主義在這里喪失了力量。到了《無(wú)能的力量》，崔健唱道，“我一事無(wú)成，但不清閑自在。我白日做的夢(mèng)，是想改變這時(shí)代。我現(xiàn)在還無(wú)能，你還要再等待”。崔健80年代唱出的“出走者”[5]沒有這樣的無(wú)能感，這說明崔健在90年代中后期意識(shí)到了新的問題。“改變”的不可能不在于沒有“改變者”，也不在于“對(duì)手”的強(qiáng)大，而在于再?zèng)]有真正意義上的“對(duì)抗”。不同理想的分歧、張力，共享著理想主義的質(zhì)地：雙方都把自己獻(xiàn)祭給了比自身更高的東西。借用伯林的話來(lái)說就是，“不是你殺死我，就是我殺死你，也許來(lái)場(chǎng)決斗，最好的是我們不分勝負(fù)，雙雙戰(zhàn)死。最可怕的是相互妥協(xié)，那等于是說我們雙方都背叛了自己內(nèi)心的理想”[6]。崔健意識(shí)到的問題，正是理想主義的失落。不再有真正的對(duì)手，也不再有真正的斗爭(zhēng)，從理想的層面來(lái)說，也不再有改變。崔健在《混子》中唱道：“瞧你丫那德行，怎么變成了這樣兒了。前幾年你窮的時(shí)候你還挺有理想的。如今剛過了幾天兒，你剛掙了幾個(gè)錢兒。我看你比世界變得快多了，要么是漏餡兒了?！薄澳阃?huì)開玩笑的，你挺會(huì)招人喜歡。你過去的理想如今已變成工具了?！薄靶碌臅r(shí)代到了，再也沒人鬧了。你說所有人的理想已被時(shí)代沖掉了?？纯措娨暵犅爮V播念念報(bào)紙吧。你說理想間的斗爭(zhēng)已經(jīng)不復(fù)存在了。”“別讓生活恐懼，就別那么固執(zhí)。因?yàn)楣虉?zhí)久了世道變了你也看不見了。你說別胡思亂想了，快多學(xué)點(diǎn)兒知識(shí)。因?yàn)橹R(shí)多錢多就把理想買到了?！贝藿≡谶@首歌中反復(fù)唱到“理想”，前四次是對(duì)理想的悼念；從“窮的時(shí)候你還挺有理想的”到“理想間的斗爭(zhēng)已經(jīng)不復(fù)存在了”，第五次是對(duì)理想的重新塑造；“知識(shí)多錢多你就把理想買到了”，崔健敏感到了一個(gè)新時(shí)代，理想不再是被爭(zhēng)取到的，而是被“買”到的。真誠(chéng)、反抗、獻(xiàn)身突然之間都成了可笑的詞匯。物質(zhì)與世俗主義迅速地抬頭。崔健敏感到了一種新的壓迫方式。知識(shí)多、錢多、理想也多，反之，就一無(wú)所有。在80年代，理想意味著一種自我肯定，一種個(gè)人的烏托邦，個(gè)體可以借此與威權(quán)、市場(chǎng)保持距離。而在這種新的壓迫方式中，理想從窮人和笨人身上被剝離了出去，也就是說，“知識(shí)”[7]和“錢”少的人，追求“理想”的權(quán)利，也被剝奪了。在壓抑中，理想無(wú)法建立，找不到自我肯定的方式，也找不到自我認(rèn)識(shí)的語(yǔ)言，“語(yǔ)言已經(jīng)不夠準(zhǔn)確。說不清世界，世界，存在著各種不同感覺。就像這手中的音樂”（《九十年代》）。主體的精神狀態(tài)變成了“混”，而且是要微笑著，迎合這個(gè)時(shí)代表面的輕盈，以求混得下去，“無(wú)所謂的，無(wú)所謂的，無(wú)所謂的微笑。你說這就是時(shí)髦，你說這就是瀟灑，你說這就是當(dāng)今流行青春的微笑”?！盎熳印逼鋵?shí)就是這樣一種人：被剝奪了理想的可憐人。而當(dāng)他們混下去了以后，又成為了鞏固這種新的壓迫方式的基礎(chǔ)。當(dāng)“混子”混上去以后，知識(shí)多，錢多，“把理想買到了”以后，到手的還是理想嗎？

