北京敘事中的“城與人”

張清華+等

前 言

張清華

城市的歷史在人類文明中已經(jīng)十分古老，無論是古代埃及、巴比倫與希臘，還是古羅馬與拜占庭，還是中國與印度，甚至美洲的印第安文明，都有著久遠而豐富的城市文化遺存。不過，除了考古學(xué)意義上的城市發(fā)掘與研究，除了歷史文獻的記載，歷史上許多曾經(jīng)的城市文明，其活體的存在與文化都已經(jīng)消失了，即便沒有消失，如今也早已面目全非。那么去哪里尋找這些曾經(jīng)的歷史與活體的記憶，去尋找它們昔日的輝煌與燦爛、精美與富麗？或者去想象它們那些五光十色又藏污納垢、千姿百態(tài)的情態(tài)與景致？

只有在文學(xué)中。只有文學(xué)，才能記錄這些生動和全息的景象，才能展現(xiàn)其活體的生命與想象力，并且成為其百科全書式的珍藏樣本，就像我們在《荷馬史詩》中看到的希臘城邦的文明，特洛伊城池的雄偉與堅固，那些貴族、英雄、平民的生活，那些繁復(fù)與奢靡、壯烈與悲情，那些詩意與活劇、甚至那些宗教儀式、軍事政治、風(fēng)俗民情的的林林總總；也像我們在莎士比亞戲劇中看到的中世紀歐洲城市的生活，那些城堡與王宮中刀光劍影的殺伐，波譎云詭的背叛，無數(shù)戲劇的陰謀與愛情，還有那些被稱作“福斯塔夫背景”的小酒館中所活動著的三教九流各色人物；也像我們在《金瓶梅》《水滸傳》中看到的明代中國的家庭與社會情態(tài)，那些風(fēng)俗倫理、飲食起居，那些典章禮制、衣食住行，乃至江湖匪盜與行俠義士，形形色色的五花八門……，所有的細節(jié)與人心、性情與世相，都不可能在文獻中出現(xiàn)、在博物館里陳列，而只能是在文字中、在文學(xué)的形象中得以留存。

現(xiàn)代以來也是這樣，人們常常說起的“老北京”或者“大上海”，雖然也會因為現(xiàn)代以來影像技術(shù)的出現(xiàn)，而留有某些鮮活的記錄，但畢竟是特地的時空、特殊的事件，不可能有太多細節(jié)的描繪。只有在文學(xué)中才能看到全息的、活體的城市歷史，才能找到鮮活的有生命的文化樣本。就像我們在老舍的小說和戲劇中才能真正復(fù)活老北京的故事，在張愛玲的小說中才能找到舊上海的影子一樣。

可見某種意義上，文學(xué)與城市，或者文學(xué)與一個文化樣態(tài)之間，是互相賦予對方生命的一種關(guān)系，是互相因為對方而存在的，它們互相召喚，互相賦形，互相成為對方的依據(jù)與鏡像。沒有文學(xué)就沒有城市，沒有文學(xué)就很難說一個城市有什么“文化”的情態(tài)。而且，現(xiàn)代以來城市的變化，它作為一種文化樣態(tài)與傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明之間、與傳統(tǒng)的城市倫理之間的傳承與斷裂，扭曲與變異關(guān)系，也只有文學(xué)才能生動地記錄和呈現(xiàn)出來，除了文學(xué)作品，我們在任何文化的樣本中都很難找到全息的影像。從這個意義上，研究城市敘事，不但可以透見文學(xué)本身的變化，也可以從某些角度去梳理現(xiàn)代文明與文化的演變軌跡，去找尋世道人心的變遷與演繹。

但是，當我們考察諸多關(guān)于城市描寫的文學(xué)作品，會發(fā)現(xiàn)，能夠生成某種成熟而典范的“文化樣態(tài)”意義上的城市敘事，其實并不多。在現(xiàn)代以來的中國文學(xué)中，能夠稱得上文化形態(tài)的城市敘事，也就只有北京、上海了。這兩座城市，除了在現(xiàn)代中國就有成形的和成熟的文學(xué)傳統(tǒng)，在當代也孕育出了許多不同形態(tài)的書寫，出現(xiàn)了許多風(fēng)格獨異的作家。而除了它們，能夠零星有所表現(xiàn)的就只有南京、蘇州、武漢、西安了，其中南京和蘇州是因為某些傳統(tǒng)的城市文化的積淀而進入了當代的敘事，而武漢和西安，則主要是因為其孕育了特殊的當代文化形態(tài)——如前者獨有的市民文化，后者特殊的“廢都”情態(tài)。在此之外，假如我們再擴展一些，也許還可以有深圳和廣州，相比之下這兩座城市所標注的，主要是時代性的文化特質(zhì)，比如白領(lǐng)生活、打工命運，等等。至于其他的城市，要么是因為尚未出現(xiàn)有文化自覺的作家，要么是因為城市的文化形態(tài)不夠重要和鮮明，很難為寫作者提供有效的資源。

我們第一站的目的地是北京。作為一座建城3000多年、建都800多年的歷史名城，北京有著深厚而獨特的歷史資源為新文學(xué)作家提供了充分的書寫內(nèi)容與空間，宮城紅墻、滄桑變遷，大宅門、四合院、胡同里的家長里短，語言中的風(fēng)俗儀典，在“京味”作家老舍、鄧友梅、葉廣岑的筆下，“老北京”的味兒總是那么足。與此相對，作為一個經(jīng)歷和承載了中國近現(xiàn)代社會大變局的新興都市，北京的氣質(zhì)中也依次涵容了從前現(xiàn)代向現(xiàn)代、后現(xiàn)代轉(zhuǎn)型而生成的混雜經(jīng)驗。王朔筆下的軍政“大院”，邱華棟描寫的“玻璃社區(qū)”，徐坤勾畫的真真假假的先鋒藝術(shù)家，徐則臣所講述的小人物奔波的“中關(guān)村”……，不同時代、不同階層、不同性別、不同年齡的人感受和關(guān)注著不同的北京，留下了迥異的北京形象?？傮w而言，實體之城北京為中國現(xiàn)當代文學(xué)提供了取之不竭的素材和主題，而新文學(xué)也用豐富的想象和修辭營建了一座繁復(fù)多義的語言之城——“文學(xué)中的北京”。

通過作家們的文學(xué)想象研究北京的“城與人”，探尋屬于“北京”的城市氣質(zhì)，呈現(xiàn)身在“北京”的眾生相，是以下幾篇文章的共同點。它們試圖從不同的角度，從所關(guān)注的文學(xué)敘事中鉤沉打撈這座古老城市的歷史記憶，通過文本分析去想象和構(gòu)建一座城市的美學(xué)形象，應(yīng)該說是富有啟示的。

不同性別視角下的北京敘事

——以鐵凝與馮唐為例

薛紅云

鐵凝的《永遠有多遠》和馮唐的《北京三部曲》都是以上個世紀八九十年代的北京為背景的小說，都寫了主人公與異性的幾段感情，也都有著濃厚的傷逝之感。在兩位不同性別的作者筆下，北京呈現(xiàn)出不同的面貌。

作為女性意識比較突出的女作家之一，鐵凝寫于上個世紀末（1999年）的中篇小說《永遠有多遠》一開頭就用了一個比喻，把北京、胡同、女孩子直接聯(lián)系起來，而且三者之間有著明顯的同構(gòu)關(guān)系：“北京若是一片樹葉，胡同便是這樹葉上蜿蜒密布的葉脈。要是你在陽光下觀察這樹葉，會發(fā)現(xiàn)它是那么晶瑩透亮，因為那些女孩子就在葉脈里穿行，她們是一座城市的汁液。胡同為北京城輸送著她們，她們使北京這座精神的城市肌理清明，面龐潤澤，充滿著溫暖而可靠的肉感。”“我常常覺得，要是沒了她們，胡同還能叫胡同么？北京還能叫北京么？”現(xiàn)代北京讓“我”迷失，而胡同口的兩級臺階卻讓“我比任何時候都更清楚我回到了北京，就是腳下這兩級邊緣破損的青石臺階，就是身后這朝我背過臉去的陌生的門口，就是頭上這老舊卻并不拮據(jù)的屋檐使我認出了北京?！?

