艾平，女，漢族，本名劉愛萍，1956年出生于呼倫貝爾市海拉爾。1981年畢業(yè)于黑龍江藝術學校戲劇文學?？瓢啵?991年在魯迅文學院進修。期間當過海拉爾郵電局工人，《鴻雁》編輯部編輯，《駿馬》雜志主編。中國作家協(xié)會會員，中國散文學會理事，內(nèi)蒙古文藝評論家協(xié)會副主席?，F(xiàn)任呼倫貝爾市文聯(lián)主席。其散文代表作《呼倫貝爾之殤》、《額嬤格》刊于《美文》，《老海拉爾的日本大夫》被文化部《傳記文學》轉發(fā)，《肉聯(lián)廠》在《草原》發(fā)表后被《散文選刊》轉載。1996年，散文《長調(diào)》獲內(nèi)蒙古文學創(chuàng)作“索龍嘎”獎；2012年《呼倫貝爾之殤》獲“華文散文最佳獎”；散文《父親的老獵槍》獲“冰心散文獎”。由她主編的《呼倫貝爾往事》紀實文學集獲內(nèi)蒙古自治區(qū)“五個一”工程獎。迄今已在國內(nèi)外發(fā)表散文等文學作品一百余萬字，出版散文集《長調(diào)》、《在五星級賓館流浪》《呼倫貝爾之殤》等。散文集《呼倫貝爾之殤》入選中國作家協(xié)會2013年度重點作品扶持項目。先后獲“內(nèi)蒙古德藝雙馨文藝家”、“內(nèi)蒙古十佳本土作家”稱號。

艾平的散文視野開闊，氣度捭闔，以其細膩筆法和悲憫情懷觀照呼倫貝爾大地的古老命運與變遷。

阿霞：艾平老師，您好！幾天前，在與幾位內(nèi)蒙古作家朋友聊天時，大家一致認為：隨著閱歷的不斷加深和積累，艾平寫得越來越好了。聽到這話，您的第一反應是什么？

艾平：我的第一反應是很慚愧。我這個人能力比較低，一定要在“一心不可二用”的情況下才能寫作。所以在接手《駿馬》和呼倫貝爾市文聯(lián)的常務工作之后的很長一段時間里，沒有把精力投入到個人創(chuàng)作上來。近三四年來，特別是寫作紀實文學《走進蘇炳文》、《老海拉爾的日本大夫》之后，發(fā)現(xiàn)呼倫貝爾這塊土地給予我的東西原來如此厚重，如此豐富，于是有了一種傾吐的愿望。而一旦開始寫作，便發(fā)現(xiàn)時間已經(jīng)很緊迫了。這一段時間，寫得不夠從容，老是在趕稿子，新作品出來，甚至來不及反思一下，就必須投入到下一個課題了。我期望在一種從容的狀態(tài)下寫作，像盤玉一樣琢磨自己的寫作。

當然，隨著閱歷的增加，一些生活積累和思想積累注定要反映在作品里，變化也是自然而然的。

阿霞：看您的履歷，十六七歲就當了郵電工人，您接觸文學是什么時候，為什么會喜歡文學？

艾平：最初的讀書興趣是由兩本書開始的，一本叫《我的一家》，另一本叫《熒光屏》，都是父親讀過的。那時我大約小學一二年級的樣子，后來就到處借書，踅摸書。讀完了就發(fā)呆，太姥姥和姥姥都笑我呆頭呆腦，不過不完全是貶義，在她們眼里我是一個不纏大人的孩子。當時我父母在海拉爾肉聯(lián)廠工作，那是當時亞洲最大的肉類聯(lián)合加工廠，廠子的技術人員和干部中，有一些從北京下放來的“階級異己分子”、“右派”知識分子，他們的家里有書，我就整天呆在那幾個叔叔阿姨家，聽他們聊天，講書上的事兒，深深入迷。在20世紀60年代初，一個生長在邊疆工廠家屬宿舍的孩子，并不知道書這種東西終將塑造自己的人生，竟然能知道世界上有《紅樓夢》、《鋼鐵是怎樣煉成的》、《復活》和《電影文學》這類的字眼，在別人看來，簡直有點不可思議。