在這樣一種新的壓迫方式中，崔健感到了“無(wú)能”。他在音樂上保持激進(jìn)，不討好流行音樂市場(chǎng)，而在歌詞中唱出了“軟弱”。我感到，崔健在這里，呈現(xiàn)了一種面對(duì)這種新的壓迫方式的方法，就是袒露自身的“軟弱”。90年代初，蘇聯(lián)崩潰，東歐劇變，中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)深入改革，社會(huì)主義陣營(yíng)散掉了，世界向著單一的、新自由主義全球化的方向前進(jìn)。用分析性語(yǔ)言來(lái)說，可以把這種新的壓迫方式，看做是與新自由主義全球化合謀的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革。然而，這樣的分析所難以深入的是，在這其中，整個(gè)大眾的“感覺結(jié)構(gòu)”發(fā)生了怎樣的翻轉(zhuǎn)。理想變成了逐利的工具，在殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中，混得好就意味著一切。這種“感覺結(jié)構(gòu)”進(jìn)入了個(gè)體內(nèi)部，很難有人可以外在于這樣的感覺，再以“啟蒙主義”的姿態(tài)去批判他人。同時(shí)，也很難有人可以從這種新的壓迫方式中超脫出來(lái)，建立起一種新的理想：所有人都被壓住了，并且要被迫學(xué)會(huì)這種新的壓迫方式允許他們運(yùn)用的語(yǔ)言，那是一種調(diào)侃又虛無(wú)的語(yǔ)言?！爸車教巶鞒龅穆曇粽娼腥四佄?，讓我感到一種親切和無(wú)奈。周圍到處傳出的聲音真叫人膩味，軟綿綿酸溜溜卻實(shí)實(shí)在在”（《緩沖》）[8]。在這其中，主體與他所批判的對(duì)象黏在了一起，膩在了一起?；浇汤镎f，只要叫出了魔鬼的名字，就可以降服它。而在這里，舊的語(yǔ)言無(wú)法指認(rèn)新的魔鬼，而新的語(yǔ)言無(wú)法建立起來(lái)，形塑起新的理想主義的主體。在《時(shí)代的晚上》中，崔健唱道：“沒有新的語(yǔ)言，也沒有新的方式。沒有新的力量能夠表達(dá)新的感情。不是什么痛苦，也不是愛較勁。不過是積壓已久的一些本能的反應(yīng)”。這是一個(gè)準(zhǔn)確的表達(dá)，“沒有新的力量能夠表達(dá)新的感情”，在這樣的一種深入到人的主體意識(shí)、讓人破碎掉的壓迫中，“本能的反應(yīng)”被崔健釋放了出來(lái)，那就是“軟弱”。

在這里，首先要看到的是，這樣的“軟弱”“無(wú)能”“失落”等等情感，是在理想主義失效后的語(yǔ)境里產(chǎn)生的，也就是說，這樣的一些負(fù)能量，在理想主義的光輝中，是被遮蔽的。而當(dāng)“感覺結(jié)構(gòu)”發(fā)生翻轉(zhuǎn)，理想主義的失落才讓這些負(fù)能量裸露了出來(lái)。就這點(diǎn)而言，“啟蒙主義”與“理想主義”的暴力在它失落后顯現(xiàn)了出來(lái)?！皢⒚蓪?duì)待萬(wàn)物，就像獨(dú)裁者對(duì)待人。獨(dú)裁者了解這些人，這樣他才能操縱他們；而科學(xué)家熟悉萬(wàn)物，這樣他才能制造萬(wàn)物”[9]?！皢⒚芍髁x”強(qiáng)調(diào)的“理性”排斥了“非理性”，理想主義把人的精神從身體里抽離了出來(lái)，“軟弱”“失落”“恐懼”這些情感要么被置之不理，要么被當(dāng)作前進(jìn)路上的障礙，需要克服。就這點(diǎn)而言，90年代的市場(chǎng)機(jī)制釋放出了一些被80年代的“啟蒙主義”和“理想主義”壓抑住的情感。

