⊙吳志兵代天才[重慶師范大學(xué)文學(xué)院,重慶401331]
淺談魯迅《故事新編》的藝術(shù)手法
——從逆時(shí)序的使用與圓扁人物的塑造上看
⊙吳志兵代天才[重慶師范大學(xué)文學(xué)院,重慶401331]
《故事新編》逆時(shí)序的運(yùn)用使文章在平鋪直敘中頓生波瀾,跌宕而渾然一體。逆時(shí)序造成的時(shí)間空白,給讀者留下了巨大的想象空間。圓形人物和扁形人物的交互使用使歷史故事更加地貼近現(xiàn)實(shí)生活,“油滑”也起了推手的作用,使《故事新編》這本歷史小說(shuō)超越了時(shí)代的局限而越顯真實(shí)。魯迅藝術(shù)手法的高超從此處可見(jiàn)一斑。
《故事新編》藝術(shù)手法逆時(shí)序圓形人物扁形人物
魯迅毫無(wú)疑問(wèn)是現(xiàn)代文學(xué)史上的大家,不僅僅是因?yàn)樗麑?duì)于國(guó)民性及其他問(wèn)題的深刻批判與細(xì)致思考,還在于他對(duì)文學(xué)有巨大貢獻(xiàn)。在倡導(dǎo)使用白話(huà)文功績(jī)的同時(shí),他留給我們更多的是他的作品和精神。從他的作品中,我們首先應(yīng)當(dāng)看到他高超的藝術(shù)手法。本文僅從逆時(shí)序與人物塑造上淺談《故事新編》中魯迅的藝術(shù)手法。
“時(shí)序”這一術(shù)語(yǔ)是在杰拉爾·日奈特的《敘事文的時(shí)況》一文中第一次被提出來(lái)的。他說(shuō):“敘事作品是一個(gè)具有雙重時(shí)間性的序列……所講述的事情的時(shí)況和敘述的時(shí)況(所指的時(shí)況和能指的時(shí)況)。這個(gè)二元性不僅可以造成時(shí)況上的扭曲……敘事作品的功能之一即是把一個(gè)時(shí)況兌現(xiàn)到另一個(gè)時(shí)況中?!惫适聲r(shí)序和敘事文時(shí)序之間各種形式的不協(xié)調(diào)稱(chēng)為逆時(shí)序。逆時(shí)序的使用在《故事新編》中是一個(gè)比較明顯的手法,八篇文章中運(yùn)用各有差異,總的說(shuō)來(lái),前面三篇可以代表整本書(shū)的此種用法,因此只詳說(shuō)前三篇。
1.《補(bǔ)天》中的逆時(shí)序狀況《補(bǔ)天》中的時(shí)序或第一敘事文,以女?huà)z做事發(fā)展的先后為準(zhǔn),即:A1:醒來(lái);B2:造人;C3:補(bǔ)天;D4:死去;是A1—B2—C3—D4的順序(英文字母表示文本中事件的發(fā)生順序,阿拉伯?dāng)?shù)字表示故事發(fā)生因果關(guān)系的順序)。而在B2與C3之間有一段與A1到D4發(fā)展相反的敘述,是一段追述,這些事件是A4’:看到洪水中的人;B1’:戰(zhàn)爭(zhēng);C2’:不周山倒;D3’:天裂;C(3)5:補(bǔ)天。按故事發(fā)生的先后,即故事時(shí)序是:B1’—C2’—D3’—A4’—C(3)5,而在文本中呈現(xiàn)的順序,即敘事文時(shí)序是:A4’—B1’—C2’—D3’—C(3)5。將二者結(jié)合起來(lái),故事時(shí)序就是:,敘事文時(shí)序是。這個(gè)逆時(shí)序的運(yùn)用是在文章中間,它的廣度雖只有八段,但讓文章增色不少。另外模糊的逆時(shí)序跨度,擴(kuò)展了時(shí)間長(zhǎng)度的同時(shí),也將這些事件發(fā)生的間隙縮小,使這段“插曲”與正文聯(lián)合更緊密,平鋪直敘中頓生波瀾,使文章跌宕而渾然一體。
