⊙戴永新[聊城大學(xué)文學(xué)院， 山東 聊城 252059]

作 者：戴永新，博士研究生，聊城大學(xué)文學(xué)院副教授，主要從事中國(guó)古代文學(xué)研究。

《九月》是海子最壯美深沉的抒情短詩之一。多年以來，這首詩歌伴隨著對(duì)海子“神化”的過度詮釋，不斷被賦予諸多帶有哲學(xué)和神秘色彩的意義。當(dāng)然，對(duì)于一首意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的現(xiàn)代詩歌來說，尤其是在作者已然逝去無法宣示其創(chuàng)作初衷和實(shí)際內(nèi)涵的情況之下，我們無法判定解讀方式的是非曲直。本文只是嘗試將海子還原為一個(gè)具有極高詩歌天賦的青年“人”，在對(duì)其創(chuàng)作背景和心路歷程進(jìn)行分析后，以個(gè)人化的理解重新詮釋這一首優(yōu)秀的抒情短詩。

一

在這一首詩中，給我們營(yíng)造了一個(gè)曠遠(yuǎn)深邃的意境：無邊無際的草原、風(fēng)、野花、明月、琴聲和“只身打馬過草原”的“我”?；蛟S正因?yàn)樗臅邕h(yuǎn)深邃，令眾多的解讀者在“眾神死亡”“、比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”和“映照千年歲月”的宏大意象中尋找形而上的哲學(xué)意義，糾結(jié)于時(shí)間與空間、生存與死亡的人類命題，反而令詩歌文本中的許多詞句在“為什么這么寫”的簡(jiǎn)單疑問中難以作答。所以我們只能從海子寫這首詩時(shí)的現(xiàn)實(shí)背景與思想背景出發(fā)，去探尋其創(chuàng)作的初衷。

15歲從安徽農(nóng)村考入北京大學(xué)的海子，就是一位聰慧樸實(shí)懷揣夢(mèng)想的少年，他有著異乎常人的靈性與感知能力，同時(shí)因?yàn)闈撔淖x書而不斷豐盈著自己的思想。然而，他也與諸多從農(nóng)村進(jìn)入都市的大學(xué)生一樣，試圖努力地融入應(yīng)與其新的身份相適應(yīng)的社會(huì)氛圍，但往往陷入一種困惑之中。盡管 海生、西川、駱一禾被稱為北大三詩人，但那也是后來的事情，“在北大就讀期間，查海生只是個(gè)小輩，沒有多少人知道他還會(huì)寫作，沒有多少人知道他的名字?！雹倌莻€(gè)年代的大學(xué)校園，詩人們帶著榮耀的光環(huán)占據(jù)著一個(gè)相當(dāng)高的位置。海子雖經(jīng)種種努力，也難以躋身其中“。在1989年以前大部分青年詩人對(duì)海子的詩持保留態(tài)度”“，幸存者”詩人成員甚至“對(duì)海子的長(zhǎng)詩大加指責(zé)，認(rèn)為他寫長(zhǎng)詩是犯了一個(gè)時(shí)代性的錯(cuò)誤，并且把他的詩貶得一無是處”②。

1984年9月，已分配至中國(guó)政法大學(xué)的海子從?？M(jìn)入政治系哲學(xué)教研室，正式開始他的教學(xué)生涯。他的每一節(jié)課都會(huì)應(yīng)學(xué)生的要求拿出十分鐘時(shí)間朗誦自己的詩，在眾多的學(xué)生擁躉當(dāng)中，一位活潑開朗的內(nèi)蒙古女孩B成了他的戀人。在此后的日子里，海子不僅享受著甜美的愛情，寫下了大量歌頌愛情的詩篇，通過B的家庭關(guān)系，在她的家鄉(xiāng)的刊物上發(fā)表了一些詩作?！斑@個(gè)女孩帶來了海子如詩的一闋年華。也正是在這時(shí)，海子還獲得了自己最有名的筆名，他從女孩這里知道了內(nèi)蒙古稱呼湖泊為海子，于是拈來戴在自己的頭上，最終成了他的冠冕?！雹垡簿褪沁@時(shí)開始，海子的詩篇中更多地出現(xiàn)了關(guān)于草原的想象和描繪。