在這張專輯里，這些“軟弱”、負(fù)面的情感能夠被打開，是借著“愛情”這個(gè)載體。也就是說，它們是在愛情這個(gè)空間里被打開的。新的壓迫方式關(guān)上了反抗、政治的可能性，同時(shí)推動(dòng)商業(yè)機(jī)制，塑造欲望，塑造愛情。在這種柔軟的高壓鍋里，反抗、自由、平等的訴求被封閉，創(chuàng)造另一種生活的可能性被封閉，積累出來(lái)的能量，隨著被形塑出來(lái)的“愛情”這個(gè)通道釋放了出去。因此崔健會(huì)唱道，“突然一個(gè)能夠震撼我的聲音嚴(yán)厲地問著我，你是否有那么一點(diǎn)兒勇氣得到一個(gè)真正的自由。我不知不覺地下意識(shí)地說了一聲‘我愛你’，頓時(shí)我的身體和我的精神一起輕輕地飛起”（《另一個(gè)空間》）。這段歌詞非常有意思，“突然”“震撼”“嚴(yán)厲”“勇氣”“真正”這些有重量的詞匯積累起來(lái)，推動(dòng)出了“自由”，就像是一個(gè)晴天霹靂，給軟綿綿的生活帶來(lái)一個(gè)猛然的驚醒，“自由呢”？被這樣一種內(nèi)在的強(qiáng)力推動(dòng)出來(lái)的追問戛然而止，就像是細(xì)菌離開了身體，在空氣里無(wú)法存活。在空白中，“不知不覺地”“下意識(shí)地”，我說了一聲“我愛你”。這兩個(gè)完全不同的訴求，“自由”和“愛情”就這樣忽然被連接在了一起，積累在自由訴求里的能量被轉(zhuǎn)化進(jìn)了“我愛你”里面。這顯然是不真實(shí)的，在這種新的壓迫方式形成的高壓鍋里，這種轉(zhuǎn)化即使被迫完成，主體也會(huì)陷入不真實(shí)的夢(mèng)幻感里，“頓時(shí)我的身體和我的精神一起輕輕地飛起”。

90年代，情歌開始泛濫。我愛你，你不愛我。我走了，但不能忘記你。我失去了你，但你還在我心里。我回來(lái)了，你還在嗎？情歌在流行音樂里變化出無(wú)數(shù)的樣子，并且擠走了別的題材。直觀看，在流行音樂上，中國(guó)人90年代最大的訴求就是愛情。歌唱愛情也就是在歌唱軟弱和失落。這是新的壓迫方式反映在流行文化上的一個(gè)癥候。在表面的柔軟甜蜜下，個(gè)體是孤獨(dú)的、被壓抑的，找不到出口的能量在竄動(dòng)。“情況太復(fù)雜了，現(xiàn)實(shí)太殘酷了。誰(shuí)知道忍受的極限到了會(huì)是什么樣的結(jié)果。請(qǐng)摸著我的手吧，我孤獨(dú)的姑娘。檢查一下我的心理的病是否和你的一樣”（《時(shí)代的晚上》）?！叭淌堋背蔀榱藧矍榈臐撛谡Z(yǔ)境，一種相濡以沫的、同病相憐的感情在這里產(chǎn)生了?！澳愕男∈直鶝?，像你的眼神一樣。我感到你身上也有力量卻沒有使出的地方，請(qǐng)摸著我的手吧，我堅(jiān)強(qiáng)的姑娘。也許你比我更敏感更有話要講”（《時(shí)代的晚上》）。這里需要細(xì)致地分析一下：在新的壓迫方式形塑的“感覺結(jié)構(gòu)”中，理想主義式的反抗不再可能，在高速發(fā)展的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背后，大量被壓抑的能量積累起來(lái)，而“愛情”被塑造成釋放被壓抑的能量的通道，隨著這個(gè)出口，大量負(fù)面的感情，“軟弱”“失落”“傷感”等等被釋放出來(lái)。在這個(gè)機(jī)制里，流行音樂里的愛情和崔健的愛情被生產(chǎn)出來(lái)的方式?jīng)]有不同。而崔健的特別之處在于，他的軟弱中含有一種“承擔(dān)”，一種沒有形狀的、在空虛中涌動(dòng)的力量。這是“紅旗下的蛋”延續(xù)到90年代后期的精神狀態(tài)。不是更堅(jiān)強(qiáng)，而是更軟弱。不是向外，而是向內(nèi)。但這內(nèi)在的軟弱不是對(duì)外在剛強(qiáng)的放棄，而是剛強(qiáng)的、對(duì)于理想的斗爭(zhēng)被封閉住之后，讓“軟弱”成為一種相互慰藉的力量，把孤獨(dú)的自我與孤獨(dú)的姑娘聯(lián)系起來(lái)，而這不是被資本和市場(chǎng)所催生出來(lái)的聯(lián)系——一種紙花般的愛情，而是穿透商品化愛情的一種靈魂深處的聯(lián)系?！罢?qǐng)摸著我的手吧，我溫柔的姑娘。是不是我越軟弱越像你的情人兒。請(qǐng)摸著我的手吧我美麗的姑娘。讓我安慰你度過這時(shí)代的晚上?！惫狞c(diǎn)、笛子和一種類似煙花的聲音在這里同時(shí)出來(lái)，形成了一種又滑稽又歡樂的氛圍。這是“軟弱”在崔健這里產(chǎn)生的力量。“讓我安慰你度過這時(shí)代的晚上”，彼此默默地分擔(dān)著一種弱的、共同的感情，而當(dāng)足夠多的“弱”被聯(lián)系在一起，弱會(huì)不會(huì)轉(zhuǎn)變成強(qiáng)？當(dāng)這樣的弱被社會(huì)充分地意識(shí)到后，從弱中會(huì)不會(huì)產(chǎn)生一種新的政治想象？

