艾蕾爾

反抗與僭越：當(dāng)代藝術(shù)與權(quán)力資本

艾蕾爾

敘利亞詩(shī)人阿多尼斯在《祖國(guó)與流亡地之外的另一個(gè)所在》里說(shuō)：“我要成為我自己，就應(yīng)該把自己從這個(gè)流亡地流放。不是流放在國(guó)外，而是流放在這個(gè)流亡地的內(nèi)部——在我的民族、文化和語(yǔ)言內(nèi)部。我應(yīng)該在祖國(guó)與流亡地之外，創(chuàng)造另一個(gè)所在。”

他一語(yǔ)道破藝術(shù)的終極價(jià)值所在：自我流亡，創(chuàng)造另一個(gè)所在。這“另一個(gè)所在”就是藝術(shù)家唯一的國(guó)度：自由。故而，作為藝術(shù)家，就必須選擇冒險(xiǎn)，用絕對(duì)的流亡精神去抵抗現(xiàn)實(shí)的僭越。這是“先鋒”一詞的本質(zhì)性詮釋，亦是當(dāng)代藝術(shù)的核心精神與終極價(jià)值所在。

先鋒藝術(shù)的堅(jiān)守者、法國(guó)詩(shī)人阿波利奈爾認(rèn)為，真正的藝術(shù)家是一個(gè)反叛者，他必須敢于拋棄父親的尸首。假如說(shuō)“父親”的喻像指涉著文化傳統(tǒng)、當(dāng)局者、主流意識(shí)形態(tài)等諸多權(quán)力話語(yǔ)，那么藝術(shù)家的使命就是做一個(gè)權(quán)力話語(yǔ)的對(duì)抗者。這意味著抵抗霸權(quán)主義、自我流放，為了彼岸的自由。

早期中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)是通過(guò)自我邊緣化，從而凸顯其先鋒力量的。上世紀(jì)八九十年代，當(dāng)代藝術(shù)家在政治語(yǔ)境中扮演著反叛者、反對(duì)派的角色。以圓明園、東村為首的藝術(shù)聚居區(qū)類似于游牧部落，吸引了大批流浪藝術(shù)家的駐足。作為邊緣人，藝術(shù)家被稱為“盲流”，不斷被驅(qū)逐、被遣散、被排斥在主流生活之外。其實(shí)，藝術(shù)家主動(dòng)選擇了此種身份：生活與精神，雙重世界的流亡者?？梢哉f(shuō)，當(dāng)藝術(shù)家在選擇對(duì)抗權(quán)力話語(yǔ)時(shí)，也在無(wú)意識(shí)地書寫著新的藝術(shù)史。

90年代末期當(dāng)代藝術(shù)逐漸合法化，隨后權(quán)力、資本大量介入，當(dāng)代藝術(shù)也逐漸從邊緣身份轉(zhuǎn)換為市場(chǎng)的新寵。隨著詹明信所言后資本—全球化時(shí)代的到來(lái)，藝術(shù)市場(chǎng)取代了一切評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，成為衡量藝術(shù)價(jià)值的絕對(duì)霸權(quán)。悖謬的是，層出不窮的天價(jià)拍賣背后，潛藏著理想主義、藝術(shù)精神遭遇滑鐵盧的危機(jī)。藝術(shù)家深陷布爾迪厄所言“文化工業(yè)”的漩渦中，面臨著前所未有的物質(zhì)誘惑與良知洗劫。

2013年曾梵志《最后的晚餐》拍出1.8億港元的天價(jià)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界昭告天下，稱迎來(lái)了當(dāng)代藝術(shù)的億元時(shí)代。藝術(shù)家、拍賣行、藝術(shù)媒體開始集體性狂歡，卻對(duì)潛語(yǔ)境置若罔聞：當(dāng)代藝術(shù)陷入了被資本市場(chǎng)洗劫、綁架的困境——一個(gè)拜物教的深淵。

從近年拍賣數(shù)據(jù)來(lái)看，被藝術(shù)市場(chǎng)推崇備至的在世藝術(shù)家作品大致分為三類：以玩世現(xiàn)實(shí)主義為主的當(dāng)代藝術(shù)早期作品、寫實(shí)油畫、青年藝術(shù)家作品。藝術(shù)市場(chǎng)的權(quán)力話語(yǔ)機(jī)制背后隱含著多重文化、意識(shí)形態(tài)、權(quán)貴資本的合謀。