2《.奔月》中的逆時(shí)序狀況《奔月》這一篇講的只有一個(gè)中心:嫦娥奔月,但卻比《補(bǔ)天》的逆時(shí)序使用要復(fù)雜些。首先表現(xiàn)在奔月的主角是嫦娥,但大量的篇幅講的卻是后羿;第二是沒(méi)有從正面講嫦娥奔月。以上兩點(diǎn)在手法上造成了兩條時(shí)間的交叉線(xiàn)。嫦娥在文中只有兩點(diǎn),即A1:厭煩;B2:奔月。在直接寫(xiě)A1之前又先寫(xiě)了后羿A2’:回家;在A1至B2之間又寫(xiě)了B3’:后羿解釋射鴉;C4’:嫦娥抱怨;D1’:后羿解釋的原因;E5’∶后羿出門(mén);F6’:射雞;G7’:賠償;H8’:馮蒙暗算以及后羿在得知嫦娥不見(jiàn)后I9’:幻想嫦娥不見(jiàn)的場(chǎng)景。嫦娥不見(jiàn)的場(chǎng)景應(yīng)當(dāng)在奔月之前發(fā)生,后羿的設(shè)想就是對(duì)當(dāng)時(shí)情況的追述。它的文本順序?yàn)?,故事時(shí)序?yàn)椋?。?dāng)然這是一個(gè)比較粗略的劃分,比如在馮蒙暗算后羿的時(shí)候,后羿回憶了馮蒙當(dāng)初向他學(xué)藝的事,這件事應(yīng)當(dāng)發(fā)生在A1之前,細(xì)分下來(lái)更加復(fù)雜?!侗荚隆芳扔凶肥鲇钟蓄A(yù)述,它的跨度點(diǎn)在第一敘事文之前,而廣度點(diǎn)卻在第一敘事文之后,這就給讀者造成了更加寬廣的文本時(shí)間和空間,讓讀者有更大的空間去思考和想象,同時(shí)A1至B2之間用后羿的事遮蓋了嫦娥的行動(dòng),使嫦娥的時(shí)間在這段時(shí)間里是一片空白,留下了無(wú)限的疑問(wèn),等待讀者去書(shū)寫(xiě)。魯迅寫(xiě)作藝術(shù)的高超從此處便可見(jiàn)一斑。
3《.理水》中的逆時(shí)序狀況《理水》中主角出場(chǎng)的言語(yǔ)是到第三節(jié)末才出現(xiàn)的,前面一直都是借別人的口講禹,后來(lái)又講到了其他官員治水,為禹的出現(xiàn)作鋪墊,雖然這一篇的時(shí)序問(wèn)題沒(méi)有《奔月》那樣復(fù)雜,但同樣,這兩篇均隱去了正文的一部分。對(duì)其時(shí)序姑且簡(jiǎn)單一分,A2:文化山上的鬧??;B3:官員視察;C1:禹治水;D4:治水成功,它的故事時(shí)序是:C1—A2—B3—D4,文本時(shí)序是:A2—B3—C1—D4。魯迅以A2開(kāi)篇,但C1是A2產(chǎn)生的直接原因,接著A2介入的是B3,這樣就隱去了本該承接C1寫(xiě)的治水過(guò)程,但他又沒(méi)有完全隱去,因?yàn)楹竺嬲?qǐng)禹講話(huà)的時(shí)候,他又提到了治水的一些情況,為讀者大概勾勒了治水的畫(huà)面,這一點(diǎn)又與《補(bǔ)天》《奔月》有所不同?!独硭分心鏁r(shí)序的運(yùn)用,使它一開(kāi)始就給人一種幽默感,接著是前后對(duì)比產(chǎn)生的價(jià)值取向和對(duì)前文的批判,最終給人留下的是無(wú)限的思考和落寞。從逆時(shí)序的使用角度看,《理水》當(dāng)是這八篇中最好的一篇。
