于紅珍，汝艷紅

(1.山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250100;

2.濟(jì)南職業(yè)學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

寫作是記憶的延續(xù)
——論余華創(chuàng)作心理

于紅珍1，汝艷紅2

(1.山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，山東濟(jì)南250100;

2.濟(jì)南職業(yè)學(xué)院，山東濟(jì)南250014)

余華很多作品中充滿著憂郁、恐懼的少年靈魂的痛苦悸動，個(gè)體的心路歷程以及時(shí)代的集體無意識在余華記憶中刻下印痕，成為其精神定型期的創(chuàng)傷，余華正是借助文本來展現(xiàn)源自于生命本體體驗(yàn)的創(chuàng)傷，將被壓抑的欲望與恐懼改頭換面，把寫作變成對記憶的書寫與繼續(xù)，并在其童年創(chuàng)作視角的選取和暴力主題的選擇上展現(xiàn)出來。

余華;寫作與記憶;創(chuàng)作心理;童年創(chuàng)傷

對于作家，童年記憶不僅在情感上始終纏繞著他們，而且會影響他們創(chuàng)作思維，成為他們創(chuàng)作中取之不盡的靈感的泉眼。在余華的很多文本中，以未成年人為切入點(diǎn)，寫成人與未成人之間的沖突并為孩子喊出呼告，自然不僅僅是出于敘述策略的選擇，其中必然也帶有其生命體驗(yàn)的成分。這種體驗(yàn)折磨了余華也成就了余華，既給他留下了傷痛也給他帶來了收獲。他把童年的許多特殊瞬間作為情緒記憶儲藏在心靈的深處，進(jìn)而轉(zhuǎn)化成為小說的創(chuàng)作基點(diǎn)，使我們清晰地感覺到其筆下一個(gè)個(gè)充滿著憂郁、不安、恐懼的少年靈魂的痛苦悸動。

余華自己多次在訪談錄中談到童年是人的一生的基礎(chǔ)，童年記憶對于任何作家都有一種超越性的影響，本文試圖從心理學(xué)角度分析余華并不太復(fù)雜的童年生活，以及復(fù)雜的社會背景，挖掘余華童年精神創(chuàng)傷的因素，以更好地理解余華寫作的心態(tài)。

一、個(gè)體體驗(yàn):抑郁孤寂的童年

1、溫情的缺失

20世紀(jì)60年代初出生的余華，很難想象會有多少“早期記憶”的創(chuàng)傷。因?yàn)樯眠t，他的青少年時(shí)期沒有了知青一代作家的大的痛感抑或快感，也沒有朱學(xué)勤先生所說的癥結(jié)——“六八屆”情結(jié)。70年代供大多數(shù)青年“鍛煉”的去處，除了上山下鄉(xiāng)，就是工廠，但進(jìn)工廠這種經(jīng)驗(yàn)余華也是沒有的，在他的自傳里余華說:“我中學(xué)畢業(yè)以后，進(jìn)了鎮(zhèn)上的衛(wèi)生院，當(dāng)起了牙科醫(yī)生，我的同學(xué)都進(jìn)了工廠，我沒進(jìn)工廠進(jìn)了衛(wèi)生院，完全是我父親一手安排的?！雹?/p>

在余華自傳里關(guān)于青少年時(shí)期，看不到什么動蕩，更沒有天災(zāi)人禍以及饑餓的追隨。余華出生于杭州，他的父母是醫(yī)生，母親所在的醫(yī)院又一直是浙江省的高干醫(yī)院，所以醫(yī)護(hù)人員即使在三年自然災(zāi)害時(shí)期，物質(zhì)供應(yīng)也比一般市民相對充裕一些。由此看，余華的青少年時(shí)期是溫暖的人生之旅。衣食無憂的他，似乎更多追求的是馬斯洛所定義的情感與歸屬需求，乃至一種更高層次的自我實(shí)現(xiàn)。郜元寶談過對60年代出生的作家群的整體印象，他說:“我們也許不難發(fā)現(xiàn)，60年代出生的作家，他們的才華很少獻(xiàn)媚于空洞的‘現(xiàn)在’和‘未來’，而更多地向過去傾斜，在那里尋找創(chuàng)造的源頭，盡管在源頭所能汲取的或許只有幾斛苦水，幾縷匱乏時(shí)代寒冷的陽光。這種后向的寫作姿態(tài)，以及作品中由此出現(xiàn)的普遍的癔想癥或者諸如緬懷和憑吊的情緒色彩，都向我們清楚地提示著作家們所憑借的某個(gè)特殊的生活世界。這就是他們一代人關(guān)于‘早年’的某種集體記憶?！雹谶@段話無疑是說余華他們這代人沒有什么復(fù)雜的經(jīng)歷，但評論者只是把60年代人作為“他們”—— “群”體來處理，單就一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體而言，不能不承認(rèn)余華的童年是缺失溫情的。余華的童年缺少了“金色”，這是一個(gè)寂寞的抑郁的童年。