以玩世現(xiàn)實(shí)主義為主的早期當(dāng)代藝術(shù)作品在拍賣市場(chǎng)的驚人業(yè)績(jī)，與西方審美霸權(quán)和文化后殖民策略不無(wú)關(guān)系。上世紀(jì)八九十年代，瑞士藏家烏里·希克、比利時(shí)藏家尤倫斯夫婦、策展人阿基來(lái)·伯尼托·奧利瓦，相繼以收藏、策展的方式介入并推動(dòng)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。他們出于既定的審美風(fēng)格與政治獵奇心態(tài)，選擇了具有西方式圖像化、臉譜化、波普化的玩世現(xiàn)實(shí)主義與“政治波普”。此后，這些早期當(dāng)代藝術(shù)“精品”成為首批被西方文化豢養(yǎng)、被國(guó)際市場(chǎng)收編的“合謀者”?；恼Q的是，這批作品普遍帶有紅色政治噱頭與波普趣味的歷史痕跡?？梢?，最早的市場(chǎng)寵兒是在西方獵奇目光與窺視欲操縱下，被建構(gòu)的文化“異族”與“他者”，與藝術(shù)的本體性價(jià)值相去甚遠(yuǎn)。面對(duì)權(quán)力資本的轟炸，曾經(jīng)有著先鋒立場(chǎng)、反叛姿態(tài)的流亡藝術(shù)家，在變成既得利益者后，立刻轉(zhuǎn)為權(quán)力資本的捍衛(wèi)者：迎合大眾審美、大量復(fù)制市場(chǎng)走俏的風(fēng)格、建立產(chǎn)業(yè)化的生產(chǎn)機(jī)制。前衛(wèi)零落而為媚俗。當(dāng)代藝術(shù)的核心精神——所謂的先鋒立場(chǎng)與流亡精神——在市場(chǎng)主導(dǎo)機(jī)制中落得聲名狼藉。

比之西方文化后殖民策略，中國(guó)本土資本強(qiáng)有力的介入使得寫實(shí)油畫一直以穩(wěn)健、龐大的力量占據(jù)著市場(chǎng)的主導(dǎo)權(quán)。近年來(lái)，隨著西方資本的隱沒、本土資本的崛起，拍賣市場(chǎng)中的審美趣味也迅速得到了調(diào)整。由于本土藏家趨向于大眾審美、本土趣味與當(dāng)代藝術(shù)的混搭，曾經(jīng)被西方審美觀推崇備至的臉譜化、圖像化、波普化強(qiáng)烈的玩世現(xiàn)實(shí)主義、“政治波普”正逐漸讓位于傳統(tǒng)寫實(shí)主義作品。相對(duì)于岳敏君、方力鈞、王廣義、張曉剛等“國(guó)際明星”，本土藏家更樂于對(duì)寫實(shí)油畫、新水墨一擲千金。據(jù)近年拍賣市場(chǎng)數(shù)據(jù)分析，大量的資本轉(zhuǎn)向了靳尚誼、羅中立、楊飛云、艾軒等寫實(shí)畫家。2013年，靳尚誼《塔吉克新娘》拍出8150萬(wàn)的高價(jià)。相對(duì)而言，抽象藝術(shù)、裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、表演藝術(shù)等前衛(wèi)性藝術(shù)卻難以獲得市場(chǎng)、藏家的認(rèn)同。究其原因，一則，這類藝術(shù)通常采取先鋒立場(chǎng)、實(shí)驗(yàn)精神、新媒材，難以被大眾審美接受；二則，其中影像作品的可復(fù)制特性、表演藝術(shù)的非物質(zhì)屬性都導(dǎo)致它們很難被收藏，即便投資，其升值空間也有限度。可見，在精神價(jià)值與物質(zhì)利益的雙重抉擇中，功利主義成為絕對(duì)的行動(dòng)準(zhǔn)則。這也是為何“架上繪畫”成為藝術(shù)界主流，觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)等先鋒藝術(shù)難以為繼的原因所在。藝術(shù)家精明地站在了權(quán)力話語(yǔ)一邊，前衛(wèi)精神處于保守與媚俗的夾縫中，再度被邊緣化了。