《故事新編》的前三篇逆時(shí)序手法的運(yùn)用是整本書(shū)中最具代表性的。后面的《采薇》《鑄劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》五篇逆時(shí)序手法運(yùn)用不出前三篇的范圍,因此也就不再過(guò)多討論。魯迅逆時(shí)序手法的運(yùn)用,將《故事新編》寫(xiě)活了,使歷史故事煥發(fā)出新的生機(jī),這正是魯迅的高明之處?!恫赊薄贰惰T劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》相比前面幾篇的手法運(yùn)用相對(duì)較弱些,但這幾篇對(duì)于人物的塑造卻彌補(bǔ)了這一不足。
E.M.福斯特在《小說(shuō)面面觀》中說(shuō):“我們可以把人物分成兩類(lèi):扁形人物和圓形人物……一部復(fù)雜的小說(shuō)往往既需要圓形人物,也需要扁形人物。他們碰撞的結(jié)果要比道格拉斯先生所暗示的更加貼近生活。”魯迅《故事新編》中圓形人物和扁形人物的交互使用使歷史故事更加地貼近現(xiàn)實(shí)生活,這里當(dāng)然不可避免地是他“油滑”的使用。對(duì)于“油滑”的評(píng)價(jià)歷來(lái)不一,有的認(rèn)為這是魯迅的敗筆,因?yàn)轸斞敢苍?jīng)說(shuō)“油滑是創(chuàng)作的大敵”;有的認(rèn)為這是魯迅運(yùn)用手法的高明之處。但不管如何,從圓扁人物的塑造角度看,“油滑”確實(shí)起了相當(dāng)大的作用。
扁形人物即一般所說(shuō)的“類(lèi)型人物”與“漫畫(huà)式人物”,可以用一句話(huà)概括,即是作者圍繞一個(gè)單獨(dú)的概念或素質(zhì)創(chuàng)造出來(lái)的人物。扁形人物不管在小說(shuō)的什么地方出現(xiàn),都能讓讀者一眼就能認(rèn)出來(lái),在這里讀者用的是感情之眼,而不是只會(huì)注意人物的姓名重復(fù)出現(xiàn)的那雙視覺(jué)之眼,讀者在事后將他們回想起來(lái),并在其記憶中歷久常新,隨著環(huán)境的改變而有所變化?!豆适滦戮帯分械谋庑稳宋镏饕信?huà)z、老子等。女?huà)z可以用她的“口頭禪”:“唉唉,我從來(lái)沒(méi)有這樣無(wú)聊過(guò)”來(lái)概括,老子則是“我總是這樣”,其他的就不再一一說(shuō)明。
圓形人物適宜扮演一個(gè)悲劇的角色,才能使我們產(chǎn)生除了幽默詼諧和恰如其分以外的其他感覺(jué)。眉間尺、禹、墨子、莊子、伯夷、叔齊等就是圓形人物?!豆适滦戮帯分械膱A形人物比扁形人物多,連嫦娥也是一個(gè)隱形的圓形人物。雖然她是因?yàn)椤坝质菫貘f的炸醬面”奔月了,但這句話(huà)卻不能概括嫦娥。她是一個(gè)有思想有行動(dòng)的立體的人。說(shuō)到這里,就需要說(shuō)明,在《故事新編》里并沒(méi)有單純的圓形或者扁形人物,因?yàn)楸庑稳宋锟傁胂驁A形人物發(fā)展,當(dāng)然有的成功了,有的失敗了。《故事新編》中還有許多小人物,這些小人物的塑造就和“油滑”有很大的關(guān)聯(lián),小人物的塑造自然是襯托主角的,這樣頓然就使文章的包容性增強(qiáng)了,所具有的意義也超出了原來(lái)的歷史故事。下面簡(jiǎn)單說(shuō)說(shuō)圓扁人物與“油滑”。