在自傳里，余華自稱他的記憶是從“連一輛自行車都看不到”的海鹽開始的。偏僻甚至荒涼的海鹽，在余華心中留下很深的印象。余華與哥哥一起在這個(gè)幾近農(nóng)村的荒涼小鎮(zhèn)里過著落漠的少年生活。余華的隨筆《最初的現(xiàn)實(shí)》，回憶自己的童年，說他很少得到正常的父母關(guān)愛。他的父母總是忙忙碌碌，每天都有做不完的事情。

“我的父母上班去后，就把我和哥哥鎖在屋中，我們就經(jīng)常撲在窗口，看著外面的景色。我們住在胡同底，其實(shí)就是鄉(xiāng)間了。我們長時(shí)間地看著在田里耕作的農(nóng)民們收工的情景是一天中最有意思的?！雹圻@對于天性好動的孩子來說無疑是一種精神上的折磨。

“在我印象里，我的父母總是不在家，有時(shí)候是整個(gè)整個(gè)的晚上都只有我和哥哥兩個(gè)人在家里。門被鎖著，我們出不去，只有在屋里將椅子什么的搬來搬去，然后就是兩個(gè)人打架，一打架我就吃虧，吃了虧就哭。我長時(shí)間地哭，等著我父母回來，讓他們懲罰哥哥。這是我最疲倦的時(shí)候，我哭得聲音都沙啞后，我的父母還沒有回來，我只好睡著了?！雹苷l也不會在意一個(gè)孩子的小小的要求，尤其是一個(gè)膽小的敏感的孩子，在洪治綱的《余華評傳》中，我們知道余華從小就是一個(gè)膽小怕事且又敏感的孩子，那么，這種長期不聞不問的冷落必然讓孩子有一種被冷落與忽視的感覺，以至郁積心中，在他幼稚的心靈里投下寂寞的暗影，成為其人生中永遠(yuǎn)都揮之不去的創(chuàng)傷記憶。弗洛依德在《精神分析引論》里曾這樣界定“創(chuàng)傷意識”:“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)很短的時(shí)期內(nèi)，使心靈受到一種最高的刺激以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力的分配受到永久的擾亂，這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷的?！雹菪赂ヂ逡恋轮髁x者霍爾妮也認(rèn)為父母對兒童的粗暴、冷漠、苛刻、不公正態(tài)度，往往是兒童焦慮感產(chǎn)生的初始原因。

幼兒面對世界的無助與無力感，需要愛與肯定，他希望成人會以溫柔和關(guān)愛來補(bǔ)足，為他建造一個(gè)可以依靠和信賴的世界。但是余華得到的是:荒涼偏僻的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，不能融入陌生環(huán)境的孤獨(dú)感，雙職工父母無意間的漠視。這種長久的溫情缺失造成一個(gè)孩子內(nèi)心的缺陷，乃至愛的能力缺失，余華在寫作中采取一種冷漠的姿態(tài)去對抗這種冷漠，成了一種必然的內(nèi)心選擇。

