【摘要】 查爾斯·波德萊爾作為歐洲19世紀(jì)最重要的美學(xué)家之一，他龐大復(fù)雜的美學(xué)理論對(duì)歐洲的繪畫產(chǎn)生了重要的影響。本文旨在通過(guò)波德萊爾美學(xué)理論的研究，來(lái)剖析其美學(xué)觀念與處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的法國(guó)藝術(shù)之間的聯(lián)系，同時(shí)來(lái)展現(xiàn)19世紀(jì)中后期法國(guó)藝術(shù)在美學(xué)維度的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】 波德萊爾；美學(xué)；轉(zhuǎn)折期法國(guó)藝術(shù)；現(xiàn)代性

[中圖分類號(hào)]J0-02 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

從19世紀(jì)開(kāi)始，法國(guó)繪畫從大衛(wèi)到庫(kù)爾貝，從傳統(tǒng)學(xué)院派到象征主義、印象主義和后印象主義，通過(guò)密集的變革跨出了邁向現(xiàn)代藝術(shù)的步伐。而從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的這個(gè)過(guò)程所覆蓋的時(shí)間段，就是法國(guó)繪畫的轉(zhuǎn)折時(shí)期，模模糊糊地包含了整個(gè)19世紀(jì)。而在這個(gè)時(shí)間段中，對(duì)法國(guó)繪畫影響最為深遠(yuǎn)的名字之一便是法國(guó)浪漫主義詩(shī)人波德萊爾。

查爾斯·皮埃爾·波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）是法國(guó)19世紀(jì)最著名的詩(shī)人之一，象征派主義的理論先驅(qū)。同時(shí)，他也是法國(guó)最偉大的文藝評(píng)論家之一，素有19世紀(jì)“第一美學(xué)家”之稱。他的美學(xué)思想和藝術(shù)觀點(diǎn)散布于大量畫評(píng)、詩(shī)歌、函札中，雖然雜陳繁多，卻在發(fā)表于1863年的《現(xiàn)代生活的畫家》中對(duì)其主要的美學(xué)思想和藝術(shù)觀點(diǎn)做過(guò)一個(gè)相對(duì)系統(tǒng)的總結(jié)。在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，波德萊爾提出藝術(shù)的“現(xiàn)代性”概念，要求注重現(xiàn)實(shí)生活的美及從丑惡的現(xiàn)實(shí)中發(fā)現(xiàn)美，同時(shí)對(duì)于想象力等論點(diǎn)也一再重申，而這些觀點(diǎn)都與轉(zhuǎn)折時(shí)期的法國(guó)藝術(shù)有著密切的聯(lián)系。

一、 波德萊爾的主要美學(xué)思想

波德萊爾的美學(xué)體系涵蓋廣泛、龐大復(fù)雜，并有很多前后矛盾的地方，然可大致歸納為三個(gè)部分：應(yīng)和論，想象論，以及美的現(xiàn)代性。

應(yīng)和論取自于波德萊爾著名的十四行詩(shī)《應(yīng)和》，這一美學(xué)理論也可稱為“通感”論，是象征主義的理論基礎(chǔ)。波德萊爾的應(yīng)和論是在18世紀(jì)瑞典哲學(xué)家斯威登堡的神秘主義和法國(guó)空想社會(huì)主義者傅立葉的“相似論”的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的。在這一美學(xué)理論中，波德萊爾認(rèn)為世界是一個(gè)復(fù)雜而不可分割的整體，物與物之間、人與自然之間、各種感官之間、精神與物質(zhì)之間、各種藝術(shù)形式之間都有某種內(nèi)在的互相應(yīng)和的關(guān)系。進(jìn)而他指出，在我們生活的表象世界的背后，存在著另一個(gè)更為深邃奧妙的世界，那是比我們的現(xiàn)實(shí)生活更為真實(shí)、更為重要的東西，形式、運(yùn)動(dòng)、顏色、芳香，在精神上如同在自然上，所有的一切都是有意味的、可以交流的和相互應(yīng)和的，整個(gè)宇宙是一座“象征的森林”，而藝術(shù)家的職責(zé)就是運(yùn)用恰當(dāng)?shù)男问桨l(fā)掘并表現(xiàn)出這一隱秘的世界。