2005年，與上一張專輯的出版相隔七年，崔健出版了《給你一點(diǎn)顏色》，這也是崔健在新世紀(jì)的第一張專輯。在這個(gè)時(shí)期，互聯(lián)網(wǎng)迫使整個(gè)音樂產(chǎn)業(yè)進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的調(diào)整，這個(gè)調(diào)整的核心是利益的分配，傳統(tǒng)唱片公司在這場(chǎng)利益爭(zhēng)奪中處于劣勢(shì)[10]，反映到在唱片時(shí)代固定下來(lái)的音樂類型上，這些類型間的壁壘也開始被打破?；ヂ?lián)網(wǎng)時(shí)代拉平了音樂類型之間的界限。搖滾在90年代后期失去了文化上的中心位置，在這個(gè)時(shí)代更不再是一種精英文化。在這種狀況里，崔健做出的調(diào)整是，嘗試了更多的音樂類型。這張專輯包括了流行、搖滾、電子和hip-hot等音樂種類，可謂相當(dāng)龐雜。同時(shí)，他從80年代一直保持到90年代末的、一個(gè)革命后代的主體性在這里也開始崩潰。在他前四張專輯里，他所唱的“我”基本上是同一個(gè)主體的不斷變化，從《一無(wú)所有》中的“我”，到《一塊紅布》中的“我”，再到《無(wú)能的力量》中的“我”，這個(gè)“我”在時(shí)代的脈動(dòng)中掙扎，維持自身的連續(xù)性，也維持著與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系。而在這一張專輯中，“我”變成了民工、網(wǎng)蟲、寫手、歌廳老板，等等。崔健試圖進(jìn)入不同的主體內(nèi)部，代替他們說話。

主體的彌散成為崔健這個(gè)時(shí)期的癥候。崔健的創(chuàng)作方式，在這個(gè)時(shí)期，也發(fā)生了相應(yīng)的改變。崔健在這張專輯里面的創(chuàng)作工具，由樂隊(duì)變成了樂隊(duì)加電腦。“當(dāng)崔健拿起了機(jī)器，傳統(tǒng)的音樂概念消失了，涌來(lái)的是音色、音響組織，是創(chuàng)造。也許說拿起機(jī)器并不形象，崔健拿起的是鼠標(biāo)，是旋鈕，是推拉操縱桿。這是21世紀(jì)音樂領(lǐng)域最活躍、最富有生命力的地帶，是音樂正在延伸生長(zhǎng)的地帶。從此崔健離開了樂隊(duì)，改與機(jī)器為伍；離開了歌曲格式，改與新的音樂結(jié)構(gòu)一起生長(zhǎng)。這是一個(gè)音色的世界，是聲音音響組合的藝術(shù)。它的基本手法不再是傳統(tǒng)的作曲、演奏，不再是旋律、節(jié)奏、和聲，而是采集、調(diào)變、變形、組合”[11]。樂隊(duì)發(fā)出來(lái)的聲音背后，是人的身體，是人在彈奏，人在舞臺(tái)上揮灑汗水。人在錄音棚里對(duì)著機(jī)器彈奏，聲音被錄制下來(lái)，再通過機(jī)器到達(dá)聽眾的耳邊。在20世紀(jì)的音樂發(fā)展中，機(jī)械復(fù)制揳入了音樂的生產(chǎn)和流通里。“在世界歷史上，機(jī)械復(fù)制首次把藝術(shù)作品從對(duì)儀式的寄生性依賴中解放出來(lái)。在大得多的程度上，被復(fù)制的藝術(shù)作品變成了為可復(fù)制性而設(shè)計(jì)出來(lái)的藝術(shù)作品”[12]。音樂的歷史也是技術(shù)發(fā)展的歷史。樂隊(duì)的存在，表明了技術(shù)沒有完全淘汰人的身體。身體在呼吸、吶喊和抗?fàn)?。而在新世紀(jì)，當(dāng)技術(shù)進(jìn)步到把電腦納入音樂的生產(chǎn)中時(shí)，身體的能量被進(jìn)一步削弱了，樂手不再需要背起吉他費(fèi)力地彈唱，只需要坐在電腦前，調(diào)試出自己喜歡的聲音，身體靜止了，能活動(dòng)的部分只有眼睛和手指。機(jī)械復(fù)制在新世紀(jì)更深地進(jìn)入了音樂的生產(chǎn)?！叭绻?0、90年代的rap、hip-hop是一種搶麥克風(fēng)爭(zhēng)取發(fā)言權(quán)的形式、眾聲喧嘩，是肉身的抗?fàn)?，那?000年以后的電音則有去論述、去人化的傾向。人的聲音越來(lái)越少，肉身幾乎完全被抽離”[13]。