在經(jīng)歷了幸福與甜蜜之后，他們的愛情還是因?yàn)榕⒓议L(zhǎng)的反對(duì)而結(jié)束。1986年7月，海子經(jīng)青海到達(dá)西藏，又從拉薩去往祁連山、敦煌，從內(nèi)蒙古返回北京。這是他的一次朝圣之旅，同時(shí)又是一次訣別愛情之旅。正是這次旅程，讓他寫下了《七月不遠(yuǎn)——給青海湖，請(qǐng)熄滅我的愛情》《黃金草原》《馬》和《九月》等著名詩篇。

二

在《馬》中，他提到了“蒙古的城市噢/這青色的城”，或許他途經(jīng)呼和浩特見到了自己的戀人，但是“整座城市被我的創(chuàng)傷照亮/斜插在我身上的無數(shù)箭枝/被血浸透/就像火紅的玉米”④。從這里，我們就能夠理解，當(dāng)詩人獨(dú)自走過九月的茫茫草原之時(shí)，他那種發(fā)自內(nèi)心的詠嘆是如何的悲涼。

“目擊眾神死亡的草原上野花一片”，雖說是“目擊”，但“眾神死亡”是詩人心情的投射，他所看到的只是“野花一片”。海子閱讀過大量的西方哲學(xué)著作，深受其影響，所謂“眾神死亡”只是一種對(duì)其所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)的絕望，并沒有什么特指。海子詩歌中“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”，這是比眾神死亡更加震撼人心的詩句，“遠(yuǎn)方”曾經(jīng)是他的向往與期待，然而，“比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”的地方已是遙不可及的距離，遼闊的草原固然有“遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)”，卻依然能夠抵達(dá)，可是，人與人的心的距離卻是難以企及的“遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)”。

“我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原”，這一句可以看作詩人與愛人的決絕之語，相愛卻不能擁有的愛人已經(jīng)成為“遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)”，她來自草原，那么就把她歸還草原。此時(shí)此刻，詩人的心情是無比沉痛的，“琴聲嗚咽”、“淚水全無”，這琴聲正是草原上那低回婉轉(zhuǎn)、悲戚動(dòng)人的馬頭琴聲，“淚水全無”則比淚流滿面更加悲痛欲絕，更加震撼人心。

在詩歌的第二段，詩人再度提及“遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片”，只是不再是“眾神”死亡，而是無所指的更多內(nèi)涵的“死亡”，只留下“野花一片”。抬眼望，“明月如鏡 高懸草原 映照千年歲月”，這種空間與時(shí)間距離的同時(shí)出現(xiàn)，讓詩人的形象變得渺小而又孤單，這個(gè)渺小而又孤單的形象“只身打馬過草原”，伴著嗚咽的琴聲，依舊是“淚水全無”的絕望。

我們看到，敏感而多情的海子事實(shí)上已經(jīng)把愛情當(dāng)成了自己在詩歌之外的唯一精神寄托，尤其是在他的詩歌還不被承認(rèn)的時(shí)候，美好的愛情已經(jīng)成為他的精神港灣，西川說他“愛過四個(gè)女孩子，但每一次的結(jié)果都是一次災(zāi)難，特別是他初戀的女孩子，更與他的全部生命有關(guān)”⑤。海子說：“在夜色中/我有三次受難：流浪、愛情、生存/我有三種幸福：詩歌、王位、太陽”⑥，三種不可把握的“幸福”和三種實(shí)際存在的“受難”，給予他的只能是無邊的失落和無邊的孤獨(dú)，這種感受在他的許多詩篇中都有所體現(xiàn)，而《九月》就是在他的愛情死亡之時(shí)，面對(duì)茫茫草原，將這種失落和孤獨(dú)做了最為極致的表達(dá)，使其擁有了直接的激蕩人心的力量。