浪漫派一貫重視靈感和想象力，人們普遍推崇靈感與天才，但在波德萊爾這里卻是重“想象力”輕“靈感”，并一再?gòu)?qiáng)調(diào)精神勞動(dòng)的重要性。在想象論這個(gè)美學(xué)理論中，他把想象力奉為藝術(shù)創(chuàng)作最珍貴的稟賦、最重要的能力，是美的“各種能力的王后”，他認(rèn)為是想象力創(chuàng)造了美的世界，并借此提出了“畫他之所夢(mèng)”的繪畫理想。在波德萊爾看來(lái)，沒(méi)有想象力就沒(méi)有美，因?yàn)橄胂罅κ撬囆g(shù)的美德，想象力是應(yīng)和現(xiàn)象的引路人和催化劑，是深藏在人的靈魂中的一種“神秘”的能力，它的關(guān)鍵作用在于創(chuàng)造出表象生活后隱藏的另一個(gè)世界，是藝術(shù)家完成自身天職的一種至關(guān)重要的能力。而要想發(fā)揮想象力，獲得靈感，就必須進(jìn)行艱苦卓絕的精神勞動(dòng)，并晝夜不歇地錘煉我們的意志。

對(duì)于波德萊爾美學(xué)體系中最后一個(gè)美學(xué)理論，它主要包括善美分離、從丑惡中發(fā)現(xiàn)美及注重美的現(xiàn)時(shí)性的“現(xiàn)代性”理論。這個(gè)理論使他成為“第一個(gè)使現(xiàn)代性成為一個(gè)具有普遍意義概念的人”[1]41，使美學(xué)現(xiàn)代性開(kāi)始出現(xiàn)明顯分野的一根標(biāo)桿。許多現(xiàn)代藝術(shù)從波德萊爾處吸取營(yíng)養(yǎng)而逐漸長(zhǎng)大，在那些頹廢的、憂郁的、叛逆的藝術(shù)理想中尋求靈感，并把這種憂慮、懷疑和向往傳給了后世之人。

波德萊爾認(rèn)為美的構(gòu)成是多樣化的，在他看來(lái)美永遠(yuǎn)是且必然是一種雙重構(gòu)成，所以“美”與“善”不能等同。他的這個(gè)觀點(diǎn)沖破了傳統(tǒng)基督教的“真、善、美”相統(tǒng)一的觀念，為從“惡”中發(fā)掘出美提供了可能。波德萊爾的美是通過(guò)描寫現(xiàn)實(shí)生活中放縱、墮落等丑惡的形象，再經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)才化為美的，他一貫認(rèn)為丑惡現(xiàn)象本身并不是美的，就像丑惡的自然也不是美的一樣。波德萊爾的美并不是以丑為美，憂郁、悔恨、反抗和無(wú)奈等情感觸動(dòng)了我們的靈魂，使我們的心靈產(chǎn)生悲哀、絕望的悸動(dòng)和顫抖，才是波德萊爾在丑惡中找到的表現(xiàn)我們這個(gè)墮落世界的藝術(shù)美。波德萊爾還把美分為絕對(duì)美和特殊美，絕對(duì)美是永恒的、不變的，而特殊美則是現(xiàn)時(shí)的、相對(duì)的。他認(rèn)為沒(méi)有特殊美，絕對(duì)美就不能為人所接受。特殊美講究現(xiàn)時(shí)性，波德萊爾從而提出了美的“現(xiàn)代性”概念即“現(xiàn)代性就是過(guò)度、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒”[2]440。他還強(qiáng)調(diào)，如果忽視了美的現(xiàn)代性，就會(huì)跌進(jìn)美的虛無(wú)中。

二、 應(yīng)和論、想象論與法國(guó)象征主義繪畫的問(wèn)題

在魏爾倫、馬拉美、蘭波開(kāi)啟法國(guó)象征主義思潮之初，象征派詩(shī)學(xué)與繪畫就把“應(yīng)和”作為理論基礎(chǔ)并繼承了波德萊爾悲觀的宿命論色彩和對(duì)頹廢、神秘、裝飾的喜愛(ài)，當(dāng)然這與象征主義反駁以孔德為代表的實(shí)證主義哲學(xué)和左拉率領(lǐng)的自然主義文學(xué)的宗旨不無(wú)關(guān)系。然而在象征主義中，象征派繪畫與象征派文學(xué)相距甚遠(yuǎn)，象征派繪畫所謂的美學(xué)繼承多是在想象力的實(shí)踐上，而作為理論的“應(yīng)和”卻流于表面。