崔健的創(chuàng)作方式被機(jī)械復(fù)制更深地控制住之后，反映到內(nèi)容上，也發(fā)生了變化，那個(gè)以自我為中心，帶著集體主義的烙印，要以一己之力為時(shí)代代言的主體不見了，呈現(xiàn)出來(lái)的是不同個(gè)體的聲音。崔健第一次為不同的個(gè)體寫歌，并試圖代替他們發(fā)言。在這里，一個(gè)必須被提出的事實(shí)是：崔健唱出的不同個(gè)體，來(lái)源于他自身的想象，而不是這些個(gè)體從自身狀況出發(fā)發(fā)出的聲音。也就是說，崔健唱出的民工，并不是民工自身的聲音；他唱出的寫手，也不是寫手自身的聲音。在涉及到不同個(gè)體的歌唱背后，并沒有不同的個(gè)體在發(fā)聲；相反，這里呈現(xiàn)出來(lái)的，是崔健的主體破碎之后，在破碎中想象不同的個(gè)體，并試圖從這破碎的想象中，把自身的鏡像再度拼貼起來(lái)。

面對(duì)快速變化的現(xiàn)實(shí)，崔健調(diào)動(dòng)的是以往的經(jīng)驗(yàn)，可以說，他緊緊擁抱住一個(gè)逝去的整體性，以此來(lái)對(duì)應(yīng)現(xiàn)實(shí)。在唱到農(nóng)民工時(shí)，他用了一個(gè)革命時(shí)期的話語(yǔ)，“農(nóng)村包圍城市”。這是毛澤東在國(guó)共內(nèi)戰(zhàn)時(shí)期的一個(gè)戰(zhàn)略，在城市被國(guó)名黨占據(jù)的局面下，以占據(jù)農(nóng)村的方式，發(fā)動(dòng)人民戰(zhàn)爭(zhēng)，包圍城市，來(lái)取得政權(quán)。而農(nóng)民進(jìn)城打工，是在90年代隨著城市化建設(shè)的快速發(fā)展而形成的以城市為中心、吸收農(nóng)村的勞動(dòng)力的局面。從現(xiàn)象上看，這更像是一種對(duì)農(nóng)村的內(nèi)部殖民。其引發(fā)的新的問題，是在一個(gè)與革命時(shí)期完全不同的狀況里發(fā)生的，一個(gè)明顯的癥候是：在以城市為中心的發(fā)展模式中，由農(nóng)村與城市發(fā)展的不平等，引發(fā)的農(nóng)村與城市之間的對(duì)立。這種癥候發(fā)生在人的主體內(nèi)部，表現(xiàn)出來(lái)就是農(nóng)民工與城市居民彼此在情感和生活上的隔膜和對(duì)立。在面對(duì)這種復(fù)雜局面的時(shí)候，崔健用一種革命時(shí)期的話語(yǔ)，來(lái)復(fù)制和加強(qiáng)這種對(duì)立，他在《農(nóng)村包圍城市》中唱道：“你們有什么了不起的。要不是我們農(nóng)村，你們到哪兒吃東西呀。毛主席說啦‘農(nóng)村包圍城市’，現(xiàn)在我們來(lái)到你們這兒又能怎么著吧?！痹趯?duì)城里人的描述上，崔健又進(jìn)一步把城里人描述成讀書人，“你們有什么呀，瞧給你們慣得。這個(gè)不行，還有那個(gè)不行，有什么呀。不就是多讀過幾年書嗎，那些沒讀過書的人就不是人嗎？”在反問之后還有質(zhì)疑，“你們讀書人最愛變了。好話壞話都讓你們說了”。而“有良心和有知識(shí)是兩回事兒。沒有良心有知識(shí)又有啥用啊。你們敢說你們說的每句話都是真的嗎，寫的每個(gè)字兒都是用了心的嗎？”在看似尖銳的質(zhì)疑背后，是農(nóng)民工與城里人的對(duì)立，以及由此提煉出來(lái)的，“良心”與“知識(shí)”的對(duì)立。由此不難看出，這背后有毛澤東時(shí)代對(duì)工農(nóng)的美化，對(duì)知識(shí)分子的改造，以及這背后對(duì)“高貴者最愚蠢，卑賤者最聰明”命題的復(fù)制?！斑@種對(duì)于城鄉(xiāng)沖突的想象方式，若究其根源，是與崔健與‘革命文藝’傳統(tǒng)的關(guān)系相關(guān)聯(lián)的。我們可以很容易地在知識(shí)與良心的二項(xiàng)對(duì)立中找到毛澤東的知識(shí)分子‘思想改造’說的影子，假農(nóng)民工之口說出的對(duì)讀書人的懷疑和質(zhì)問背后其實(shí)是崔健自己多年來(lái)對(duì)知識(shí)分子立場(chǎng)的自省和警惕”[14]。在復(fù)制革命的話語(yǔ)和記憶，來(lái)呈現(xiàn)自我和主體內(nèi)部的掙扎時(shí)，崔健表現(xiàn)了他與歷史同在的深刻，而當(dāng)他以此為工具，要批判當(dāng)下和代言他者時(shí)，革命話語(yǔ)體現(xiàn)出來(lái)的，是無(wú)法把握當(dāng)下的復(fù)雜狀況，和對(duì)當(dāng)下不平等的強(qiáng)化。