在懷舊的氛圍中，“我”的表妹白大省出場了，這個“相貌一般”的胡同女孩從小就“仁義”：“她上小學(xué)一年級的時候，就曾經(jīng)把昏倒在公廁里的趙奶奶背回過家（確切地說，應(yīng)該是攙扶）。小學(xué)二年級，她就擔負起每日給姥姥倒便盆的責(zé)任了”；看《賣花姑娘》時，“好像讓哭給嗆著了，一個勁兒打嗝兒”。“仁義”為她贏得了好人緣，在工作上她的“掃樓”成績在她們銷售部名列前茅，但這無助于贏得感情上的幸福。她曾經(jīng)歷過四次以失敗告終的戀情，最終毫無懸念地與返回頭來找她的郭宏結(jié)婚，因為帶著孩子的郭宏“太可憐了”。

從白大省的幾次戀愛可見，白大省作為女性是缺乏主體意識的。從某些方面來說，她所交往的男友其實都是不如她的，但這并沒有幫她樹立起自信心，她的想“有靠山”、她的“跪”等，無不說明她的自卑。她對自己的“仁義”、善良、純正的美好品質(zhì)并不重視，“就為了這個她不快活”，甚至非常厭惡，因為“我現(xiàn)在成為的這種‘好人根本就不是我想成為的那種人！”她曾盲目地崇拜“西單小六”，在世紀末女性的生存環(huán)境有了很大改觀的情況下，受過大學(xué)教育的白大省卻仍然執(zhí)迷不悟，由此可見女性自立自強任重而道遠。在這里作者或許發(fā)現(xiàn)了一個悖論：白大省受傳統(tǒng)文化的教育而形成“仁義”的品德，但這種傳統(tǒng)文化無法滋養(yǎng)出白大省的主體精神，這一點從結(jié)尾處“我”對于白大省的愛恨交加中略見一斑。賀桂梅說鐵凝《永遠有多遠》中的“都市書寫似乎是對一種現(xiàn)代化主流意識形態(tài)的質(zhì)詢，但它同時也是另一種或許并非反主流或非主流的意識形態(tài)的重申”（《三個女人與三座城市——世紀之交“懷舊”視野中的城市書寫》），她忽略了小說中還有對于傳統(tǒng)的某種程度的質(zhì)詢，只是這種質(zhì)詢因為對于“仁義”的強調(diào)而顯得不那么明顯。

作為在北京生活過的人，鐵凝在描寫世紀末的北京時，對于胡同所表達出的強烈的認同感，有著京味兒文學(xué)的特質(zhì)。作為一種文學(xué)流派，京味兒文學(xué)中的“北京”有著明顯的象征意義，那就是象征著鄉(xiāng)土中國。鐵凝說，《永遠有多遠》是“在物欲橫流的時代對于清潔正派的老北京精神的呼喚與懷想”，而“老北京”無疑就是傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土中國。這種鄉(xiāng)土感的產(chǎn)生，與鐵凝的文化意識、文學(xué)觀念相關(guān)。她認為，文學(xué)應(yīng)該提升人的靈魂，拓展人的心靈空間，要引導(dǎo)人向善。而“善”與“仁義”在漢語中幾乎是同義的。這種文學(xué)觀念恰恰契合了老北京的精神。

如果說鐵凝筆下的北京是女性的、仁義的、傳統(tǒng)的、旁觀的，那么馮唐筆下的北京則是男性的、欲望的、現(xiàn)代的、親歷的。

馮唐是當今文壇的異數(shù)，他成名的《北京三部曲》（也叫《萬物成長》三部曲）彌漫著濃烈的男性荷爾蒙的味道，雖然作者一再強調(diào)作品是基于自身經(jīng)歷的虛構(gòu)，但是他卻寫出了真實的青春記憶，特別是男性的青春記憶。作為北京土著，作者在記錄同時代人青春期騷動的同時，他們的成長背景——1985至2000年間的北京也凸顯出來。

《十八歲給我一個姑娘》寫的是秋水中學(xué)時期對于女生朱裳的暗戀，凸顯的背景是80年代的北京?！澳莻€時候，我的生活總體說來簡單枯燥”，吃抹芝麻醬和白砂糖的饅頭，喝瓷瓶裝、瓶口罩白紙的酸奶，穿父母勞保發(fā)的白棉線手套拆洗后織成的毛衣，住單位分的房子，用燈塔牌的肥皂洗頭，用保溫瓶到國營餐廳去打啤酒。那個時候“文學(xué)絕對是顯學(xué)，所有青年人可以分為三類：文學(xué)男青年、文學(xué)女青年和不上進青年”。在這樣的社會氛圍下，秋水以及其他男同學(xué)暗戀的女生朱裳是純潔的，絲毫沒有欲望的氣息。作者描寫朱裳用詞最多的就是“白”字?！耙粭l白裙子，從脖子一直遮到腳面，好像個白面口袋……”“震了臺下大大小小的混混”。這樣純潔的北京女孩形象是秋水等萌動期純情男生的自身投射，“事過多年我隱約感到，那時我們執(zhí)手相看的其實是我們自己”。

《萬物生長》和《北京，北京》寫的都是秋水進入大學(xué)后的感情故事。這個時候北京已經(jīng)進入90年代，在全面進入市場經(jīng)濟時代之后，北京儼然變成了一個現(xiàn)代化的國際大都會。在小說中作者寫到了與女友、小紅、柳青幾位女性之間的感情，特別是代理國外某種醫(yī)療器械的高級白領(lǐng)柳青，象征意義很明顯，既滿足了男性對于成熟女性的性幻想，也在一定意義上是現(xiàn)代北京的代表。在“我”出入都是乘公交，最多打車的時候，柳青開著自己的車，先是歐寶，后是SAAB；她穿職業(yè)套裝，出入凱旋門、薩拉伯爾等西式餐廳，喝澳洲紅酒，喝的過程之講究讓秋水大開眼界；她住燕莎附近，“自用的洗手間比我們六個人住的宿舍還大，里面的瓶瓶罐罐比我實驗室藥品柜里的還多?！钡瑯邮沁@個柳青，不僅吃穿住行很現(xiàn)代，連情感也是現(xiàn)代的：不但跟一個有實權(quán)的已婚處長有長達三年的婚外戀情，還幾乎每天給秋水的呼機留一通愛情留言，當秋水堅信“這個呼機能使一輩子”的時候，她又跟一個白種男人上了床。

與《永遠有多遠》中女主人公白大省在感情上的不幸一樣，《北京三部曲》中的秋水在感情方面也很受傷。一直曖昧的初戀女友最終跟了開奔馳的年輕副局長，一起到美國去了；之后的女友先是拋棄他跟有留美預(yù)科之稱的清華大學(xué)的男生好上了，接著又在長城飯店開的國際學(xué)術(shù)會議上“認識了一個五十多歲美國教授，第一天就一夜未歸，第二天早上才回來”；他一直暗戀的小紅則嫁了美籍華人小白。柳青更是一副現(xiàn)代做派，同時跟幾個男人交往，老幼中外通吃。如果說白大省感情的失敗要歸因于自己的自卑和過于善良，是主人公自己的過失的話，秋水感情的失敗則全是外因，雖然這些女人都愛他，但最終愛情都敗給了金錢，敗給了物欲橫流的現(xiàn)實。