三

事實(shí)上，對(duì)海子的詩，尤其是《九月》之類概括性極強(qiáng)的詩篇進(jìn)行如此剖析，本身就是一次冒險(xiǎn)。雖然我們知道，海子曾經(jīng)說：“我不想成為一個(gè)抒情詩人”⑦，他的真正興趣和追求在于史詩性的“大詩”。但是，對(duì)于一個(gè)被認(rèn)為“他的歌唱不屬于時(shí)間，而屬于元素，他的嗓子不打算為某一個(gè)時(shí)代歌唱。他歌唱永恒、或者站在永恒的立場(chǎng)上歌唱生命”⑧的詩人來說，將詩意與生命融為一體的海子所誕生的抒情短詩，已然不是簡(jiǎn)單的經(jīng)歷記錄或情緒表達(dá)，而已經(jīng)成為代表詩人藝術(shù)成就的優(yōu)秀作品之一，同時(shí)也是令眾多擁躉頂禮膜拜的藝術(shù)瑰寶，并以各自不同的思想和閱歷不斷賦予了其深刻或高遠(yuǎn)的意義，甚至連他的死亡也被渲染成一種自我獻(xiàn)祭?！吧虾Ｔu(píng)論家朱大可在《宗教詩人：海子與駱一禾》一文中，賦予海子的死以崇高的儀典意義，于是海子變成了一個(gè)英雄，成了20世紀(jì)末中國(guó)詩壇為精神而獻(xiàn)身的象征?！雹嵩谶@樣一個(gè)對(duì)他的詩歌與人生不斷升華的過程中，若將其還原到凡俗的本真狀態(tài)，反而難以被接受，甚至?xí)獾侥w淺或“中學(xué)語文式解讀”的批評(píng)。當(dāng)然，對(duì)于一首詩歌來說，無法也不可能進(jìn)行標(biāo)準(zhǔn)答案式的解讀，畢竟在作品公之于眾以后，就如同一個(gè)生命脫離母體，臍帶剪斷便與母體失去了必須的關(guān)聯(lián)，它未來的生命走向、經(jīng)歷與成長(zhǎng)、形象與裝扮乃至別人對(duì)它的認(rèn)知與評(píng)判都有一定的合理性，不能用血緣去加以規(guī)范限制，只有在尋找其誕生本源時(shí)才追根溯源，探究與母體的關(guān)系。

在此，我們將海子從神化的詮釋中還原為一個(gè)多方面失意的年輕人，從他的人生際遇和愛情遭遇的角度來尋覓這首《九月》誕生的最初動(dòng)因和其寫作時(shí)的心理投射，并不等于將它局限于就事論事的詩歌解讀樊籬之中，畢竟現(xiàn)代詩歌的語言跳躍性和內(nèi)涵多義性，使那些偉大的詩作完全可以跳出寫作者自身的背景，而被更深遠(yuǎn)更豐富地理解，讓更多的讀者產(chǎn)生共鳴，最大限度地獲得審美體驗(yàn)與心靈感悟。

《九月》之所以能夠被上升到哲學(xué)層面加以詮釋，就是因?yàn)樗m然從個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，但并未對(duì)人生、對(duì)愛情做具象化表述，而失去典型性，而是通過草原、野花、月亮、騎馬人等一系列的意象，營(yíng)造出孤獨(dú)、悲涼的曠遠(yuǎn)意境，讓讀者沉迷其中，感知“比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”的“遠(yuǎn)方的風(fēng)”，體味在“映照千年歲月”的月色中，聽著“琴聲嗚咽”，面對(duì)“眾神死亡”的“草原”和“死亡”的“遠(yuǎn)方”，踏著無邊無際的“野花”，“淚水全無”“只身打馬過草原”的孤獨(dú)、落寞與悲壯的蒼涼。其雄渾大氣似乎完全可以媲美于唐代詩人陳子昂的那一首《登幽州臺(tái)歌》：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下?！?/p>