在《小城故事》系列中，崔健虛構(gòu)了一個(gè)愛情故事，一個(gè)小伙子愛上了一個(gè)唱歌的姑娘，為了得到她，就先到外地去打拼賺錢，“要想解決它，我只能先出去”。崔健在80年代唱出的“出走”的命題在這里再次出現(xiàn)了，不同的是，這次“出走”不再像80年代那樣充滿了理想主義氣質(zhì)和對(duì)前路的迷惘感。這里的“出走”目的和出路都很明確，“用不了多久，我就要牛B地回去”。出來(lái)一圈之后，小伙子的心也變了，“太多的欲望，不敢多想。太多的姑娘，讓我的心發(fā)癢?！痹诒本┑拇藿?，虛構(gòu)了一個(gè)小城故事，他抓住了90年代以來(lái)隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展產(chǎn)生的一個(gè)人口流動(dòng)的問題，小城市的人要到大城市去，經(jīng)濟(jì)次發(fā)達(dá)地區(qū)的人要到發(fā)達(dá)地區(qū)去，這后面的主要?jiǎng)恿?，是賺錢。但是這些人僅僅是經(jīng)濟(jì)動(dòng)物嗎？在這個(gè)由經(jīng)濟(jì)發(fā)展所帶動(dòng)的人口流動(dòng)中，怎么去理解這些流動(dòng)人口的主體狀態(tài)？怎么去呈現(xiàn)他們真實(shí)的心情？怎么去表達(dá)他們的愛，以及在流動(dòng)中產(chǎn)生的情感的復(fù)雜變化？這都是在這個(gè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的大脈絡(luò)下出現(xiàn)的新的狀況。這些狀況無(wú)法用政治經(jīng)濟(jì)來(lái)分析，文學(xué)、音樂成為觸及這些狀況的媒介。而崔健在抓住這個(gè)人口流動(dòng)問題的同時(shí)，僅僅從外部出發(fā)，把它簡(jiǎn)化成了一個(gè)為了愛情出門賺錢的故事。在80年代被理解成一種遼闊的、充滿未知，因而出走也意味著一種希望的整個(gè)外部世界；在這里被理解成了整個(gè)資本的內(nèi)部世界，出去是為了賺錢，賺錢是為了風(fēng)光地回來(lái)。這里不再有詩(shī)意的、幽微的空間。在賺錢的路上經(jīng)歷了一番之后，小伙子小有成就了，開始抒情，“這么多年過去，還是找不到自己。身體得到了自由，靈魂還是在監(jiān)獄”。為了賺錢出走的主體到最后忽然有了一種迷惘和分裂感，這突如其來(lái)的一筆，是崔健的主體在這里現(xiàn)身了，那個(gè)他80年代唱出來(lái)的“出走者”，到了新世紀(jì)“還是找不到自己”。他把這種感受揳入了他試圖把握的“小城故事”里，而小城里出來(lái)的打工者，到這里完全被崔健自己的形象覆蓋了?！吧眢w得到了自由”，誰(shuí)的身體？怎樣的自由？在新世紀(jì)沿海的工廠里，是被固定在流水生產(chǎn)線上的勞工。把這句歌詞上接到崔健在80、90年代所唱的“自由”的主題，就完全有了意義。自由是崔健出走的內(nèi)在動(dòng)力，在自由不能被明確界定的語(yǔ)境里，它也具有了一種生氣和希望。在90年代初，逃離象征著禁錮的醫(yī)院，“快讓我在雪地上撒點(diǎn)野”（《快讓我在雪地上撒點(diǎn)野》）；到了新世紀(jì)，自由被落實(shí)在了身體上，“靈魂還是在監(jiān)獄”。那個(gè)貫穿了崔健80、90年代的出走者，在這里，以一種碎片的方式回來(lái)了。

