郝青松

假藝術(shù)公共領(lǐng)域的偽自由狀態(tài)

郝青松

觀照藝術(shù)史進程，當代藝術(shù)有著明顯的社會化性征，藝術(shù)不再只是局限在作品、畫室和藝術(shù)家心理活動中的內(nèi)向精神生產(chǎn)，而是構(gòu)成社會性互動結(jié)構(gòu)的藝術(shù)界場域。當代藝術(shù)界的控制話語，遠非藝術(shù)家的個體言語所能想象。20世紀六七十年代以來的西方世界，消費社會中的市場因素越來越成為藝術(shù)界的主導話語，對于中國來說，這種轉(zhuǎn)變從90年代開始，至今已經(jīng)建構(gòu)起一個市場邏輯的藝術(shù)世界。

藝術(shù)，在通行的概念里屬于天賦的精神世界的殿堂，非一般人可以從事，即便聯(lián)系到財富的價值屬性，通常也會被認為是無價可估的。藝術(shù)有著這種不確定但是極富誘惑力的財富光環(huán)以及外在的光鮮面具，因此在這個消費的社會中很容易就淪入了風塵。

我們可以想象一種沒有藝術(shù)的生活，那或許就是人類存在的一種墮落。我們同樣可以想象一種藝術(shù)異化的生活，那肯定也是一種人類存在的墮落，而且以藝術(shù)的方式表征出來。90年代以來的中國當代藝術(shù)，就見證了消費藝術(shù)的異化史。

消費主義是這個時代的主題，藝術(shù)以此作為自己新的出口，可以名之為消費藝術(shù)。消費社會的藝術(shù)服從于世俗價值的判定，以物質(zhì)欲望的滿足與表現(xiàn)作為藝術(shù)的全部內(nèi)容，迥然不同于80年代與西方現(xiàn)代思想傳播聯(lián)系起來的藝術(shù)理想。人生最大的痛苦莫過于理想的喪失，激情突然被中止的真空中充滿了無意義的尷尬。以劉小東為代表的新生代藝術(shù)和方力鈞帶頭的玩世現(xiàn)實主義藝術(shù)應(yīng)時而生，每個人都焦慮于在人群中游蕩的無處安放的自我。電視劇《潛伏》里有一個叫謝若林的情報販子，自稱沒有主義沒有信仰只做諜報生意，他有一句經(jīng)典的臺詞：“這未來和平了，就沒有主義了，有什么呢？只有錢，你信不信？”其實他也是有主義的人，他不幸言中了今天這個沒有主義的時代的主義——拜金主義。

當代藝術(shù)的艷俗風格再現(xiàn)了世俗時代的圖景，一種以資本為邏輯的主義控制了藝術(shù)的生長。當代藝術(shù)的成功學因此帶有了資本的原罪，誰都無法否認它背后的資本力量的推動。在精神與物質(zhì)的二元對立范疇中，藝術(shù)自然是劃入精神類別的，然而物性依然是藝術(shù)與現(xiàn)實生活連接的必要通道。因此在一個消費社會里，資本加入藝術(shù)的構(gòu)成不可回避，甚至資本已經(jīng)當然地成為了當代藝術(shù)的特征之一。問題在于，資本如果反客為主，由一種社會的助力變身為控制藝術(shù)的公共意志，當代藝術(shù)的正當性就很值得懷疑了。

阿倫特指出過這一現(xiàn)象的問題，即當國家的權(quán)力消退，或者說當個人對國家的服從不再是僵化的二元對立的時候，會出現(xiàn)一個金錢和市場的關(guān)系——如中國的當代藝術(shù)一樣。金錢和市場的關(guān)系有時候會冒充一種公共性，但事實上和邏輯上都很明顯地表現(xiàn)為一種市場和金錢支配的力量，而并不是真正的公共性。在藝術(shù)的公共性和公共領(lǐng)域這個問題上，尤其有必要反思市場和資本的力量，思考假藝術(shù)公共領(lǐng)域建立的危險性。

資本控制之下的消費藝術(shù)，設(shè)定了一種迎合和滿足資本利益需求的庸俗藝術(shù)的標準，從而剝奪了藝術(shù)家自由創(chuàng)造的權(quán)利，影響到藝術(shù)家心靈的真實表達。藝術(shù)呈現(xiàn)的消費社會的真實，或者藝術(shù)自身的不真實，都與藝術(shù)自身的原則與尊嚴相距甚遠，令人陡生一種悲哀。藝術(shù)應(yīng)是指導生活、拯救生活甚至創(chuàng)造生活的，使人們不再沉溺于日?，嵭嫉臒o意義狀態(tài)，從精神的角度重新審視自己和世界。而今，它卻作了生活的奴仆。