于是，我們又可以把各種意象賦予其象征內(nèi)涵，將此視為詩人對(duì)人生終極意義的追尋?！氨娚袼劳觥钡氖澜缛缤諘邕|遠(yuǎn)的黑夜，貼近大地的“野花”或許只是點(diǎn)點(diǎn)滴滴的精神留存，也是在這個(gè)世界中殘留的希望，“遠(yuǎn)方的風(fēng)”和“映照千年歲月”的“明月”無論從時(shí)間空間上都是無法觸及的遙遠(yuǎn)，面對(duì)這樣的景象，雖然“琴聲嗚咽淚水全無”，但依舊“只身打馬過草原”去追尋靈魂的皈依。如此一來，同一首詩歌就有了完全不同的氣象。

海子是將生命化作詩意的人。正因?yàn)槿绱?，他自?nèi)心流淌的詩行，沒有任何刻意與雕琢的成分，至情至性，至純至真，而正是這種率真的表達(dá)方式，能夠觸及到生命體驗(yàn)與詩意感受的最原始的狀態(tài)，從而引起更多的共鳴，也形成了海子抒情短詩的獨(dú)特風(fēng)格。

四

“既要做‘物質(zhì)的短暫情人’又要做‘遠(yuǎn)方的真誠(chéng)兒子’的海子，從‘直接關(guān)注生命存在本身’的人本主義立場(chǎng)出發(fā)，向來把追問和探詢作為生命本源的第一性形式，這種心靈化的理論前提選擇注定了他只能遭遇現(xiàn)實(shí)與理想、物質(zhì)與精神對(duì)抗的痛苦沖突，并以生命外部困境和生命內(nèi)部激情間的矛盾搏斗結(jié)構(gòu)成詩歌主題的基本模態(tài)?！雹庖蚨?，他的詩歌完全遵從于生命的內(nèi)在詩意體驗(yàn)，拋卻了外在的種種規(guī)范與技巧，其詩性與才情需要在整體閱讀細(xì)細(xì)品味之后才能感知。這或許是最初不為眾多人接受的原因之一，但又是他被稱為“天才詩人”的一個(gè)因素。

《九月》一詩，“目擊眾神死亡的草原上野花一片/遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)/我的琴聲嗚咽 淚水全無/我把這遠(yuǎn)方的遠(yuǎn)歸還草原”四句還是押韻的，但這不是詩人刻意而為的結(jié)果，到了“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾/我的琴聲嗚咽 淚水全無”一段結(jié)束，就兀自吟唱，不再押韻了。第二段也只有第一句“遠(yuǎn)方只有在死亡中凝聚野花一片”和最后一句“只身打馬過草原”在韻腳上，我們也可以明確地看出，“草原”一詞的多次重復(fù)顯然不是一個(gè)“寫”詩的人應(yīng)有的追求。在這首詩當(dāng)中，我們也找不出一句一般意義上的所謂“詩化語言”，找不到刻意而為的修辭方式，除了“遠(yuǎn)在遠(yuǎn)方的風(fēng)比遠(yuǎn)方更遠(yuǎn)”頗為奇崛之外，其他的語句，包括他反復(fù)詠嘆的“我的琴聲嗚咽 淚水全無”單句拿出來都普普通通，但是，整首詩一經(jīng)組合，卻凝聚成一種震撼人心的力量。這是海子詩歌最為獨(dú)特之處。他的另一首寫給戀人的詩篇《日記》也是如此，“姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩/姐姐，今夜我只有戈壁”“草原盡頭我兩手空空/悲痛時(shí)握不住一顆淚滴”“這是雨水中一座荒涼的城”?，依然是看似平實(shí)的描述，卻將孤單寂寞的感受表達(dá)得淋漓盡致，尤其是最后一句“姐姐，今夜我不關(guān)心人類/我只想你”?，簡(jiǎn)單的語言充滿著巨大的內(nèi)在沖擊力，也在與《九月》相同的無邊的孤獨(dú)與失落之上，增添了動(dòng)人心弦的思念與懷想。