雖然馮唐并沒有像鐵凝一樣，直接將北京、胡同、女孩等同起來，但北京的膨脹發(fā)展與男孩的成長、成熟之間在某種意義上是同構(gòu)的。馮唐在小說中對于他自幼生活的垂楊柳一帶有詳細的描寫。那里原本是北京東郊，是重工業(yè)集中地，終日黑煙籠罩。雖然名字為“垂楊柳”，卻并沒有多少楊樹和柳樹，有的是知了和吊死鬼、防空洞、無數(shù)在街上擺攤的小販和街道居委會大媽。亞運會后，東三環(huán)通路，大北窯、通惠渠和垂楊柳成了CBD，北京發(fā)展變化的速度開始快起來。在《萬物生長》中，馮唐這樣寫至今仍是北京地標的國貿(mào)：“后來一個叫郭鶴年的財主推平了第一機械廠，在大北窯的西北角建了國貿(mào)中心（后來，大北窯橋也改叫國貿(mào)橋了），這附近的外國人開始多了起來。……他們空虛寂寞，他們每到夜晚脫了內(nèi)褲拔槍四顧心茫然，他們是壞了一鍋湯的那一馬勺?！薄翱傊?，斗轉(zhuǎn)星移，那些新來的外國人把燕莎附近漸漸變成了廁所，自己變成了蒼蠅?；蚴亲约合茸兂闪松n蠅，燕莎附近漸漸變成了廁所?！背墒旌蟮哪泻儭半x開毛茸茸的狀態(tài)”“成為社會中堅”，現(xiàn)代化的北京與國貿(mào)一樣，毫不掩飾赤裸裸的欲望，不再純情。

與《永遠有多遠》一樣，《北京三部曲》中也有濃濃的傷逝之感。不過這種傷逝不是對“老北京精神”的留戀和懷舊，而是對青春不在、純情不在的感傷，是對于個體生命消逝的感傷。對于親歷的變化了的北京，作者反而抱著“一顆平常心”，因為“北京腐朽的時間太長了，在里面待久了，不讀二十四史，心里也會有濃濃的流逝感，感覺到規(guī)律。駱駝祥子和的士司機，綠呢大轎和奔馳六百，八大胡同和八大藝術(shù)院校，青樓和夜總會，他們之間的區(qū)別也只是薄薄的一張紙。美人很快就會老的，英雄很快就會被忘記的，一眨眼，荒草就已經(jīng)齊腰高了”。

由上可見，同樣是寫北京，在鐵凝筆下，它是“老北京精神”、是傳統(tǒng)文化、是女性的主體意識；在馮唐筆下，它是男性成長的見證者，是個人經(jīng)驗的背景，是色轉(zhuǎn)瞬成空。之所以呈現(xiàn)出這么多的不同，除了跟兩位作者的性別不同之外，顯然還有代際、社會經(jīng)歷、文學(xué)觀念等的原因。

（此文系北京學(xué)研究基地課題“新世紀以來京味兒小說的新變”的成果之一，項目編號：BJXJD-KT2013-B07）

“他們”或徐則臣筆下的北京敘事

任 萍

“北漂”一度是媒體的熱詞。工作累、掙錢少——外在物質(zhì)的窘迫并不是“北漂”們在這座城市里感到失落乃至絕望的根本原因；沒有戶口、沒有編制、沒有房子——歸屬感的缺失——城市對他們的拒絕和排斥才是“北漂”們痛苦的根源。“北漂”們像一群植物，從自己熟悉的環(huán)境中拔根而起，游蕩在北京這座充滿誘惑與矛盾的城市里，努力想重新扎下根來。徐則臣的“京漂”系列小說關(guān)注的就是這樣一群掙扎在北京的漂泊者。

從《啊，北京》開始，《三人行》《西夏》《偽證制造者》《我們在北京相遇》《跑步穿過中關(guān)村》《暗地》《把臉落下》，到《天上人間》《逆時針》《居延》，邊紅旗、西夏、沙袖、敦煌、子午、居延……，我們看到一個一個的“外來者”當然也包括小說的敘述者“我”在北京城里來回穿梭，他們一邊迷茫一邊堅定地向前走，一時絕望一時又被虛幻的激情所振奮，他們的腳步畫出了北京的另一副面孔。而那又是怎樣的面孔？以至于一批又一批冒險家們踩著前輩們失敗的重重陰影，仍舊不甘心地前赴后繼，固執(zhí)地要在北京書寫他們的歷史。正如沙袖迷失在龐大的北京城，一遍又一遍地追問：“他們都擠到北京來干什么？”（《我們在北京相遇》）

希望之都，失落之城

在中國傳統(tǒng)敘事中，北京是作為一種至高無上的輝煌象征而存在的。毫無疑問，賦予北京如此崇高地位的首要因素是政治。自元朝以來北京一直是國家政權(quán)所在地，特別是新中國成立后，隨著中國與世界交往的與日俱增，北京更是承擔著展示國家形象的重要職責(zé)，因此我們從新聞宣傳中看到的北京永遠都是那么雄偉莊嚴。這種莊嚴也賦予北京人一種巨大的優(yōu)越感了——他們屬于這座城市，仿佛也就因而分享了它的崇高地位和榮光。當然，在小說中徐則臣極力避免直接描寫這座城市的外在象征，諸如鱗次櫛比的大廈或車水馬龍的盛景并不是北京獨有，他用一個細節(jié)來展現(xiàn)北京的驕矜，那就是京腔。卷舌、兒化與吞音，“京片子”構(gòu)成了北京身份的一張名片，它輕易地把北京城里喧囂的人群區(qū)分為本地人和外來者，東北腔、山東腔、河南腔……，各色方言在彌漫著皇城味兒的“京片子”面前總顯得有些挺不起腰桿。“北京公交車的售票員，耳朵也越來越挑剔了，聽到外地口音的就把你歸入民工行列，問路都愛理不理的，兒化音重得都有點陰陽怪氣了。沙袖去菜場買菜，一張嘴就露餡，買菜的大媽就提價，愛買不買，好像外地人缺了這點菜就會餓死?！币虼松承鋰澜幻髦v普通話，“偏偏在香野地張嘴就地瓜味的孟一明，到了北京一開口就像穿了西裝，跟個正兒八經(jīng)的北京人似的。讓沙袖覺得這地方真是離她很遠”。京腔，這北京的自負讓外來者感到受傷與排擠，它筑起了一道無形的墻，把他們隔離在生活之外，于是學(xué)說一口京腔成為外來者們在北京扎根的第一步：《天上人間》里的子午頗具天賦，“一個月他的舌頭就學(xué)會拐彎了，能跟老北京一樣‘兒、兒和‘丫、丫了”；《偽證制造者》里的姑父很快也能把普通話說得溜了。

當然，使北京與眾不同的因素不僅僅是政治，徐則臣筆下的北京就像一幅畫軸，不同的世界同時在此展開：天安門廣場、人民大會堂與中南海作為中國政權(quán)的最高象征矗立在市中心，走在長安街上就能想象掌握這個國家命運的領(lǐng)導(dǎo)者們與我們在同一片天空下呼吸，也許來往的某輛車里就坐著來訪的政要，北京給人們這樣一種錯覺，仿佛下一瞬自己也能變成英雄叱咤風(fēng)云；但擁擠的公交車和推推搡搡的人群立刻又會把幻想打回現(xiàn)實，中南海那矮矮的墻隔斷的不僅僅是人們的視野。西單、王府井和望京亮閃閃的玻璃櫥窗泛著金錢的狂歡，然而霓虹燈的陰影下也會有瑟瑟發(fā)抖的乞丐。此外，文化是北京具有如此吸引力的另一重要因素，北大清華等云集的頂級學(xué)府曾是多少人求學(xué)時的夢中之地，更不論各種詩人圈、作家群、研討會、出版社和藝術(shù)區(qū)所形成的巨大而神秘的文藝場域了?？墒钦缧靹t臣在小說中所展示的，大多數(shù)憧憬在現(xiàn)實面前只能灰頭土臉地退敗，生計逼迫一心要當詩人的邊紅旗去辦假證，身為作家的敘述者“我”也只能眼睜睜地看著自己的小說被出版商改得面目全非。然而正是這瞬息萬變的可能性才構(gòu)成了北京致命的吸引力，它處處充滿風(fēng)險處處又隱藏著成功的玄機，讓人前一秒自我膨脹下一刻又灰心喪氣?！昂芏鄷r候盤旋在內(nèi)心和理想里的，并不是什么美好的生活，而是‘北京這個地名。首都，中國的中心、心臟，成就事業(yè)的最好去處，好像待在這里就是待在了所有地方的最高處，待在了這里一切都有了可能。而可能在哪里，大家都不去想了，或者不敢去想，因為你要待在北京?！保ā度诵小罚?/p>