普魯斯特相信自己的小說：“通過我的書，我將使讀者能夠閱讀自己?！边@種藝術(shù)家的自信的聲音在當代中國已很難尋見，多代之以黃粱美夢中裝睡的大聲呼嚕。

在由經(jīng)濟自由目的表征的假藝術(shù)公共領(lǐng)域內(nèi)，如果藝術(shù)自由降格為經(jīng)濟自由，或者說相信新自由主義的信條——經(jīng)濟自由帶來政治自由和藝術(shù)自由，藝術(shù)就真的被關(guān)入了韋伯所說的“鐵籠”之中，喪失了藝術(shù)自身最為寶貴的直覺和創(chuàng)想。

今天的當代藝術(shù)界儼然固化為一個層次分明、紀律森嚴的組織，藝術(shù)家、批評家、策展人、畫廊、拍賣行、美術(shù)館、藝術(shù)媒體、美術(shù)學院、畫院等等，都如同軍隊的運作，各司其職，都有特定的功能和責任。而且，這種職業(yè)認同日益變異為同一的經(jīng)濟價值認同，即關(guān)于藝術(shù)的一切存在都功能化、計算化了。藝術(shù)家不自覺進入到按需生產(chǎn)的訂單式工作狀態(tài)，自愿服膺于“鐵籠”中的家規(guī)和信條。

只是在那些裝睡的鐵籠中人看來，他們想象自己是更加自由的，藝術(shù)并不是工具化、科層化的狀態(tài)。在美國惠特尼美術(shù)館舉辦的“杰夫·昆斯回顧展”上，展出杰夫·昆斯總值5億元的128件展品，也展示出一個赤裸裸的事實：它們總能被富人爭搶并賣出天價。即便《紐約時報》評論其為“自我傳銷最后一口氣、最糟糕的嘩眾取寵”，但它們既大又精致的波普氣質(zhì)與名流豪門的闊氣正相匹配。這些作品后勤保險賬單高達數(shù)百萬美元，包括堆疊到一人多高的彩色《培樂多》、描摹他與前妻意大利艷星做愛場景的《天堂制造》系列、2013年11月為他打破“在世藝術(shù)家最貴作品”紀錄的《黃色氣球狗》?！饵S色氣球狗》這座高3米重1噸、印制圖案覆蓋H&M紐約旗艦店全部五層外窗的金屬雕塑，拍出了5840萬美元的高價。《新共和雜志》批評杰夫·昆斯“是另一種形式的為金錢服務(wù)”，他卻坦然自若地說道：“別兜圈子了，還是一上來就當藝術(shù)品是商品一樣生產(chǎn)吧?！?/p>

這種新自由主義式的自信帶著十足的狂妄和自大，強烈地影響了后來的年輕藝術(shù)家。他們不能分清藝術(shù)自由與經(jīng)濟自由的界限，只是迎合實用主義的消費需求。在這些消費主義的藝術(shù)家們看來，他們從事的藝術(shù)正是能夠打破“鐵籠”的方式。在社會進程中，我們進入了社會學家鮑曼所說的“液體現(xiàn)代性”。在這個資本主義液化的過程中，時間是質(zhì)性而不再是量性的，越來越多的工作涉及創(chuàng)意、腦力、藝術(shù)，不再局限于韋伯式“鐵籠”描述的既定位置和時間。那么這種新的藝術(shù)和工作、生活方式真的是打破“鐵籠”的一種希望嗎？不是！我們只是由一個鐵籠進入另一個鐵籠。這個新的“鐵籠”更復(fù)雜、更柔韌，消費主義里的自由只是一個假象。經(jīng)濟并不和自由必然聯(lián)系，自由本質(zhì)上是精神的。

殘酷的工具化現(xiàn)實和超驗的精神性自由是藝術(shù)面對的矛盾問題。一方面肉身的自由背離了精神尊嚴；另一方面西西弗斯不斷地把跌落的巨石推向山頂，精神固然可嘉，但也不免過于宿命和悲情。這個時候，最需要的是自我追問：“到底什么才是藝術(shù)？”

藝術(shù)家需要重新內(nèi)省自己的身份和感覺，在藝術(shù)工作中重新發(fā)現(xiàn)自己。在經(jīng)濟自由決定藝術(shù)自由的邏輯中，藝術(shù)家已經(jīng)沒有辦法純粹投入自己的藝術(shù)工作，他只能被動、麻木地接受客戶的消費需求，然后開始訂單式生產(chǎn)。只有回到藝術(shù)家身份的知覺，我們才能重新把握生命的意義。

回到生命，我們會開始質(zhì)疑現(xiàn)狀的合理性；回到生命，藝術(shù)才能找到自己的合理存在方式——并非妥協(xié)，而是更為有效的抗爭。

郝青松：中國社會科學院世界宗教研究所博士后，藝術(shù)學博士，天津美術(shù)學院美術(shù)史論系教師。主要研究方向為當代藝術(shù)批評理論、神學、政治哲學。