2、如影相隨的鮮血與死亡

余華還有著他獨(dú)特的生長環(huán)境。余華的父母都是醫(yī)生，在他放學(xué)后，就在父母所在的醫(yī)院里游來蕩去，小小的他已經(jīng)習(xí)慣于從手術(shù)室里提出來的一桶桶血肉模糊的東西。給余華印象最深的當(dāng)然是作為外科醫(yī)生的父親，“我父親當(dāng)時(shí)給我最突出的印象，就是他從手術(shù)室里出來時(shí)的模樣，他的胸前是斑斑的血跡，口罩掛在耳朵上，邊走過來邊脫下沾滿鮮血的手術(shù)手套?！雹藓髞恚嗳A家搬到醫(yī)院里住，家的對面就是太平間。余華說自己差不多隔幾個(gè)晚上就會聽到凄慘的哭聲。男的、女的、老的、少的各種不同的哭聲。

恒常的冷漠與憤怒、揮之不去的死亡事件自然組成了余華陳述自我與世界關(guān)系的角度。在1997年完成《許三觀賣血記》后所作的訪談中，余華還說，他的敘述是比較冷漠的，即使以第一人稱敘述語調(diào)也像一個(gè)旁觀者，這種敘述的建立肯定與他小時(shí)候的生活有關(guān)?？纯从嗳A自傳里的兩段話:

其一，“應(yīng)該說我小時(shí)候不怕看到死人，對太平間也沒有恐懼，到了夏天最為炎熱的時(shí)候，我喜歡一個(gè)人呆在太平間里，那用水泥砌成的床非常涼快。在我的記憶中的太平間總是一塵不染，四周是很高的樹木，里面有一扇氣窗永遠(yuǎn)打開著，在夏天時(shí)，外面的樹枝和樹葉會從那里伸進(jìn)來。”⑦

其二，“當(dāng)時(shí)我唯一的恐懼是在黑夜里，看到月光照耀中的樹梢，尖細(xì)樹梢在月光里閃閃發(fā)亮，伸向空中，這情景每次都讓我發(fā)抖，我也不知道是什么原因，總之我一看到它就害怕。”⑧

陳少華在《寫作之途的變遷——作家余華精神現(xiàn)象試讀》一文中對此做了有見地的解讀。他認(rèn)為，這兩段話讀后讓人感覺不踏實(shí)。一個(gè)小孩對死人見得多了，覺得太平間已然不可怕尚屬正常，但把太平間記憶成富有詩意的場所，卻似乎印證了精神分析學(xué)講到人的精神防御機(jī)制情形——“反向形成”，這種詩意的描述正表達(dá)了余華童年對死亡的恐懼。而黑暗、閃亮的搖曳的樹梢，無影無形的影像讓人感受到足夠的恐嚇力量。對月光下閃閃發(fā)亮的樹梢的恐懼，很明顯表達(dá)著對死亡的恐懼⑨。

自傳里敘說的余華童年的經(jīng)歷——溫情的缺失，對死亡，對鮮血的恐懼抑或習(xí)慣，表明他沒有經(jīng)歷過整天樂呵呵的“幸福童年”。這些都深深扎根在余華的記憶里，對余華的文本創(chuàng)作產(chǎn)生影響。其實(shí)正如他自己所言，重要的不是對苦的經(jīng)歷，而是對苦的感受?！拔遗c我同時(shí)代的許多人相比不應(yīng)該算是最幸福的，也不會是最苦的，但是我覺得我在承受苦難的能力上比他們更脆弱，也可能更敏感?！雹?/p>

二、無法逃避的集體無意識

余華生于1960年，其整個(gè)青少年時(shí)期都是在文革中度過的。未滿成年的他，滿眼看到的便是人類可恥的欺詐和暴行。整個(gè)過程就像發(fā)生在夢境里一樣，充滿了怪誕與不可思議。