但是另一方面，憧憬越多，現(xiàn)實也許會越令人失望。徐則臣借邊嫂見證了北京作為理想之都在現(xiàn)實中狠狠失落的過程，“‘這就是天安門？邊嫂站在廣場前，突然就哭了。‘怎么沒有我想像中的高大？她哭得很認真，很傷心，她畫了這么多年的天安門，原來是這樣的。”（《啊，北京》，《人民文學(xué)》2004年第4期）對于從小唱“我愛北京天安門”的人來說，天安門上就該太陽升，北京應(yīng)該總是高大神圣的。然而現(xiàn)實和想象的差距是如此之大，原來踏上這座城市的地面才會發(fā)現(xiàn)，北京就是一座城，它也會矮小破敗、擁擠平庸。徐則臣筆下的北京有時像一位傴僂的老嫗，裹著黯淡的衣衫，蹣跚地走在狹窄的路上。承澤園的破出租屋簡陋到令人心酸，門前的老柳樹已肚腹空空，鋪天蓋地的沙塵暴吹得人滿嘴黃土，簡陋的街邊飯館洋溢著俗世的氣息，這些意象一遍又一遍地出現(xiàn)在小說里；辦假證和賣盜版碟的小販游蕩在街邊，他們的行蹤遍布藍旗營、中關(guān)村、北大，直到知春里、牡丹園，故事就在我們熟悉的腳下展開，也許在那些麻木而疲憊的面孔中我們就見過邊紅旗，在那些倉皇的背影中曾經(jīng)閃過敦煌。這也是北京。

即便如此，對渴望創(chuàng)造傳奇的漂泊者們來說，北京始終是一個充滿誘惑的魔魅之都。“北京那邊放個屁，到這里有可能變成驚雷，因為那是首都，大城市。北京幫你加了分。全國人民都仰脖往那里看，你只要能擠出一個頭，露一下臉，那你就被十三億人都看見了。登高而招，見者遠；順風(fēng)而呼，聞?wù)弑?。北京就是你腳底下的珠穆朗瑪峰，給你送來了風(fēng)?！保ā缎〕鞘小罚?/p>

從巴黎到北京，從游蕩到奔跑

徐則臣的北京是不能離開他筆下形形色色人物的，只有在敦煌們奔跑的腳下這座城市才擁有生命和性情?！澳敲矗降姿麄兒捅本┲g達成了什么樣的契約？這就是我想知道的，是人與城的秘密，也是人與城之間的張力，它推動小說沿著自己的道路往前走。”（《文學(xué)、世界與我們的未來——徐則臣訪談錄》，《創(chuàng)作與評論》2012年第1期）

這讓人想起波德萊爾的《七個老頭子：給維克多·雨果》中的詩句，詩人行走在19世紀的巴黎街頭，他注意到熙熙攘攘的人群像洪流被不知名的力量牽引而四散流淌。被本雅明稱為“游蕩者”的那些人就混跡在大眾之中，“游手之徒就在這個世界里得其所哉，他們?yōu)殚e蕩的人，抽煙的人喜歡逗留的地方，為各行各業(yè)的小人物可以發(fā)泄氣憤的地方提供了編年史家和哲學(xué)家”（本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》），當然詩人也在此。而“這個大眾是英雄輪廓借以出現(xiàn)的背景。波德萊爾以他自己的方式為這幅畫配上了解說詞：‘現(xiàn)代人”。

某種程度上，徐則臣小說里的主人公就像從19世紀的巴黎走出來的“游蕩者”，在21世紀的北京城繼續(xù)著他們的英雄事業(yè)。首先，這些主人公們不顧一切來到北京的動力并不是金錢?！栋?，北京》中的邊紅旗是最典型的代表，他辭掉了蘇北小鎮(zhèn)教師的工作，懷著滿肚子的詩人情懷來到北京，就算為了生活不得不蹬三輪車、辦假證也未能熄滅他寫詩的激情，邊紅旗稱自己為“一個絕對的民間詩人”“寫詩的時候叫邊塞”“拿起筆的時候我是個詩人”?！度诵小分械陌嘈√栆彩莻€民間詩人，盡管他的本職是北大食堂里的廚師；哪怕是《跑步穿過中關(guān)村》里的敦煌、《天上人間》里的子午、《暗地》里的山羊和歪頭大年以及《偽證制造者》里的姑父，雖然從事著非法的“勾當”，看起來一切都受欲望所驅(qū)使，但實際上他們本質(zhì)上和邊紅旗都是同一類人。因為每個人心里都有一個燃燒的理想，對金錢的追逐是他們能夠找到的實現(xiàn)理想的方式。而理想是什么？——愛情、幸福，與所有人類永恒的命題并無二致。其次，徐則臣的主人公們的確是一群游蕩者，從事著辦假證或賣盜版碟的非法職業(yè)，每日在中關(guān)村的街道邊和各大高校周圍游蕩，物色著合適的顧客，他們自嘲為“站街”。大部分的時間都消磨在游蕩等待的過程中，看周圍的人漠然地匆匆走過，看城市的車水馬龍從不屬于自己，這時，現(xiàn)代人的茫然與孤獨就無可抑制了，正如徐則臣所言：“一個人深陷重圍，完全可以忽略不計，是一滴水落在大海里。在天橋上看得更清楚，尤其是上下班高峰，你看見無數(shù)輛車排列整齊，行駛緩慢以至于不動，這個巨大的停車場中突然少了一輛車！一個人，你知道嗎？這個世界知道嗎？他為什么要呆在這個地方，北京？你，我，我們?yōu)榱耸裁匆粼谶@里，北京？人之渺小，車之渺小，拿塊橡皮輕輕一擦，碰巧一陣風(fēng)來，干干凈凈地沒了。我站在天橋上常常覺得荒謬又悲哀。咱們都是誰啊。我覺得自己很陌生，北京很陌生，這個世界也很陌生?！保ā杜c寫作有關(guān)》，《藝術(shù)廣角》2011年第5期）