在整張專輯里，最能體現(xiàn)崔健的，是他在《藍(lán)色骨頭》中唱到的寫手，這個(gè)寫手從小就不受束縛，不愛學(xué)習(xí)，“我說人活著要痛快加獨(dú)立才算是有意義”。出來(lái)工作，也選擇了相對(duì)自由的寫作，“一開始我就是想用筆來(lái)發(fā)發(fā)牢騷，可是誰(shuí)知道這一開始就一發(fā)不可收拾。俗話說活人不能被尿憋死，只要我有筆誰(shuí)都攔不住我”。寫手是90年代末隨著網(wǎng)絡(luò)擴(kuò)大了文學(xué)市場(chǎng)而出現(xiàn)的一個(gè)群體。新世紀(jì)的開頭，寫手的主體是70、80后的年輕人，能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場(chǎng)上生存下來(lái)的人，需要迎合這個(gè)市場(chǎng)的輕盈，需要與90年代形成的市場(chǎng)機(jī)制形成互動(dòng)，捕捉到新的壓迫方式里形成的感覺。面對(duì)這個(gè)新的群體，崔健調(diào)動(dòng)了他在80和90年代初的經(jīng)驗(yàn)，與威權(quán)政治的對(duì)話，“多年的政治運(yùn)動(dòng)使人們厭倦了紅色，周圍黃色的肉體已經(jīng)把靈魂埋沒。只有扭曲一下我自己抬頭看看上面，原來(lái)是少有的一片藍(lán)藍(lán)的天空”。崔健跳過了90年代形成的市場(chǎng)機(jī)制，也跳過了寫手們生存的真實(shí)狀況，他甚至喪失了“無(wú)能的力量”所流露的與市場(chǎng)機(jī)制糾纏的張力。在新世紀(jì)，市場(chǎng)已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)，并且內(nèi)化進(jìn)人的主體，生產(chǎn)出寫手這樣的文字工人的時(shí)候，崔健的視點(diǎn)反而后移到了他的起點(diǎn)上，從威權(quán)體制里出走，期待一個(gè)更好的未來(lái)?！八{(lán)藍(lán)的天空”意味著什么？“藍(lán)色的天空給了我無(wú)限的理性看起來(lái)卻像是忍受，只有無(wú)限的感覺才能給我無(wú)窮的力量?！边@樣的歌詞出現(xiàn)在90年代初是讓人期待的，因?yàn)樗プ×烁母锏挠爸挥袩o(wú)限的感覺才能給我無(wú)窮的力量”。而在新世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)發(fā)展成為了大國(guó)崛起的動(dòng)力，而改革所形成的貧富差距、階層固化、環(huán)境污染等等問題已經(jīng)不可回避，并且在繼續(xù)加重，“無(wú)限的感覺”無(wú)法對(duì)應(yīng)于現(xiàn)實(shí)，從而成為了崔健個(gè)人的回聲。