有論者說，余華這一代人是主動地遠(yuǎn)離政治的一代人，他們在談話、隨筆中都繞開自己的青少年，也許這是因?yàn)樗麄冏陨頉]有切身的體驗(yàn)。不過，余華多次在隨筆里談到大字報(bào)，才隱約流露出那個(gè)時(shí)代在他心中的印痕。在書籍極端匱乏的那個(gè)年代，街道上的大字報(bào)成了他唯一感興趣的讀物。那些充斥著惡毒的謾罵、造謠中傷、編造的色情故事甚至下流的漫畫的大字報(bào)，使他對人的想象力以及諸如虛構(gòu)、夸張、比喻、諷刺等文學(xué)手段有了最初的感性認(rèn)識。而頗具反諷意味的是，正是在大街上，在越貼越厚的大字報(bào)前，余華開始喜歡文學(xué)。對于余華來說，大字報(bào)的意義也許不止于提供了對一些基本“文學(xué)”手法的感性認(rèn)識，還直接催發(fā)了他對暴力的認(rèn)知和想象?！暗搅似呤甏衅冢械拇笞謭?bào)說穿了都是人身攻擊，我看著這些我都認(rèn)識都知道的人，怎樣用惡毒的語言互相謾罵，互相造謠中傷對方，有追根尋源挖祖墳的，也有編造色情故事，同時(shí)還會配上漫畫，漫畫的內(nèi)容就更加廣泛了，什么都有，甚至連交媾的動作都會畫出來?！?11)

文革的政治沖力顛覆了一切約束——道德倫理在一種大眾狂歡中統(tǒng)統(tǒng)以“大”的名義被擱置到一邊，親友間、鄰居間告密、攻訐、拳腳相加，獸性興風(fēng)作浪，人人自危，而社會的無政府狀態(tài)鼓勵與慫恿了人的相互傾軋。這些早年記憶是一個(gè)時(shí)代、一個(gè)民族的集體記憶。

經(jīng)歷了這個(gè)年代的余華，小說中不由得流瀉出一種集體無意識的記憶。盡管小說表層更多采用非理性譫妄式的語言敘述，但細(xì)讀之后，呈現(xiàn)出來的則是作家經(jīng)過理性打磨的有條理的反思。這在余華的幾部提到文革的小說如《一九八六年》《往事與刑罰》——也是他集中寫暴力的小說——中體現(xiàn)出來。

“他們這一代人，幼小時(shí)生長在一個(gè)動蕩的時(shí)代，文化的失范使他們沒有受到正規(guī)教育的思維規(guī)范。其實(shí)，那個(gè)時(shí)代的教育也是一種政治迫害的演習(xí)，所謂喝狼血長大的說法并不過分。從小看見的就是殘酷的殺戮，就是各種各樣的迫害，就是社會性的癲狂，理性卻無能為力。那么施虐與被虐、暴力與癲狂成為他小說主要的話語內(nèi)容。自然是再正常不過的事情。而且，余華開始寫作的時(shí)期，又是社會意識形態(tài)神話重新修復(fù)的時(shí)期。個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)與神話之間的差距，正好形成一種反諷的關(guān)系，拆解神話就成為原初的敘事動機(jī)之一?！?12)

正是對欺詐、暴力泛濫的“文化大革命”年代的記憶，使得余華的筆端有意無意地流泄出波濤洶涌般的暴力。他用暴力這種現(xiàn)實(shí)中的極端表現(xiàn)，去發(fā)掘人性中的“惡”，對既定的現(xiàn)狀進(jìn)行著一系列拆解與顛覆的過程，以掩飾自我對暴力的極度恐懼，以及逃避殺戮的本能沖動。

從心理學(xué)角度來說，人從童年時(shí)代開始，其旺盛的原始的力比多就受到社會的壓抑。那些得不到滿足的本能欲望在被擠壓到無意識領(lǐng)域之后，其心理能量并不會減弱，而必然要尋找其他途徑釋放出來，以達(dá)到心理狀態(tài)的平衡，這種現(xiàn)象可稱之為轉(zhuǎn)移。轉(zhuǎn)移的形式是多種多樣的。對于余華來說這就成為他寫作的母題，成為他創(chuàng)作賴以萌動的生命存根。在余華看來，溫情首先是指血緣血親關(guān)系中滋長的人際關(guān)愛，擴(kuò)而大之，則泛指他在茫茫人海中所尋覓的、能使孤魂得以欣慰的溫存。

余華的童年恰好處在史無前例的“文革”之中，那時(shí)的社會是極不穩(wěn)定的，人們生活在無處不在的恐怖之中，即使沒有饑餓的追隨，也有在特定歷史時(shí)期所體驗(yàn)到的痛苦、憂郁，他由于父愛的缺乏，由于孩提時(shí)代的特殊境遇，童年生活回憶中的黃金輝光都已褪盡，剩下的只是對凄苦生活的抒寫。于是經(jīng)驗(yàn)了痛苦的個(gè)體，就能感同身受其他個(gè)體尷尬的生存心態(tài)，從而推己及人以個(gè)體喊出群體的呼告。