另一方面，徐則臣筆下的“游蕩者”與波德萊爾筆下的游蕩者又并不相同，邊紅旗們的血液里雖然流淌著十九世紀巴黎的天真、浪漫、憂郁、孤獨與理想主義，但我們也該注意，敦煌、子午、邊紅旗、沙袖等主人公們大都來自鄉(xiāng)村或邊遠的小城鎮(zhèn)，他們身上同樣留下了鄉(xiāng)村文明的烙印。那么，當背景成為21世紀的國際化大都市北京時，前現(xiàn)代與后現(xiàn)代的沖突就格外激烈且悲壯了。也因為此，邊紅旗們要比19世紀巴黎的游蕩者們承受更多的絕望與焦慮。于是很自然地，游蕩變成了奔跑。“真就跑步去了知春里。敦煌發(fā)現(xiàn)跑起來速度并不比自行車慢多少。他一路跑得意氣風(fēng)發(fā)，闖了三次紅燈，兩輛車為他緊急剎車，很多人盯著他看。在擁擠繁華的中關(guān)村，很難看到狂跑不止的瘋子。”（《跑步穿過中關(guān)村》）哪怕是被警察追趕著為了保命的奔跑，跑著跑著竟也生發(fā)出些許哲學(xué)意味，“我跑得更快了，追在我身后的人好像更多了，滿耳朵里都是雜沓的腳步聲，我前面的人也跟著跑起來。滿大街的人都在跑，滿天地都是跑步聲，我的喘息呼哧呼哧的，肺部變成了一個巨大的風(fēng)箱。我竟然跑得很輕盈，腳底下長毛似的?！敝挥斜寂艿臅r候主人公才能暫時從瑣碎的生活中掙脫出來，在那一刻他們感到自己是自由的；也只有奔跑能暫時緩解他們作為外來者的不安，只有奔跑才能稍稍發(fā)泄他們內(nèi)心熊熊燃燒的火焰——無名之焰，為著沒有希望的愛情，為著遙不可及的夢想。

作為小說敘事者的“我”常常被忽略，但事實上也許“我”更加貼近波德萊爾或他筆下的“游蕩者”這一角色。在故事中“我”通常以作家或記者的身份出現(xiàn)，然而卻很難維持自己作家的尊嚴與操守。雖然“我”一直想好好寫點什么，為了生計卻不得不為小報寫一些甜膩膩的小文章來換取稿費，在《我們在北京相遇》中甚至還客串了一把偽證制造者?！栋。本犯侵苯颖憩F(xiàn)出這一無奈處境，“我”辛辛苦苦寫好的小說被出版商改得面目全非，以出位的封面和標題來吸引讀者，而波德萊爾早就為此嘲諷過自己：

為一雙鞋她賣掉了靈魂，

但在卑鄙者身旁，我扮出

偽善的小丑般的高傲，老天爺恥笑

為當作家我販賣我的思想……

通過這種“失敗”的作家身份，徐則臣像波德萊爾那樣化身為游蕩的人群中的一員，用小說為身邊的游蕩者和他們的北京留下一張張畫像。既然身為游蕩者的一分子，“我”就不可能是高高在上的俯視者，更不可能只用憐憫或控訴的語氣來講述漂泊者們力圖在北京扎根的故事?！拔摇笔且粋€參與者，但徐則臣巧妙地安排了“我”與其他主人公不遠不近的距離，使自己既同樣經(jīng)歷北京帶來的一切希望與絕望、溫暖與傷痛，又能夠保持相對冷靜的觀察與思索，從而更深入地表達出外來者在北京遭受到的精神創(chuàng)傷。

其實故事遠遠沒有落幕，“我”的目光追隨著邊紅旗們的腳步仍舊出沒在大街小巷。對于北京、對于徐則臣，我們還可以期待更多。

精神上的漂浮者

——漫談王朔小說中的北京敘事

劉詩宇

“漂浮”一詞，一方面象征著自由，一方面象征著無所憑借，令人向往與令人厭惡兩種情緒同時包含在了這個詞當中。對于王朔作品的評價，也總是伴隨兩種截然不同的狀態(tài)，非褒即貶，其中也總是暗含著強烈的情感。能夠同時調(diào)動起世人兩個方向的極端情感，對于藝術(shù)作品而言，某種程度上就象征著成功。

縱觀王朔的小說作品，諸如調(diào)侃、黑色幽默、痞氣等特征隨處可見，種種受人喜愛或詬病的鮮明特點，都根植于發(fā)生在北京城的形色故事當中。雖然王朔在書中并不像老舍、鄧友梅等人一般著意于環(huán)境與文化的描寫，但一座城的氣質(zhì)還是與王朔的城市敘事如影隨形。王朔筆下的故事大多發(fā)生在“文革”結(jié)束前后直至改革開放大潮當中，主人公們隨著時代潮漲潮落的過程恰如其分地反應(yīng)了一代人特殊的生活際遇與心靈歷程，主人公們相對統(tǒng)一的精神狀態(tài)，往往就是王朔小說城市敘事所要傳達的精神所在。

對于王朔小說中的人物，尤其是主人公，筆者傾向于用精神上的漂浮者來形容，這種精神上的漂浮，與作者的生活環(huán)境、寫作動機，作品中的諸種環(huán)境、各個要素互相成就、難分你我，精神漂浮者文學(xué)化狀態(tài)的呈現(xiàn)，就是小說城市敘事過程的具體展開。

從《看上去很美》到《動物兇猛》，從《頑主》到《我是你爸爸》，王朔筆下不同年齡段的主人公幾乎可以統(tǒng)而化之為一個人物不同階段的人生，這些主人公身上有種貫穿始終的氣質(zhì)，即精神上的漂浮。這種氣質(zhì)根植于精神，并外化到人物的身份、行為之上，成為伴隨人物一生的命運。在王朔筆下的城市敘事中，這一系列人物給讀者最深刻的印象便是無所事事，游手好閑，終日嬉笑怒罵，仿佛人生只是活在嘴上。他們聰明伶俐，但是幾乎從不去想自己從何而來，更不擔憂今后要去向何處，仿佛放松一切神經(jīng)只是為了把自己全權(quán)交給生活的激流，隨性所至而不知所止。

雖然在缺乏一種絕對標準的情況下，對這樣的生活狀態(tài)我們不能予以褒或貶的簡單評價，但事實上精神上的漂浮消磨了他們的人生追求并進一步使他們的生活瑣碎化。游玩、聊天、泡妞或者行騙，他們的生活衣食無憂、怡然自得，似乎每天都是一番風(fēng)景，然而統(tǒng)觀之下則不難發(fā)現(xiàn)這種生活中缺乏一份明確的目的，生活的足跡也隨著時間的演進雜亂無章地指向不同方向，短暫的快樂成為了這一系列城市人物生活的路標。他們偏安在自己的小圈子里，對整個社會無謂貢獻同時也不構(gòu)成威脅，看似可有可無，實際上卻是城市當中權(quán)重非常大的構(gòu)成部分。

這種如同絕對自由的狀態(tài)常常為讀者營造出一種歡喜熱鬧的氛圍，但透過表面的現(xiàn)象，或是直接書寫或是通過留白，小說實際也道出了漂浮者的痛苦。與漂浮相伴的效果除了所謂的自由之外，還包含著無法消除的迷失與孤獨?！百笔撬麄兠鎸ι?、享受生活、消解生活的一大法寶，然而他們的“侃”在解構(gòu)權(quán)威與生活的同時，也在解構(gòu)著他們自己。正所謂無規(guī)矩不成方圓，有敬畏才知行止，無所憑借的狀態(tài)看似自由，實際上可能是舉步維艱，小說中的角色常常漂浮在人生的某一個階段上而無法前進一步。

在閱讀作品時，讀者的理解常常會被人物主觀上的性格左右，以至于忽略漂浮狀態(tài)形成過程中所帶有的無可奈何之感。這種存在狀態(tài)，不僅是王朔風(fēng)格化寫作的產(chǎn)物，更是一代城市人的生活寫照，除了與人物主觀性格有關(guān)之外，它更是在時代與社會的變革之下，由社會關(guān)系的演變與人物身份的遷移共同形成的。當中國由農(nóng)村文明向城市文明逐漸過渡、文學(xué)當中的城市敘事不斷擴張時，這樣的一種精神漂浮的狀態(tài)不僅是應(yīng)時而生的文學(xué)產(chǎn)物，更表達了一代城市人的歡喜與隱憂。