“油滑”人物如女?huà)z兩腿間的小丈夫、《采薇》中的小窮奇、《鑄劍》中的癟臉少年等,這些人都是圓形人物。小窮奇扮演的是攔路賊,但卻是一個(gè)喜劇透出悲涼的角色。“小人們也遵先王遺教,非常敬老,所以邀請(qǐng)您老留下點(diǎn)紀(jì)念品……”,“有禮貌”的小窮奇似乎比“認(rèn)為壓壞了丹田”而無(wú)理取鬧的癟臉少年更好些,但他們?cè)谘莩鲞@場(chǎng)鬧劇的時(shí)候,就埋下了悲劇的因素?!坝突笔顾麄兊难哉Z(yǔ)與自己的行為形成了巨大的反差,而這個(gè)反差也就是造成幽默的重要因素,也是塑造這個(gè)小人物的重要工具。在這里“油滑”是一種語(yǔ)言藝術(shù),通過(guò)這種語(yǔ)言也就塑造出小窮奇等“油滑”的圓形人物。老子本來(lái)是一個(gè)扁形人物,但他也有“油滑”的時(shí)候,但這個(gè)“油滑”并沒(méi)有讓老子從扁形人物變成圓形人物。老子送孔子出門(mén),等孔子上車(chē)后他卻說(shuō):“不留下來(lái)喝茶嗎?”這便是出于禮節(jié)的“油滑”,很明顯老子是不想留孔子喝茶的,這就產(chǎn)生了一種喜劇因子。而當(dāng)可笑之后,不免有些落寞,不禁要感嘆這可笑的人們。正如女?huà)z死之后,就已經(jīng)說(shuō)明了世上沒(méi)有長(zhǎng)生不老,但還是有一批人要去尋求這種莫須有的妄想。
“油滑”的使用使《故事新編》的圓形人物與扁形人物相互交叉,無(wú)數(shù)的小人物通過(guò)“油滑”的方式展現(xiàn)出來(lái),又使圓形人物與扁形人物互相轉(zhuǎn)換,這就增加了文章的多樣性與趣味性?!恫赊薄贰惰T劍》《出關(guān)》《非攻》《起死》這幾篇也因?yàn)槿宋锏膱A扁交叉彌補(bǔ)了在時(shí)序上不如前三篇的缺點(diǎn)。從這里來(lái)說(shuō),“油滑”的確是優(yōu)點(diǎn)。
綜上所述,《故事新編》在文學(xué)史上的地位雖然不如《狂人日記》《阿Q正傳》等魯迅其他的作品,但其所蘊(yùn)含的藝術(shù)手法卻是相當(dāng)精湛的,逆時(shí)序的內(nèi)在式敘述與混合式敘述及圓扁人物交互使用的手法,值得我們學(xué)習(xí),而且還有更多值得我們?nèi)グl(fā)掘的信息蘊(yùn)藏其中。因此,只有通過(guò)對(duì)《故事新編》藝術(shù)手法的分析才能促進(jìn)對(duì)其意義的進(jìn)一步探討。不管是用已經(jīng)飽受詬病的社會(huì)分析方法,還是運(yùn)用引進(jìn)的新批評(píng)方法,都應(yīng)當(dāng)建立在文本的“正確”理解之上。當(dāng)然對(duì)于魯迅,我們也應(yīng)該保持理性的態(tài)度,正如他的“油滑”于此處是優(yōu)點(diǎn),也許在別處就是缺點(diǎn),因此,不能一概而論,要具體問(wèn)題具體分析。
[1]魯迅.故事新編[M].北京:人民文學(xué)出版社,2006.
[2]童慶炳.文學(xué)理論新編[M].北京:北京師范大學(xué)出版社,2010.
作者:吳志兵,重慶師范大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀本科生;代天才,重慶師范大學(xué)文學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)在讀本科生。
編輯:康慧E-mail:kanghuixx@sina.com