三、寫作是記憶的延續(xù)

余華在談到日本作家三島由紀(jì)夫時(shí)，提到寫作與生活的關(guān)系。余華說，“寫作與生活，對于一位作家來說，應(yīng)該是雙重的。生活是規(guī)范的，是受到限制的;而寫作則是隨心所欲，是沒有任何限制的。任何一個(gè)人都無法將他的全部欲望在現(xiàn)實(shí)中表達(dá)出來，……然而寫作伸張了人的欲望，在現(xiàn)實(shí)中無法表達(dá)的欲望可以在作品中得到實(shí)現(xiàn)?！?13)這種生活與寫作的關(guān)系，恰好也印證了余華寫作與生活的關(guān)系。寫作是生活的另外一種狀態(tài)，作家是無法擺脫生活附加給他的一切，寫作源出于生活又高于生活。對于三島由紀(jì)夫，他抹掉了生活與寫作的界限，所以他把自己的人生書寫得像一部小說。而余華則始終是一個(gè)清醒的作家，盡管他在創(chuàng)作中以一種非理性的經(jīng)驗(yàn)性的，帶點(diǎn)譫妄色彩的語言進(jìn)行敘述。他的寫作是對他生活的補(bǔ)充，寫作是他記憶的延續(xù)。余華的文本影影綽綽地展現(xiàn)了他的生活體驗(yàn)。

1、未成年人視角(孩童視角)

余華作品中多次展現(xiàn)成人與非成人之間觀念的差異，在展現(xiàn)他們之間的觀念沖突時(shí)，多采用未成年人視角(即童年視角)去觀察描繪事物，也就是敘述人“我”，一個(gè)或恐懼或彷徨或憂郁的未成年人。這種視角以第一人稱來講故事，且是從記憶深處去挖掘故事。這種第一人稱敘事所表述的一切，因?yàn)榕c敘述者有一種生命本體上的聯(lián)系，因此便必然具有一種性格化的意義，他是超乎敘事本身提供的內(nèi)容的。蘇童和莫言的小說也運(yùn)用過這種孩童視角，但是余華的以未成年人敘述視角的小說有著與蘇童、莫言完全不同的路徑。他的小說里面沒有什么“祖先崇拜”的情結(jié)，他把自身生命中溫情的缺乏幻化為對父輩為代表的成人的批判與嘲弄。他總是把父輩置于審視的態(tài)度之下，在他筆下沒有傳奇式的人物，都是普普通通、平平常常的人，或者成為傳達(dá)他創(chuàng)作觀念的符號代碼。

無論是成人與非成人之間的初次沖撞還是對抗，余華總是讓“我”作為敘述人，站在我的立場，去敘說我的感覺，這種知其然而又不知其所以然的孩子的角度寫作，增強(qiáng)了小說的真實(shí)性、生動性及小說藝術(shù)表現(xiàn)的張力?！拔摇弊鳛橐环N敘述的特殊視角，著力打破人們習(xí)以為常的關(guān)于兒童世界光明燦爛的想象。余華把孩童世界涂抹得冷漠、兇殘和惡濁，成為與那些被常規(guī)語言秩序所凝聚的感覺方式相對立的存在，其直接的意圖是顛覆已往成年人視角中塑造的孩童生活。所以我們在閱讀余華充滿恐懼渲染的小說時(shí)，處處都能感覺到孩子們悲苦的呼告和呼告無門的壓抑。《夏季臺風(fēng)》《我膽小如鼠》《黃昏里的男孩》等小說里似乎都能看到那個(gè)童年缺少快樂的男孩的影子。長篇小說《呼喊與細(xì)雨》更是以細(xì)膩的、主觀的手法深入一名兒童受戕害的精神世界，呼告處處落空，現(xiàn)實(shí)仍然丑陋而冷漠。就像郜元寶所說，余華的作品是游蕩在人文荒原上的棄兒關(guān)于自己“早年”經(jīng)歷存在性的回憶之作。