就如漂浮這個詞本身的含義一樣，精神上的漂浮，必是不受實在社會關(guān)系約束的結(jié)果。像《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《空中小姐》等作品所呈現(xiàn)的那樣，小說中的主人公雖多為成年男性，但是他們在無所事事的同時并不為生計所牽絆，工作或有或無，都無法對他們的人生造成實質(zhì)性的約束。習(xí)慣了歷史性鄉(xiāng)村敘事中對于饑餓狀態(tài)的描寫以及對于食的強調(diào)，讀者常常會對這些閑人生存的合理性進行質(zhì)疑。這種質(zhì)疑正說明了城市敘事與鄉(xiāng)村敘事的不同。二者的不同之處首先就在于農(nóng)業(yè)文明當中，生存是人們行為的首要目的，而在物質(zhì)相對豐富、社會分工明確的城市文明當中，由于人類的基本生理需求都不再對人們的生存構(gòu)成威脅，因此敘事的焦點也就漸漸從生存之爭上轉(zhuǎn)移開來，化為對其他事情的關(guān)注。較少關(guān)于挨餓受凍、人們掙扎在最低生存水平上的集中描寫，可以說是王朔等人的現(xiàn)代城市敘事區(qū)別于歷史性鄉(xiāng)村敘事之處。而主人公們雖然游手好閑難以富裕，但他們卻始終不必為吃穿發(fā)愁，這一方面是當時城市生活的特點，另一方面也是作者敘事傾向使然。物質(zhì)難以對人構(gòu)成束縛，成就了精神上的漂浮。

小說描寫對象多為青壯年，這些青壯年或有父母妻兒，在小說中卻常常以孑然一身的狀態(tài)示人，仿佛他們上無老下無小一般，本應(yīng)成為主人公生存壓力或者說生活責(zé)任來源的社會關(guān)系，都在敘事中被有意無意地淡化了。隨著改革開放的步伐不斷前進，社會經(jīng)濟越來越發(fā)達，當家庭以外的世界變得越來越精彩，城市家庭對于成年勞動力的需求也不似鄉(xiāng)村迫切時，一代年輕人開始與家庭漸行漸遠，走上另外一條生活道路。相比于鄉(xiāng)村社會，家庭規(guī)模的縮小以及聯(lián)系密度降低使人們面對更多獨處的可能，家庭在王朔的小說世界里不再是捆縛人的鎖鏈，卻也難以成為前進的借力點。并且隨著新媒介的發(fā)展，時下信息的攝取解脫了社交的捆綁，人們在獨處時更可以進一步封鎖內(nèi)心，而不必擔憂因信息脫節(jié)而使自己落后于社會，至此，孤獨狀態(tài)的代價也日漸減輕了。

主人公身邊都或多或少地聚集著一班同類，常常在一起閑逛游玩是他們的常態(tài)。群居生活的人理應(yīng)不顯得孤獨，于是從王朔時代開始的城市經(jīng)驗的特點就在這個疑問中顯現(xiàn)了。以《許爺》為例，這篇小說講述了“我”的一個朋友的一生，比較典型化的體現(xiàn)了這一時期社會交往的特點。許爺這個人物從主人公的童年時期開始，基本上貫穿了小說敘述時間截止之前“我”的一生。交往時間的長度理應(yīng)沉淀出一份不尋常的友誼，但聽到許爺已死時“我”卻談笑依舊，仿佛此事毫不相干。雖然這一事實在小說敘事中被淡化處理了，但當這樣的事實直白呈現(xiàn)在讀者眼前時，其冷漠的味道仍足以令人咋舌。然而可嘆的是，在王朔筆下時代的城市生活，乃至今天我們所處的城市生活中，這就是最真實的經(jīng)驗。交通運輸?shù)陌l(fā)展使得人們生存的地點越來越具有偶然性，人們天各一方的同時心靈間的距離也在不斷拉大，彼此都處于一種自足的狀態(tài)當中，這時朋友的死之于他人的意義也許就只是茶余飯后的談資而已，一如王朔筆下的主人公，甚至沒有為朋友的死狠狠地皺上一回眉頭、自虐式地狠吸一口煙，更沒有掉上幾滴眼淚。

家庭關(guān)系與社會關(guān)系的冷漠或者缺失，加上物質(zhì)無虞、孤獨代價的消弭，共同將王朔筆下的城市人物推上一個無所著落的漂浮狀態(tài)。在傳統(tǒng)鄉(xiāng)村敘事當中，春種秋收，保證自己與家人能夠避開饑寒得到善終，這既是人們源于本能而略顯被動的生活要求，也是一個明確可靠的前進方向。當人還是那樣的人，生存的閾限卻在短時間內(nèi)因為經(jīng)濟的發(fā)展而被淡化，這時失去生活目標也許就成為了無可厚非的狀態(tài)，王朔筆下的精神漂浮者們，往往因為這種“山不轉(zhuǎn)水轉(zhuǎn)”的不確定性而感覺進退維谷。

有著最基本的生活保障卻失去明確的追求方向，于是王朔筆下的人物們或漂浮在原地或隨波逐流，生活中儼然充滿了無聊之感。無聊與漂浮，將最終混合成一種無法排遣的孤獨與寒冷，于是在進退失據(jù)與生活焦點迷亂的狀態(tài)下，“愛情”成了暫時麻醉孤獨的一劑良藥。關(guān)于愛情，王朔的處理更是有耐人玩味之處。在這些漂浮者的身邊，配偶的存在往往也只是階段性的，王朔筆下的愛情關(guān)系充斥著匆匆過客的意味。王朔小說書寫的往往是時間的某個橫斷面，這一特征在他的短篇中極為明顯，即便是在中篇當中，雖然情節(jié)一波三折，但敘事時間仿佛停滯不前一般，如小說《許爺》，“我”在許爺?shù)娜松薪?jīng)歷了多次滄海桑田的時間感嘆后，按說年齡應(yīng)該已行進至中年階段，然而于“我”的精神狀態(tài)當中卻絲毫不見中年危機的影子，以及時光匆匆所帶來的風(fēng)塵，這樣的表現(xiàn)頗有些巴赫金筆下“傳奇時間”的味道。對于生命長度的消弭側(cè)面淡化了配偶之于人生的重要，也使得這些精神上的漂浮者看起來更加孤獨。愛情的歸宿應(yīng)該是家，漂浮者卻游離于一切，這種矛盾使得原本應(yīng)該美滿的愛情總是由于主觀因素而以悲劇收場。雖然在王朔筆下鮮少傳統(tǒng)鄉(xiāng)村或歷史敘事當中那種天地不仁的壯烈悲劇，但正是這種接近于自導(dǎo)自演式的愛情悲語，讓漂浮者的狀態(tài)更顯隱痛。

除去家庭、事業(yè)的模糊或缺席，大時代背景下個人身份的變遷，更是漂浮狀態(tài)形成的重要條件。就如朱大可在《流氓的盛宴——當代中國的流氓敘事》（新星出版社2006年版）中闡釋的那樣，王朔筆下人物的特征，同時包含著晚清貴族、大雜院街痞、軍區(qū)干部子弟三重身份的因素。軍區(qū)干部子弟在80年代之前享有極高的政治優(yōu)越感，然而在軍隊大裁減與軍官大換班的政策下，這些干部子弟瞬間失去了原有的優(yōu)越地位及美好未來。以《空中小姐》為例，小說中的主人公原本因為軍人的身份而備受女主人公王眉的矚目，然而當他脫下軍裝以平民的面目示人時，原本由軍人優(yōu)越感滋生而出的強烈自尊，立刻與生活的現(xiàn)實發(fā)生了齟齬?，F(xiàn)實中的自己與想象中的自己發(fā)生劇烈碰撞，直接導(dǎo)致主人公自身必須要面對他人的重估，自己的生活也被迫面臨重建。