作為藝術(shù)市場(chǎng)的超級(jí)獵戶，商業(yè)畫廊、拍賣行、藝博會(huì)深知青年藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的重要性，大力推舉青年藝術(shù)作品。青年藝術(shù)家作為新鮮血液，是市場(chǎng)上潛在的明日之星。80后、90后藝術(shù)家的成長(zhǎng)環(huán)境早已被整合為統(tǒng)一的消費(fèi)主義語(yǔ)境。由于過(guò)早地被資本洗劫，他們成為卡通、小清新的一代。倘若說(shuō)，50年代、60年代出生的藝術(shù)家作品中顯露出過(guò)于沉重的歷史負(fù)擔(dān)、理想主義覆滅的精神危機(jī)，以及對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的批判性反思；那么，青年藝術(shù)家作品則流露出更多的消費(fèi)主義信仰。市場(chǎng)的誘惑前所未有，青年藝術(shù)家也就理所當(dāng)然地與權(quán)力資本握手言和，早早加入藝術(shù)產(chǎn)業(yè)化的權(quán)力機(jī)制；更有甚者，還未畢業(yè)便與畫廊簽約、參加藝博會(huì)、接受商業(yè)品牌邀約、復(fù)制市場(chǎng)上熱銷的藝術(shù)商品。在市場(chǎng)主導(dǎo)下的藝術(shù)創(chuàng)作，大多數(shù)作品以動(dòng)漫、時(shí)尚、日常生活為題材，呈現(xiàn)出繁瑣喧囂、娛樂至死、冷漠虛無(wú)的平庸主義風(fēng)格。在權(quán)力資本的霸權(quán)下，歷史感、反思精神、理想主義的缺失使得青年藝術(shù)家不再敢于冒險(xiǎn)，去做一個(gè)無(wú)政府主義者，或者精神流亡者。所謂的“流亡”，如今聽來(lái)充滿了反諷意味。

目前，以收藏為幌子的個(gè)體、畫廊、拍賣行，基本上都是以投資為動(dòng)機(jī)、以收益為目的的投機(jī)主義者。每個(gè)人都想無(wú)中生有，分羹而食。從市場(chǎng)數(shù)據(jù)來(lái)看，抽象、觀念、行為、裝置、新媒體等前衛(wèi)藝術(shù)仍舊處于邊緣狀態(tài)，先鋒精神湮沒無(wú)聞。在權(quán)力資本話語(yǔ)機(jī)制下，藝術(shù)精神早已成為集體合謀的祭品。畫廊、藝博會(huì)、拍賣行、藝術(shù)家、策展人、批評(píng)家，默而不宣地推進(jìn)著這場(chǎng)自噬式游戲：市場(chǎng)綁架藝術(shù)。

在投機(jī)主義、拜金主義、犬儒主義盛行的文化語(yǔ)境中，藝術(shù)的本體性價(jià)值面臨著被廢黜的危機(jī)。當(dāng)藝術(shù)被資本洗劫，當(dāng)精神的塌落被浮華的市場(chǎng)泡沫所遮蔽，我們看到層出不窮的商品取代了藝術(shù)，擺在各式各樣的櫥窗中，被消費(fèi)、被叫賣。似乎一切都在拍賣錘落下的瞬間，失去了追問的意義。

村上春樹曾在耶路撒冷的頒獎(jiǎng)典禮上說(shuō)：“以卵擊石，在高大堅(jiān)硬的墻和雞蛋之間，我永遠(yuǎn)站在雞蛋那方。無(wú)論高墻是多么正確，雞蛋是多么的錯(cuò)誤，我永遠(yuǎn)站在雞蛋這邊?！彼囆g(shù)不斷在時(shí)間中書寫著自身。選擇作為藝術(shù)家，永遠(yuǎn)意味著，敢于做一個(gè)精神流亡者。

艾蕾爾：藝術(shù)批評(píng)家，清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)博士，從事現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)與理論研究。