“應(yīng)和”理論的著力點(diǎn)在于“超驗(yàn)”，旨在通過(guò)聯(lián)系現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界、藝術(shù)的虛構(gòu)世界到達(dá)超驗(yàn)的理想世界。這種對(duì)于超驗(yàn)的要求和斯威登堡的神秘主義有著莫大的關(guān)聯(lián)，兩者理論的內(nèi)在思維邏輯基本相似，只是波德萊爾并沒(méi)有像斯威登堡一樣把宗教看作是進(jìn)入超驗(yàn)世界的途徑，而是把文藝創(chuàng)作視為正途。

英國(guó)批評(píng)家查德威克把“應(yīng)和”論概括為“人事象征主義”和“超驗(yàn)象征主義”?！叭耸孪笳髦髁x”是通過(guò)象征物的積累，在讀者心中重新創(chuàng)造一種詩(shī)人曾經(jīng)歷過(guò)的感情，而“超驗(yàn)象征主義”則是試圖超越現(xiàn)實(shí)，滲透到一個(gè)理想的世界上去，也就是《應(yīng)和》一詩(shī)所指的“行人經(jīng)過(guò)該處，穿過(guò)象征的森林”[3]16。所以，法國(guó)象征主義的“象征”并不是簡(jiǎn)單的比喻、暗喻，并不能非望文生義的把之看作“比興”來(lái)使用，“象征”應(yīng)當(dāng)通過(guò)“人事象征主義”的藝術(shù)表現(xiàn)以到達(dá)“應(yīng)和”的超驗(yàn)的部分，從而來(lái)達(dá)到是美的超然世界。

法國(guó)象征主義畫家從應(yīng)和論中攫取到一種形式語(yǔ)言，也就是作為主義的“象征”。對(duì)于法國(guó)象征派畫家們極度關(guān)注內(nèi)心世界，“象征”確是一種比現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義更能展示內(nèi)心的語(yǔ)言，通過(guò)可視的形象、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等五感語(yǔ)匯象征物的累積，從而把畫家索要表達(dá)的情感傳達(dá)給觀者?？梢哉f(shuō)“人事象征主義”在作為主義的“象征”的繪畫中普遍存在，也是法國(guó)象征派繪畫在得以在轉(zhuǎn)折時(shí)期立足的安身立命之所。在法國(guó)象征派三位代表性畫家中，夏凡納對(duì)這種語(yǔ)言的運(yùn)用最為嫻熟，他的《希望》、《貧窮的漁人》等就是這種象征語(yǔ)言運(yùn)用的典范。但是，我們可以看到，法國(guó)象征主義畫家缺乏對(duì)于通感語(yǔ)言的運(yùn)用，對(duì)于“象征”形式語(yǔ)言的使用較為僵化和單一，這也許和法國(guó)象征主義畫派存在的時(shí)間過(guò)短有關(guān)。

事實(shí)上，除去法國(guó)象征派畫家，波德萊爾的“應(yīng)和”論所提出的這種包含象征、寓意、通感的形式語(yǔ)言還影響了英國(guó)拉斐爾前派的畫家惠斯勒、法國(guó)后印象主義的畫家高更等人。更有甚者，惠斯勒、高更之流對(duì)于作為主義的“象征”的理解要比法國(guó)象征畫家來(lái)的更為透徹?；菟估盏拿鳌栋滓屡伞肪褪窍笳?、通感手法的探索之作，《白衣女郎》又有一個(gè)副標(biāo)題名為《白色交響曲一號(hào)》，運(yùn)用通感手段在把文字的意味同畫作內(nèi)容鏈接，從而達(dá)到把聽(tīng)覺(jué)與視覺(jué)結(jié)合的目的。而高更的《黃色基督》、《我們是誰(shuí)？從哪里來(lái)？到哪里去？》等作品也運(yùn)用了類似象征的手法，同時(shí)我們也可以看到法國(guó)象征主義繪畫所欠缺的“超驗(yàn)象征主義”的表現(xiàn)。

除去“象征”作為形式語(yǔ)言的部分，作為理論根本的“應(yīng)和”在法國(guó)象征派繪畫的表現(xiàn)上極為干癟，我們并沒(méi)有看到法國(guó)象征派畫作中更多的哲學(xué)傾向。可以說(shuō)，法國(guó)象征主義繪畫對(duì)作為理論的“應(yīng)和”的繼承遠(yuǎn)沒(méi)有對(duì)想象力的實(shí)踐來(lái)的多。