這樣的壓力會與強烈的自尊產(chǎn)生化學(xué)反應(yīng)。這群人會因為過往的生活經(jīng)驗而產(chǎn)生高不成低不就的心理，于是無法接受現(xiàn)實亦即意味著漂浮在原地。城市生活之于鄉(xiāng)村生活就仿佛市場經(jīng)濟之于傳統(tǒng)經(jīng)濟，在鄉(xiāng)村社會當中無非耕田織布、雞豚狗彘，每個人對于未來的預(yù)期都相對穩(wěn)定，人生的軌道也早已設(shè)定，想象與現(xiàn)實的錯位并不經(jīng)常出現(xiàn)。然而在城市生活當中，社會對于人才的需求往往具有較大的波動，當軍隊干部子弟幻想著建功立業(yè)時，整個社會竟然掉頭轉(zhuǎn)向?qū)χR與學(xué)歷進行膜拜，當大學(xué)生走出校門時，卻又發(fā)現(xiàn)市場對于資本這種東西才真正趨之若鶩。城市社會現(xiàn)實對于城市居民理想的“欺騙”一直存在，因此王朔筆下的人物難免會對前路產(chǎn)生幻滅之感，暫時衣食無憂的他們難保不踟躕觀望，既主動選擇又頗具無奈地憑著自己的小聰明與破落貴族般無用的尊嚴，漂浮在正軌的社會生活之外。

對于這種困境，王朔筆下的人物們不知該前往何處，然而過往的尊嚴與此刻的自卑又強迫他們對周圍的一切進行蔑視，用街痞式的油腔滑調(diào)對一切外界的壓力進行調(diào)侃，他們在調(diào)侃一切時，實際上也解構(gòu)了自己生存的基礎(chǔ)與意義。就如《我是你爸爸》當中對于民警“官匪一家”狀態(tài)的反諷，在闡明事實的同時也公然消解掉了故事世界當中的正義，那么作為無錢無勢的弱勢群體，生活的憑借又在何處？王朔筆下的人物對話中，對于知識分子、國家官員、理想、道德、金錢的解構(gòu)也無處不在，然而在解構(gòu)了這些往日權(quán)威的同時，這些人物們無疑也解構(gòu)了自己的去路。除了理想道德、知識權(quán)力金錢之外，生活在城市社會中的人，又能奔向何處？這些精神上的漂浮者封死了自己的去路，更使漂浮的狀態(tài)成為一種無法逃避的現(xiàn)實。這種狀態(tài)，不僅是王朔風(fēng)格化寫作的產(chǎn)物，更是一代人被現(xiàn)實擊潰，不得不對現(xiàn)實說出一聲“你是我爸爸”的無奈狀態(tài)的真實寫照。

在漂浮狀態(tài)當中，連地心引力都沒法產(chǎn)生束縛的作用，仿佛這就是人們渴望的絕對自由，但筆者相信每個人應(yīng)該都做過類似的夢，在夢中曾因某種原因迫切地想向前跑，卻因為身體發(fā)輕、無處借力而無論怎樣邁腿都寸步難行，即便能夠移動，下一瞬間又突然忘記了自己到底要去往何處。于是看上去絕對自由的漂浮狀態(tài)，實際上成為了最能禁錮人的無形牢籠。因為無所憑借所以難以向前，即便可以向前卻又無處可去，這一悲觀的循環(huán)有時還會套上自尊或自卑的枷鎖，從而使漂浮的狀態(tài)在調(diào)侃一切的外衣下更顯得令人哭笑不得，這不僅是王朔小說世界當中人物的精神狀態(tài)，也確實是城市化發(fā)展過程中，特定時代下城市囚徒們的時代心理。

《看上去很美》中王朔這樣形容：“給一巴掌就哭，給塊糖就喊大爺，情感稍縱即逝，記吃不記打，忙忙碌碌，蹉跎歲月?！闭沁@些個體托舉著城市，承載著歷史，精神漂浮者的悲喜，映照著一代北京人或者說城市人的心靈，也書寫著一座城池在那樣一個時代中的記憶。

“虛無之城”與“失敗之書”

——《北京主義》中的北京書寫

王士強

“一個我出現(xiàn)在北京，另一個我出現(xiàn)在虛無之城”“一座壞了的城，我們卻還無可救藥地愛著它”，這兩句話都選自近年出版的《北京主義》作品集，前者出自盛華厚的長篇隨筆《北京：考研日記》，后者出自攪水女孩的詩歌《壞城》。《北京主義》是由詩人劉不偉主編的一份文學(xué)刊物，其作者大多是生活、居住在北京而戶籍在外地的所謂“北漂”，其所發(fā)表作品有詩歌、小說、隨筆、訪談，也包括一些非虛構(gòu)實錄等跨文體文本。如其命名所示，“北京主義”具有明顯的“北京”元素，其中所包含的北京敘述頗具特色，值得分析。

確如攪水女孩所說“一座壞了的城，我們卻還無可救藥地愛著它”，北京是一個既讓人愛又讓人恨的城市，它光鮮亮麗、異彩紛呈，而又包含著重重的問題、對個體形成嚴重的壓抑，讓人割舍不得、剪不斷理還亂。如范兒的《宋莊時代》中所表現(xiàn)的，這是一個看似精神亢奮實則精神分裂的時代，如詩中所寫“很多人挨餓很多人酗酒很多人夜里失眠發(fā)瘋很多人羞恥地呼吸著過了今天就不再想明天。/很多人在精神的傷口邊緣種植葡萄和罌粟雙重的饑渴難以令人忍受。/很多人蝸居在狹小的天地依然幻想著自由和戰(zhàn)斗在每一個瞬間都迸發(fā)自戕的靈感舉起手中的筆就像舉起一支左輪手槍。”“很多人一夜暴富之后死去很多人一夜破產(chǎn)之后被送進精神病院朝所有的人吐唾沫并哭聲叫囂：我是一個藝術(shù)家！”這首詩明顯受到美國“垮掉一代”的影響，但不能不說，它所表達的的確是今日之中國、今日之北京的一個方面，是及物而真實的。北京匯聚了諸多截然相反的要素：它既是峰巔，又是深淵；既熟透了，又很幼稚；既是過剩之所，又是匱乏之地；既匯善之大端，又聚惡之大成；它是權(quán)力、體制之城，又是崇尚個性、包容萬有之城；它是前現(xiàn)代、封建之城，又是現(xiàn)代化、現(xiàn)代性之城，更是混搭、并置的后現(xiàn)代之城。北京的城市之大、人口之多、節(jié)奏之快、競爭之激烈、精神之冷漠，一切都是超乎尋常的，在這里，權(quán)力、金錢、資本、等級的邏輯已經(jīng)無孔不入，而個體愈益渺小，個人的價值與尊嚴搖搖欲墜、岌岌可危。個人不接受、不被納入現(xiàn)實的邏輯體系則無法生存，個人接受這一體系則意味著失去自主性，而被裹挾、被異化。絕大多數(shù)的人，則是在認同與抗拒之間搖擺、奔波、居無定所。