讀中學時我在作文課上開始了最初的涂鴉，大都是辭藻的堆砌，間或吐露一些真情實感。要知道那時候的政治環(huán)境，這么做等于是往地雷上踩。永遠感謝我的班主任孟昭峰老師，他的身上有很多美德，端正，厚道，做事認真。他穿帶補丁的衣服卻永遠潔凈，帶領我們“學農(nóng)”勞動的時候，總是干最重最累的活，更重要的是他把自己的學生當做樹苗來呵護。他在我的作文后邊留下了大段的批語，在肯定的基礎上，指出辭藻不等于詩，還告訴我要懂得樸素之美。于是，我一發(fā)而不可收拾地寫起來。我主要是寫日記，詩歌體的日記，書信體的日記，寓言體的日記，嚇得我太姥姥要給我燒掉，以免惹來禍端。她老人家雖然不識字，但從土改就開始挨整，對當時的政治環(huán)境保持著如履薄冰的恐懼。她用燒掉的方式，提醒她最疼愛的曾外孫女——你畢竟是一個走資本主義道路的當權派的女兒，還有一個地主婆的太姥姥，你的頭上懸著一把刀。

無須隱瞞，我發(fā)表的第一個作品，充滿時代色彩，是一首描寫郵電工人反擊右傾翻案風的所謂詩歌。那時我已經(jīng)在海拉爾郵電局做了一名報務員，經(jīng)常參加呼倫貝爾盟的業(yè)余作者學習班之類的活動。當時的文學榜樣，忽而是《機電局長的一天》，忽而是《喬廠長上任記》，貌似自覺的寫作，其實還處在懵懂之中。

直至1979年我考上黑龍江藝術學校編劇班，才恍如隔世一般曉得，啊！文學原來比大海豐富，比大山高遠，比礦井深邃。書到用時方恨少，越讀書越知道自己的淺薄。寫作的路，原來還沒有開始。

正是在后來的閱讀和練筆中，我發(fā)現(xiàn)了自己喜歡文學的原因。我是家里的第一個孩子，是喝牛奶長大的，在一歲的時候就當了姐姐，整個童年都在一句話——“你是姐姐”中扮演著“小大人”的角色。其實我幼小的心，特別渴望父母的愛撫，常常夢想著自己被母親抱在懷里的溫暖。但是他們太忙，對我的關注就是把我送給孤寡半生、剛強一輩子的太姥姥照看。我滿心的天真爛漫，需要一個出口，因此常常沉溺于自我想象之中。七八歲的時候，看到一本殘舊的小人書，里面有一個頭戴花環(huán)的少女在水流里漂著，我當然不知道那就是莎士比亞筆下的阿菲利亞，也不知道什么是被感動，就是覺得那個畫面似曾相識，十分親切，那種美麗的憂傷久久縈繞在自己的身邊，從此我的眼前經(jīng)常浮現(xiàn)出這個少女的影子，她是誰？她有一個金色卷發(fā)的王子嗎？她頭上的玫瑰會在水里漸漸凋零嗎？她會像祝英臺一樣化蝶歸來嗎？我拿著那本殘舊的小人書，到處給小小朋友講我自己信口編造的水中仙女的故事，而且每次講的時候都加以不同的即興創(chuàng)作。我至今說不清這是因為什么，可能一個孤獨的孩子，往往容易被溫暖擊中，她的心靈總是依戀著那里的情感土壤，生命便如山谷里的鮮花兀自開放。我的記憶不怎么好，卻一輩子都沉溺于感恩念舊，在情感的記憶里舍不得自拔。我常常會突然在多年不見的朋友面前說出：當年你曾經(jīng)對我說過一句多么珍貴的話；當年你曾經(jīng)借給過我一本多么好的書之類的話，弄得朋友一頭霧水。原本人家不經(jīng)意的行為，我全都自做主張地刻骨銘心起來?？赡芫褪沁@個原因，我只能皈依文學。endprint