2、嗜血的王國——余華暴力主題的選擇

“暴力”以及由“暴力”造成的精神創(chuàng)傷，是當(dāng)代中國作家極為慘痛的記憶，同時(shí)又是最可寶貴的經(jīng)驗(yàn)，如何在文學(xué)中整合經(jīng)驗(yàn)、重啟記憶、治愈創(chuàng)傷、祛除暴力，每個(gè)作家都有自己的立足點(diǎn)。在余華這里，同樣存在著一個(gè)以暴力為切入點(diǎn)的血腥世界。之所以選擇這個(gè)主題，筆者認(rèn)為主要究于兩個(gè)原因:

第一，余華作為一個(gè)作家，無法逃避自己記憶中暴力血腥的災(zāi)難般的場景。他所經(jīng)歷的特殊的時(shí)代——人類世界暴力泛濫成災(zāi)，使得作者在小說中對人物的觀照無法擺脫集體無意識，他的筆端有意或無意地流泄出波濤洶涌般的暴力。“余華的暴力書寫在相當(dāng)程度上源于精神定型過程中被迫害或挫敗的深度體驗(yàn)，余華將心靈的無所歸依和動蕩年代所遭受的內(nèi)心隱痛以及成長的困惑與恐懼，以不加節(jié)制的暴虐方式在文字中宣泄出來。渲染文本暴力借以補(bǔ)償往昔的苦難的記憶和感情摧殘，這是余華內(nèi)心世界蓄謀已久的復(fù)仇?！?14)

第二，余華選擇暴力也是因?yàn)楸┝υ诂F(xiàn)實(shí)生活中無處不在，是最表面化，也是一種最極端化最簡潔的表現(xiàn)。蜂擁而至的真實(shí)幾乎都在訴說著丑惡和陰險(xiǎn)?！皩Ρ┝Φ臄⑹鰧?shí)際上證明了一個(gè)事實(shí)，即暴力是現(xiàn)實(shí)中最重要的一種。對暴力的敘述也因而成為一種寓言，其寓意指涉的不只是暴力本身，而更是指向了人的精神結(jié)構(gòu)和社會歷史結(jié)構(gòu)?！?15)余華小說中這種對暴力的敘述很好揭示了成人世界中的暴力，解釋了以父為代表的成人世界和以子為代表的孩童世界的暴力意識、暴力傾向來自哪里?

《一九八六年》，可以說是余華暴力敘述最為殘酷的一篇。小說寫了一位歷史教師精神失常以后，按照古代的刑罰對自己進(jìn)行在常人看來是慘不忍睹的自戕行為。小說不僅是對那一段歷史的反思，還借著這種反思，以犀利的筆觸來表達(dá)歷史的嗜血?！锻屡c刑罰》中同樣提到這種歷史的嗜血。背景設(shè)置同樣有文革那段歷史的影子。在余華小說里，他用確切的時(shí)間表達(dá)一種不確定的歷史時(shí)間，以此涵蓋整個(gè)歷史，而歷史的印痕全是“專家”實(shí)施的酷刑和死刑。當(dāng)然，余華小說的震撼還在于他繼續(xù)描述了這種嗜血的無孔不入，它成為人們習(xí)慣性思維的一部分，以至在人們現(xiàn)實(shí)生活中面對暴力時(shí)，首先第一個(gè)理念就是“以暴抗暴”。暴力報(bào)復(fù)似乎不僅是社會所默許的，也是社會在某種程度上暗中予以鼓勵的:面對加諸己身的暴力決不能示弱，必須用暴力還擊暴力，這樣才能維護(hù)作為一個(gè)人特別是男人的尊嚴(yán)。之后余華的《河邊的錯(cuò)誤》《鮮血梅花》，甚至在被認(rèn)為是轉(zhuǎn)型后創(chuàng)作的《活著》《許三觀賣血記》《兄弟》《第七日》中，我們同樣都看到了暴力、血腥、死亡的影子。