《北京主義》的寫作大都具有一定的先鋒性、獨立性、前衛(wèi)性，稱他們?yōu)橐蝗合蠕h寫作者應(yīng)并不為過，然而，從社會身份來講，他們又屬于“屌絲”“北漂”“底層”。他們大都沒有穩(wěn)定的工作，沒有社會保障，收入不高，常為生活所困，屬于無權(quán)、無錢，也看不到太多改變現(xiàn)狀希望的“弱勢群體”。精神上的富足、自由、高貴與現(xiàn)實中的貧困、卑微、壓抑便形成了強烈的反差，他們從塵埃里來、從污泥濁水中來，他們所寫的主要內(nèi)容，是找工作、加班、失業(yè)、租房、生病、考研、失戀、性苦悶、手淫，而他們的內(nèi)心，則在空虛、無聊、絕望、壓抑、孤獨、麻木之間輾轉(zhuǎn)流徙，所有這些無疑與國家敘事、主流敘事中的“高端、大氣、上檔次”有著霄壤之別。城市作為一個堅硬的龐然大物，對于血肉之軀的個體構(gòu)成了強有力的挑戰(zhàn)和威脅，黃旭峰發(fā)現(xiàn)：“現(xiàn)在或許什么東西都是軟塌塌的/——除了硬邦邦的錢”（《饕餮》），而不識北則說：“而我又沒有錢/而我又一個人在北京/漂泊/而我還渴望愛情/假如我生病了/囊中羞澀/誰來給我支付醫(yī)藥費/只要房東把門鎖了/我就無家可歸/實際上我本身就沒有家/關(guān)于未來/我沒有未來”（《你們思考人類我思考我自己》）?，F(xiàn)實冰硬而冷酷，生存的邏輯強勢覆蓋，使人成為了單向度、平面化的人，淺予的詩《北京，我要做大胸》寫道：“拿著簡歷四處奔波/北京的風(fēng)/吹得臉生生地疼/我總是在晚上走過天橋時加快腳步/多看一眼這些繁華燈火/心情就更低落一分”，繼而，她寫了對于都市和都市人的一種發(fā)現(xiàn)：“孤獨的人到處都有/漠然的臉也充斥周圍/繁華都市的風(fēng)景/并不是樓宇軒昂/花燈錦繡/車水馬龍/而是這些統(tǒng)一的孤獨/統(tǒng)一的臉”。這種“統(tǒng)一的孤獨”“統(tǒng)一的臉”幾乎是令人毛骨悚然、怵目驚心的，然而，它又是如此形象而傳神，揭示了現(xiàn)代都市生活的某種本質(zhì)。顧夏的小說《淪于流年》中則如此寫孤獨：“淵抱我的時候，我會難過的想流淚。不是因為他太用力，而是終于有一個人肯溫暖我冰涼的身體。”到處都是人，卻沒有一個體己的、可親近之人，這種情感狀況在現(xiàn)代都市中同樣是具有普遍性的。

面對無處不在的異己性力量、超穩(wěn)定的社會結(jié)構(gòu)，他們（寫作者與主人公很大程度上是同一的）已然不再激憤地反抗而更多的是將矛頭對準了自己，自我解嘲、自娛自樂、自我消解、得過且過。不識北的詩《我很悲傷》，從標題看似乎是要寫一個嚴重的問題，其內(nèi)容卻是：“我的微博/掉了一個粉/盡管后來又回來一個/但不是掉的那個”，頗具黑色幽默效果，讓人一笑之后卻不禁悲從中來。消除的詩《獻給一只貧窮的胃》討論“買房”的問題：“這期間，我的女人還隔著門對我說/我們是不是要買個房子，我說/好啊。她說：你覺得買在哪兒好/我說，當然買在城里的別墅最好，有保安/有有修養(yǎng)的鄰居、有小三和紅色跑車/去上班還不用擠公交車。她說，/去你媽的”，這里面有戲謔、有自我解嘲，內(nèi)在也包含控訴與悲愴，耐人尋味。安琪則以“悲欣交集”的心情來寫當上了房奴的心情：“從一粒沙開始攢∕從一塊磚開始存∕40年來第一次有了當房奴的機會應(yīng)當珍惜∕相愛的人要齊心供奉政府的巨胃∕在自己的祖國節(jié)儉一生”（《悲欣交集》）。消除的另一首詩《那棟樓一共有多少層》中，“我”為摩天大樓總共有多少層而困惑不已，一直數(shù)到目光眩暈、眼睛充血。這首詩中，無聊之事、無聊之人，以及寫作者對其的呈現(xiàn)，構(gòu)成了多重的解讀層次，在扁平化、無意義的表象之中，其實又包含了價值指向和深層意蘊。在消費主義的現(xiàn)代都城，人被物包圍、籠罩，“主體”的地位較之此前大為降低了，寫作者也往往有意地后撤、降低，呈現(xiàn)一種純客觀化的景觀。比如王那廝的詩《北京，天通苑西一區(qū)信息》將沿途所見小區(qū)的各種標識記錄下來，除此再無其他，而小虛則將房間里的100多種東西——包括書名——排列在一起，其題目叫做《朝陽，我的房間?；蛘撸寒?23種物質(zhì)排列組合在一起，一種新物質(zhì)產(chǎn)生了》，這里，客觀化、去情感化雖然比較明顯，但慢慢讀來，其背后仍然是隱約有所指的，不同的人可以從中讀出不同的內(nèi)容，經(jīng)過如此不無冗長、乏味的排列組合之后，“一種新物質(zhì)產(chǎn)生了”。

“北京主義”的書寫相當程度上堪稱“失敗之書”，一方面，這與他們的現(xiàn)實處境、生活狀況有關(guān)，另一方面，則與他們的價值立場和對人生的認知理解有關(guān)。對他們而言，生活是由一個接一個的失敗構(gòu)成的，他們被剝奪，無權(quán)無勢、經(jīng)濟窘迫、顛沛流離、不知所終，這構(gòu)成了“失敗之書”書寫的內(nèi)容，也強化了“失敗之書”書寫的力度和動力。這種“失敗”，既有面對權(quán)力、面對體制的失敗，也有面對現(xiàn)實生活、面對人生遭際的失敗，更有面對命運、面對生命本體的失敗，這種“失敗”書寫有的時候側(cè)重于某一方面，更多時候則是互相交織、混糅的。不識北的《出門忘帶鑰匙記》面對某種體制的“龐然大物”：“我在將心比心想到723老村長暴力下的苦難我隨時可能就是其中一者他們警棍制服把暴力伸向全國/我是溫順的小百姓出門怕被車軋死怕莫名其妙被打無緣無故消失/到處都是謊言到處都是麻木到處都是冰冷到處都是欲望膨脹善良愚蠢的微生物”，它揭開了生活溫情脈脈的表面，而呈現(xiàn)出了某種真相，這真相，令人驚悚、不適，不忍面對。李飛駿的《父愛并不能讓你強大》則更多面對生活中具體、現(xiàn)實的問題：“你必須小心翼翼地捧著泥飯碗/所謂狗屁理想必須向工作讓路/人格不得不向上司低頭/盼著節(jié)假日加班/為掙了一罐進口奶粉而欣喜/你學(xué)會了與菜販討價還價/寫日記的習(xí)慣改為記流水賬/你必須省下買書的錢買尿不濕/學(xué)會省下電影票買一卷衛(wèi)生紙/你無法幫女兒選擇戶籍，正如/無法選擇沒有地溝油的祖國/你無法幫女兒逃離幼兒園到大學(xué)的/產(chǎn)品流水線/無法避免女兒重蹈你的覆轍/你知道自己的一生就是/女兒的一生?！笔∫讶粺o可避免，日復(fù)一日、年復(fù)一年，甚至代代相傳，這無疑是讓人絕望、窒息的失敗書寫。李九如在《2010—2011年度自我總結(jié)》中寫了自己的心路歷程：“北京喲/難道你真的如此冷酷/我想對你說/我很傷心/我很恐懼/我很不幸地淪為/某個窗子后面/猥瑣的等待者/即使現(xiàn)在的這首詩/也救不了我?！?“失敗”，是逐漸煉成的，而拯救，卻似乎杳然無著、渺茫無期。

——這是一座“虛無之城”，如魯迅所言“惟黑暗與虛無乃是實有”，然而，知曉了這虛無，乃可抵抗一陣，乃可“反抗絕望”，而不致完全誤入歧途，或者草草繳械投降。這是一種“失敗之書”，然而，失敗無處不在、無可避免！寫出這種失敗，本身即是一種成功，它是對自我、對內(nèi)心、對更多人的慰藉與關(guān)懷，它如依稀之光，伴隨人們的追求、探索與奮斗，這是“人”的成功，也是文學(xué)存在的理由。

責(zé)任編輯 李秀龍