阿霞：您的第一部散文集《長調(diào)》除了部分對當?shù)刈骷业脑u論外，基本上都是抒情散文。為什么要選擇散文這樣一種文學體式，是散文更適合您的表達嗎？

艾平：我年輕的時候曾經(jīng)是個詩人，后來還寫過一點幼稚的小說和劇本。1991年，我見到冰心先生，被她的氣質(zhì)和風度深深感動，寫了《點亮我心中的小桔燈》這篇散文，發(fā)現(xiàn)自己特別適合散文的表達，散文對我最大的寬容是允許抒情的主體出來說話。無論選擇什么話題，我都可以隨時在敘事中或敘事之外，傾情表達自己的內(nèi)心活動，甚至隱隱作痛的感覺。那時候我柔情似水，有時也熱血方剛，寫散文是一種本能的選擇。讀我早期的作品，你可能會發(fā)現(xiàn)，其實我在抒情散文寫作方面是做過一些試驗的，比如，寫牧區(qū)人物的《驏騎馬的恩和森》、《長調(diào)》、《會說漢話的森德瑪》，我追求內(nèi)斂客觀的描述；寫《最美女子中年時》、《女性，從鮮花到海洋》、《遙記小妹》，我追求一種語言的動勢推進；寫《官員人等到此下馬》、《女人與服飾》、《學外書事》等文化題材的作品，我使用了調(diào)侃的語氣，以使讀者感到輕松；而《雪夜如期》、《心寄白云觀》、《一星如月看多時》等作品，我事實上是流著眼淚寫的，那里面對形式的要求看似淡化了，其實也存在，我主動把自己的思路，交給了情感的溪水，在其中展示自己的回憶。

同樣，我近期的散文也做了一些文體上的探討，追求可讀性。但是我沒有忘記，講故事不是我的目的，我要用情感塑造人物?！逗魝愗悹栔畾憽分袑懤褷?，視點在他對馬對犴對草原的情感升華上，而不是命運懸念上，其中所有敘述，都落在情感的節(jié)點上，譬如姥爺?shù)纳浇淮褷敽痛笄嘧佑绖e的描寫，其實質(zhì)是在寫意。有的評論家讀了《呼倫貝爾之殤》后和我交流，說你寫東西很男子氣，我要他去讀《額嬤格》，讀《肉聯(lián)廠》，感覺就完全不同了?！额~嬤格》寫青年牧人眼中的蒙古族母親，《肉聯(lián)廠》寫一個童稚未褪的女孩子眼中的社會主義建設時代，因為人物和文化內(nèi)涵的變化，每一篇作品抒情主體的口吻也隨之變化了。

散文有各式各樣的寫法，對于散文家來說，要有一種技術的準備，隨時為內(nèi)容找到嶄新的形式。隨著讀者視野和審美品位的改變，傳統(tǒng)的模式已經(jīng)裝不下偌大的時代和深遠的世界了。目前的跨文體寫作，非虛構寫作，都是寫作者的某種尋找。的確，現(xiàn)在中國的散文寫作，已經(jīng)幾經(jīng)實驗，達到了新的品相。我不同意一些理論家的觀點，比如散文不準虛構這個問題，這怎么可能呢？你看帕烏斯托夫斯基的《金薔薇》，你看劉亮程的《虛土》，你看賈平凹的《一塊土地》，甚至一些報告文學中的細節(jié)也必須虛構，一個作家必須要借助于間接的生活經(jīng)驗，不然就沒有任何文學。你能證明魯迅的《一件小事》就是真的嗎？散文不是回憶錄，也不是紀實文學，沒必要實事求是，只有情感的真實才是最重要的。我一直堅持藝術散文的觀點。我說過——文學是生命化的東西，它不是在一個桌子上放一只花瓶，再插上合適的花朵那種簡單的篩選，散文必須有人在其中，有人的性格在活動，才會體現(xiàn)人類的美好情感，把古今中外的好散文拿來研究一下，可以說無不如此。那些復述歷史典故和展示文化知識的所謂散文，不如稱作隨筆、筆記更貼切。散文也不是一個火車頭牽引幾節(jié)車廂那樣的機械運動，散文的語言是血肉養(yǎng)育的筋骨，只能脫穎而出，不能脫槽而出。哪怕是博爾赫斯、米蘭·昆德拉，一旦跌入平庸的敘述，其思想的光澤也照樣即刻消失。形式即內(nèi)容，形式即藝術。我最喜歡的散文是雷·布拉得貝利的《奶奶》，赫米勒的《地下的夢》，帕烏斯托夫斯基的《一籃樅果》，瑪麗安·蘭姆的《我的水手舅舅》這樣的藝術散文。藝術散文接近于繪畫和音樂，體現(xiàn)悠遠的詩性，但是讀起來自然親切。在某種意義上，藝術散文凸顯著對美文抒情言志傳統(tǒng)的突破，意味著對包括隨筆、雜感等所謂大散文概念的顛覆。