對(duì)想象力這種主觀情感的推崇，在我們這個(gè)年代或許早已淪為陳辭濫調(diào)，而在歐洲繪畫的轉(zhuǎn)折時(shí)期卻是絕對(duì)先鋒的概念。在學(xué)院派還在斤斤計(jì)較大衛(wèi)那種典雅、崇高的年代，想象力卻在波德萊爾那里被抬高到一個(gè)至關(guān)重要的地位。在他看來(lái)想象力是審美不可缺少的能力，因?yàn)橄胂罅κ俏蛲溉f(wàn)物與精神之間的關(guān)系所要依靠的能力，可以填補(bǔ)觀者精神的某種空白，從而引發(fā)情感觸動(dòng)。他認(rèn)為不僅畫歷史、幻想、神話等題材需要想象力，就連肖像畫、風(fēng)景畫也要想象力，因?yàn)槭窍胂罅υ炀土孙L(fēng)景畫、肖像畫。在波德萊爾看來(lái)是想象力成就了美，那么想象力也理應(yīng)成為藝術(shù)創(chuàng)作最重要的標(biāo)準(zhǔn)。

象征主義者們的理念根植于波德萊爾美學(xué)，故而對(duì)于想象力為審美先導(dǎo)的繼承也是必然的。想象力是象征主義美學(xué)的基石，從“象征”到達(dá)“應(yīng)和”必須要通過(guò)想象力作為精神的接引，以此達(dá)到美的超然世界。但是，這種精神接引的作用在象征派繪畫中卻表現(xiàn)的極為有限，法國(guó)象征派畫家們既沒(méi)有做出超越物體外在形式的精神努力，也沒(méi)有創(chuàng)造出一個(gè)獨(dú)立、完整、隱秘的哲學(xué)世界。即使如此，象征派繪畫卻或多或少的實(shí)現(xiàn)了波德萊爾“用精神來(lái)照亮事物，并將其反光投射到另一些精神上去”[2]373的理想，而實(shí)現(xiàn)的方式便是對(duì)繪畫題材和表現(xiàn)主題的選擇。

象征主義畫家偏愛(ài)邪惡、死亡、色欲的主題及幻想、神話題材，這不能說(shuō)沒(méi)有受到波德萊爾影響。波德萊爾美學(xué)的基調(diào)在于對(duì)那種積極向上的資本主義價(jià)值觀的反叛，但是卻并不訴諸于實(shí)際的反抗，而是通過(guò)“無(wú)用”來(lái)作為達(dá)到目的的途徑，這種“無(wú)用”表現(xiàn)在繪畫上就是對(duì)“夢(mèng)”的摹寫。由于佛洛依德的心理分析在19世紀(jì)還未出現(xiàn)，象征主義畫家必然沒(méi)有薩爾多瓦·達(dá)利走的那樣遙遠(yuǎn)，為了達(dá)到“自我靈魂的摹寫”[2]374，他們只能借助于“視覺(jué)”上的迷幻。

在眾多象征派畫家中，摩羅和雷東無(wú)疑是在表現(xiàn)這些主題上最好的象征派畫家。摩羅的《莎樂(lè)美》、《俄耳甫斯》，雖然表現(xiàn)的是我們熟識(shí)的神話題材，但摩羅用極度精細(xì)、華麗的裝飾，繪制出一個(gè)異于現(xiàn)實(shí)世界的畫面，表現(xiàn)出那種邪惡的、病態(tài)的并充滿色情欲望的心理特征，神秘的氣氛遍布畫作的每一個(gè)角落，體現(xiàn)了與其他畫派同題材畫作截然不同的處理方式。至于雷東，他對(duì)于波德萊爾美學(xué)的推崇，有大量的史實(shí)資料可尋。雷東通過(guò)夢(mèng)幻的色彩和夸張的角色塑造，詭譎的頹廢氣氛彌漫，無(wú)異于夢(mèng)境的再造，幾乎是最接近波德萊爾美學(xué)的法國(guó)象征派畫家。

當(dāng)然，我們并不能說(shuō)法國(guó)象征主義繪畫的題材偏向全然是受波德萊爾的影響，只能說(shuō)波德萊爾美學(xué)極大地與象征主義運(yùn)動(dòng)所處的時(shí)代相符。19世紀(jì)末文化藝術(shù)的動(dòng)蕩，價(jià)值觀的破碎重組，毒品等迷幻劑的泛濫，惶惶不可終日的末世情懷，都可能與法國(guó)象征主義的選擇息息相關(guān)。雖然如此，波德萊爾美學(xué)的指引作用卻是毋庸質(zhì)疑的。