在這張專輯里，崔健的主體彌散在不同個(gè)體身上。這是一些被市場(chǎng)機(jī)制生產(chǎn)出來(lái)的個(gè)體。崔健看見了他們，卻無(wú)法感受他們。他試圖在他們身上，重新找到自己。拉開改革的圖景，可以看到，改革的脈絡(luò)，也意味著革命的失落。而出現(xiàn)在“革命—改革”轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的崔健，卻無(wú)法放棄革命的情結(jié)和記憶。脫去革命的肉身，走上改革的路，但無(wú)法放棄革命的氣質(zhì)和靈魂，從而不斷對(duì)改革產(chǎn)生批判，在批判中深化自身與革命和改革兩種機(jī)制的糾纏，這是崔健建構(gòu)主體的方式。在改革的脈絡(luò)里，這也是崔健不斷體驗(yàn)失落的時(shí)期?！叭绻麗蹜俚膶?duì)象本身已經(jīng)失落，主體卻未能放下那份依戀，而對(duì)于對(duì)象的愛戀轉(zhuǎn)而屈身于自戀認(rèn)同之中，那么便會(huì)啟動(dòng)一項(xiàng)機(jī)制，主體將對(duì)替代的對(duì)象產(chǎn)生恨意”[15]。崔健批判改革背后，有著填補(bǔ)空虛的煎熬；而進(jìn)入新世紀(jì)，批判所需要的理解，卻是他所缺失的。在新的音樂語(yǔ)言進(jìn)入到他的主體，使他坐在電腦前面時(shí)，看到了新世紀(jì)模糊的圖像，閃爍在其中的打工者、小老板等等，他來(lái)不及進(jìn)入這些主體，就轉(zhuǎn)而擁抱一個(gè)逝去的自己。“不是我不明白，這世界變化快”（《不是我不明白》）。他走了太久了，改革進(jìn)展得太深了，他的能量在新世紀(jì)即將耗盡。這也許是中國(guó)搖滾的開創(chuàng)者所能走到的最遠(yuǎn)的地方。借著這些新的個(gè)體，他要回去了，要拼湊出自己，那是他剛剛上路的樣子，反抗威權(quán)，心懷理想，“無(wú)限的感覺”給了他“無(wú)窮的力量”。

注釋：

[1]Boy Dylon的現(xiàn)場(chǎng)，變換節(jié)奏，編曲，重新演繹，往往會(huì)讓聽眾聽不出他在演唱他的成名曲。而Michael Jackson的現(xiàn)場(chǎng)則強(qiáng)調(diào)要原汁原味，效果要和唱片里的一個(gè)樣子。這是搖滾和流行音樂對(duì)現(xiàn)場(chǎng)的不同態(tài)度。

[2]露芙帕黛：《搖滾神話學(xué)》，臺(tái)北：商周文化事業(yè)出版社，2011年第3版，第17頁(yè)。

[3]在流行音樂界，直到新世紀(jì)，周杰倫出現(xiàn)時(shí)，模糊的咬字才被廣泛接受。

[4]崔健、周國(guó)平：《自由風(fēng)格》，湖南人民出版社2013年，第35頁(yè)。在這里，需要看到的一個(gè)脈絡(luò)是，說唱在90年代的美國(guó)，隨著搖滾的衰落，成為了流行文化的主流。

[5]崔健80年代的搖滾樂里唱出了一個(gè)“出走者”的形象。這個(gè)“出走者”離開了家，沒有目的地，只有向前的意志，伴隨著內(nèi)心的糾結(jié)。這個(gè)堅(jiān)定又痛苦的“出走者”在80年代打動(dòng)了很多年輕人，這個(gè)出走者是沒有方向感的，正因?yàn)闆]有方向感，他才需要不停地走下去。把“自由”的訴求放進(jìn)來(lái)，也可以看到，崔健強(qiáng)烈地渴望自由，但他并不知道自由是什么。

[6]以賽亞·伯林：《浪漫主義的根源》，亨利·哈代編，呂梁等譯，譯林出版社2011年，第17頁(yè)。

[7]這里必須追問，“知識(shí)”是被怎樣建構(gòu)的？

[8]在這種氛圍中，產(chǎn)生了一些俗話，如“你一認(rèn)真就輸了”。

[9]阿道爾諾·霍克海默：《啟蒙辯證法》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2010年，第6頁(yè)。

[10]曹可臻：《浮沉：中國(guó)唱片業(yè)三十年》，《全球商業(yè)》，2013年第4期。

[11]李皖：《五年順流而下》，南京大學(xué)出版社2007年，第312頁(yè)。

[12]漢娜·阿倫特編：《啟迪》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2008年，第240頁(yè)。

[13]王明輝：《變動(dòng)中的集體聽覺》，《人間思想》，2012年第2期。

[14]孫伊：《搖滾中國(guó)》，臺(tái)北：秀威資訊科技出版社，2012年，第137頁(yè)。

[15]劉人鵬、鄭圣勛、宋玉雯編：《憂郁的文化政治》，臺(tái)北：蜃樓股份有限公司，2010年，第146頁(yè)。

王 翔：現(xiàn)為上海大學(xué)文學(xué)博士。出版小說《夜雪》和詩(shī)文集《飛翔的夢(mèng)》《燈還亮著》《寂靜之聲》等。