面對歷史血腥痛苦的體驗(yàn)記憶，余華在自己的寫作中呈現(xiàn)暴力所造成的民族精神創(chuàng)傷，并進(jìn)而剝離那個(gè)特殊的時(shí)代，把自己寫作的觸角延伸到日常生活中，在表面上風(fēng)平浪靜的生活中發(fā)現(xiàn)“惡”的勢力的存在，由此衍生出對人與人之間關(guān)系的思考。余華以書寫暴力去批判暴力，在某種程度上深刻地揭示了中國社會和歷史中無處不在的暴力現(xiàn)象以及暴力的深層精神結(jié)構(gòu)和運(yùn)作機(jī)制。也正在這個(gè)意義上，筆者認(rèn)為余華盡管手法上是先鋒的，但本質(zhì)上是批判現(xiàn)實(shí)主義的。

余華在人生旅途上度過了孤獨(dú)寂寞的童年生活，在寫作的旅程上，他也注定要遠(yuǎn)離之前大家熟悉的陳規(guī)模式和普通讀者的認(rèn)同，而走在自己寂寞的孤獨(dú)的旅程上。他寫作的角度，他的敘述風(fēng)格，使他最初必須承受難耐的寂寥，也許將永遠(yuǎn)會孤旅天涯。因?yàn)樗仨毘惺芪谋緝?nèi)外雙重的無形壓力或歧視，也必須與巨大的自卑和畏縮相抗衡?！霸谒康男≌f和創(chuàng)作談、自傳性文字之后潛藏著一種小布爾喬亞，一種孩子般的真誠和對詩性的向往。出于對病痛和傷害的可以理解的恐懼和逃逸，余華以其年輕的生命本能地選擇了先鋒寫作作為生命的存在方式?！?16)余華所有的文字材料，作品、文論、訪談都具有一種自我敘事的功能，有意無意，余華力圖講述一個(gè)作家自我的精神現(xiàn)象，他借助文本來展現(xiàn)銘刻在自己生命中的創(chuàng)傷，將被壓抑的欲望與恐懼改頭換面，重現(xiàn)字里行間。寫作成了對記憶的書寫與繼續(xù)。

在寫出了被評論界多有苛責(zé)的《兄弟》之后，余華再沒有拿出有分量的作品。評論家張清華曾經(jīng)說，六十年代人，注定是天才而又早衰的一代，他甚至說余華“熟透”了，希望這不會一語成讖。寫作是記憶的延續(xù)，余華以前的創(chuàng)作是基于童年的記憶，那么生活在前進(jìn)，記憶在延伸，寫作也該擴(kuò)展和深入，期望余華的寫作繼續(xù)前行，以其敏銳與深刻再呈現(xiàn)出他所認(rèn)同的作品。

［注釋］

①余華:《作家自述:文學(xué)前的原生態(tài)》，《時(shí)代潮》，2002年第22期。

②郜元寶:《匱乏時(shí)代的精神憑吊者——60年代出生作家群印象》，《文學(xué)評論》，1995年第3期 。

③④⑥⑦⑧⑩(11)余華:《我能否相信自己——余華隨筆選 》，北京:人民日報(bào)出版社，1998年版，第207－209頁。

⑤［奧］弗洛伊德:《精神分析引論新編》，高覺敷譯，北京:商務(wù)印書館，1987年版，第66頁。

⑨吳義勤主編:《余華研究資料》，濟(jì)南:山東文藝出版社，2006年版，第202頁。

(12) 季紅真:《眾神的肖像》，北京:人民文學(xué)出版社，1996年版，第178頁。

(13)余華:《內(nèi)心之死》，北京:華藝出版社，2000年版，第94頁。

(14)(16)劉曾文:《終極的孤寂——對馬原、余華、蘇童創(chuàng)作的再思考》，《文藝?yán)碚撗芯俊罚?997年第1期。

(15)倪偉:《鮮血梅花:余華小說中的暴力敘述》，《當(dāng)代作家評論》，2000年第4期。

I206．7

A

1003－8353(2014)07－0172－04

本文系山東大學(xué)研究生自主創(chuàng)新項(xiàng)目的階段性成果，項(xiàng)目編號為YZC12046。

于紅珍(1977－)，女，山東大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院在讀博士;汝艷紅(1977－)，女，濟(jì)南職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)編輯部副編審。