這就會遇到一個小說和散文到底有什么不同的問題。我這里有一個比喻，如果散文和小說都需要濕潤的情感，那么小說就是一塊絲絨，把水擠出去，剩下的絲絨就是故事；而散文應該是一棵開花的植物，把其中的水擠出去，生命就不存在了。講故事，不是散文的使命，但是散文要有好細節(jié)，所謂好細節(jié)，應該是詩意的細節(jié)，震撼心靈，耐人回味。好細節(jié)是由真實的情感生發(fā)出來的。我的中篇散文《額嬤格》中有一個細節(jié)，額嬤格看到門前臥著一只虛弱的母狼，便學狼叫，最終召喚來狼的同類，幫助這只剛剛生下狼崽的母狼離開了危險的環(huán)境。我知道“天人合一”的草原文化，必然孕育出額嬤格這樣憐憫天下萬物的母親，她有長期和動物打交道的經(jīng)驗，在她的心里動物就是自己的鄰居，她疼愛任何生命，不會傷及無辜動物，所以我把一個蒙古國獵人對待狼的細節(jié)，按著她的情感邏輯給了她。通過這個細節(jié)，人物的境界全出。散文骨子里是詩，這樣的細節(jié)就是詩眼。

寫散文其實是一件具有挑戰(zhàn)性的事情，在讀者慵懶的時代，散文的語言要清暢如佩環(huán)叮咚，靈性要飄逸如起舞弄清影，感情要真金不怕火煉，思想要含不盡之意見于言外，我寫得不多，還遠未到這個境界，聊以欣慰的是，我至今還沒有在寫作中重復過自己。

阿霞：我還觀察到，您的散文大多是關于呼倫貝爾的，即使書寫個人情感也是基于呼倫貝爾生活與文化背景的，這讓我覺得您有很深的地域情結。

艾平：當然，一方水土養(yǎng)一方人。離開了呼倫貝爾我就是一個空殼。一個寫作者生長在呼倫貝爾這片土地上是幾輩子修來的福分。這里的人文資源太豐富了，太精彩了，我的寫作是在用一根針挖一條河，我竭盡全力，所做的事情還是微乎其微。

阿霞：從早期的《長調(diào)》到目前還在寫作中的《呼倫貝爾之殤》，在您的散文中我看到一種漫長的、甚至是不加掩飾的近似于俄羅斯式的憂傷。這種憂傷來自哪里？是您個人的悲憫情懷與氣質(zhì)所致，還是一種文化心理和生態(tài)上的遺傳或影響？

艾平：個人氣質(zhì)已經(jīng)說了。您提到文化心理和生態(tài)遺傳，看得很到位。你聽過呼倫貝爾的巴爾虎長調(diào)民歌嗎？或者說，為什么草原歌曲都很好聽，因為其中蘊含著一種游牧民族心底的憂傷。游牧文化的特質(zhì)是什么？天人合一。天人合一就意味著對自然的敬畏，對自然的順從。草原人是幸福的，也是無奈的，希望和絕望是不可分開的。暴風雪，沒有安定的故鄉(xiāng)，干旱，瘟疫，牧場的失去，千古的寂寞，永遠的孤獨，造就了游牧文化的憂傷特質(zhì)。如今又加上開采者的介入，他鄉(xiāng)文化的沖擊，語言被替代等等，都是非游牧民族主觀意愿的。一匹馬走進樓房的森林，它如何馳騁？到哪里尋找自信？這就是我眼中的草原。作為一個人文知識分子，我每天在面對失去——失去故園的景象，失去傳統(tǒng)的習俗，失去潔凈的空氣。自由漫步的路被汽車輪子霸占了，最后囿于一隅的寫作空間也被飛機的噪音覆蓋了。金錢成為這個世界的唯一度量衡，你如果因為情懷，因為形而上，因為羅曼蒂克說點什么或做點什么，無疑會被視作精神病人。甚至你崇尚的誠實勞動遠不及許多的假冒偽劣有市場，你腳下的岸在坍塌，你看見了卻束手無策，你如何能在歲月中保持歡天喜地呢？我是從質(zhì)樸簡單而無邪的生活過來的，我知道什么是好，所以我憂傷。另外，你提到俄羅斯式的憂傷，我想，我的作品給你那樣的印象，是因為呼倫貝爾與俄羅斯西伯利亞附近的地理特征很相似，文學的氣質(zhì)是土地決定的。endprint