五

關(guān)于這首詩，還有一個(gè)版本之爭(zhēng)，在西川所編的1997年2月第一版的《海子詩全集》中，為“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾/我的琴聲嗚咽 淚水全無”，中國(guó)書店出版社2007年1月出版的《海子的詩》也沿用了這個(gè)版本，而人民文學(xué)出版社2005年1月出版的《海子的詩》中，就變成了“一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾”，有趣的是，這首詩被寫成了兩個(gè)版本的歌曲，馬爾版的《九月》沿用了“馬頭”“馬尾”，而流傳更廣的周云蓬版的《九月》則唱為“一個(gè)叫木頭 一個(gè)叫馬尾”。

這句詩是與“我的琴聲嗚咽”相對(duì)應(yīng)的對(duì)馬頭琴的指代，“木頭”派認(rèn)為馬頭琴就是木頭為琴馬尾為弦，是傳統(tǒng)制作馬頭琴的兩種材料，似乎很有道理，但筆者認(rèn)為，如此具體實(shí)在的解釋并不符合詩歌創(chuàng)作的規(guī)律，“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾”更為合理。首先，在關(guān)于馬頭琴的傳說中，科爾沁草原上的蘇和失去自己的小白馬以后非常悲傷，為了永久紀(jì)念而用白馬的腿骨做琴桿、頭骨做琴箱、馬皮蒙琴面，用馬尾搓成琴弦，拿套馬的桿子做弓，并按照白馬的模樣雕刻了一個(gè)馬頭，做出了草原上的第一支馬頭琴。并非后來的木頭琴箱。其次，海子1988年第二次去往喜馬拉雅創(chuàng)作的詩歌《雪》中，也有這樣的詩句“有時(shí)我背靠草原/馬頭做琴 馬尾為弦/戴上喜馬拉雅 這烈火的王冠”?，由此可見，海子心目中的馬頭琴就是“馬頭做琴 馬尾為弦”的，與“木頭”無關(guān)。同時(shí)，“馬頭做琴馬尾為弦”的詩句也給予那些認(rèn)為“一個(gè)叫馬頭 一個(gè)叫馬尾”這句詩晦澀難懂的讀者做了注腳，并不是像有人猜想的那樣表達(dá)一種“斷裂”或“歷史的交合”之類深?yuàn)W的內(nèi)涵，它就是釋放“嗚咽”“琴聲”伴我“淚水全無”的詩人心目中的一具馬頭琴。

① 余徐剛：《海子傳》，江蘇文藝出版社2004年版。

② 西川：《死亡后記》，見西川主編《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第1162頁。

③ 傾藍(lán)紫：《海子詩傳》，光明日?qǐng)?bào)出版社2013年版，第35頁。

④ 海子：《馬》，見西川主編《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第128頁。

⑤ 西川：《懷念》，《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第10頁。

⑥ 海子：《夜色》，見西川主編《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第444頁。

⑦ 《海子簡(jiǎn)歷》，見西川主編《海子詩全集》，作家出版社2009年版，扉頁。

⑧ 陳東東：《喪失了歌唱和傾聽；悼海子、駱一禾》，崔衛(wèi)平編《不死的海子》，中國(guó)文聯(lián)出版社1999年版，第37頁。

⑨ 西川：《死亡后記》：見西川主編《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第1156頁。

⑩ 付軍龍：《歌唱生命的痛苦——海子詩歌的精神世界》，《文藝評(píng)論》2003年第6期，第53頁。

? 海子：《日記》，見西川主編《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第485頁。

? 海子：《日記》，見西川主編《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第486頁。

? 海子：《雪》，見西川主編《海子詩全集》，作家出版社2009年版，第478頁。