在歐洲藝術(shù)轉(zhuǎn)折的大背景下，對(duì)于法國(guó)象征主義繪畫，法國(guó)藝術(shù)史學(xué)者艾黎·福爾總結(jié)的最為恰當(dāng)，他說(shuō)：“在法國(guó)幸虧有眾多的畫家勉勉強(qiáng)強(qiáng)地走在所謂的法國(guó)象征主義的盡頭，含糊不清，窮途末路，淹沒(méi)在時(shí)代的塑造力之下，軟弱的作品將出現(xiàn)，文明之花不再富有生機(jī)，無(wú)力改變、無(wú)力重生?！盵4]43在歐洲繪畫轉(zhuǎn)折的特殊時(shí)期，急速變革的繪畫理念不斷讓先鋒淪為俗套，法國(guó)象征主義繪畫終究不過(guò)過(guò)江之鯽，其產(chǎn)生的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及象征派詩(shī)歌，很大一部分原因與 “應(yīng)和”宗旨的偏離有關(guān)。

三、 美的“現(xiàn)代性”與轉(zhuǎn)折時(shí)期法國(guó)繪畫審美之維的轉(zhuǎn)向問(wèn)題

1.汲取現(xiàn)實(shí)生活之美

波德萊爾的藝術(shù)“現(xiàn)代性”議題要求審美眼光轉(zhuǎn)向了我們現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)代，發(fā)掘了藝術(shù)的現(xiàn)時(shí)之美，把美的時(shí)間維度拉到了審美范疇。波德萊爾一再宣揚(yáng)他的“現(xiàn)代生活的英雄”這一理論，一再?gòu)?qiáng)調(diào)要從自己存在的現(xiàn)實(shí)生活發(fā)現(xiàn)美，無(wú)非是認(rèn)為只有生活在當(dāng)下的人才能極其敏銳的感到現(xiàn)實(shí)生活時(shí)代的苦痛。在《現(xiàn)代生活的畫家》一文中，波德萊爾盛贊君士坦丁·居伊的畫凝聚了生活的苦澀和醉人的滋味，表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中短暫的、瞬間的美，并認(rèn)為其他藝術(shù)家也要找尋這種題材。

無(wú)論波德萊爾的訴求是否被19世紀(jì)及以后的藝術(shù)家所在意，可以尋求的事實(shí)是，從現(xiàn)實(shí)主義開(kāi)始，描寫現(xiàn)實(shí)生活中普通生活場(chǎng)景短暫瞬間的題材就逐漸增多，諸如德加的《苦艾酒》等等都是攫取現(xiàn)實(shí)生活的某個(gè)瞬間作為創(chuàng)作的題材，而吐魯茲·勞特累克的《紅磨坊》等一系列畫作則更是如此?，F(xiàn)實(shí)生活的美不斷在藝術(shù)中出現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活的點(diǎn)滴再現(xiàn)取代了神話與宗教故事，這為現(xiàn)代藝術(shù)烙下了時(shí)間性的顯著特色，留下了時(shí)代的性格，同時(shí)也體現(xiàn)了波德萊爾藝術(shù)“現(xiàn)代性”對(duì)于“新奇”的內(nèi)在追求。

但是，波德萊爾所說(shuō)的現(xiàn)實(shí)生活之美并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的完全摹寫，更重要的是對(duì)時(shí)代精神的摹寫，這從波德萊爾對(duì)庫(kù)爾貝的現(xiàn)實(shí)主義所做的批評(píng)就可看出。波德萊爾很長(zhǎng)一段時(shí)間與法國(guó)19世紀(jì)中葉的現(xiàn)實(shí)主義有著特殊關(guān)系，最初的波德萊爾和庫(kù)爾貝幾乎可以算是意氣相投，但是兩人很快就在觀念上分道揚(yáng)鑣，這很大原因是因?yàn)閹?kù)爾貝“只畫眼前之所見(jiàn)”的現(xiàn)實(shí)主義有悖于波德萊爾強(qiáng)調(diào)的主觀情感和想象力。從《論1855年世界博覽會(huì)美術(shù)部分》開(kāi)始，波德萊爾就公開(kāi)指責(zé)現(xiàn)實(shí)主義，把現(xiàn)實(shí)主義畫家們對(duì)自然的描摹視作精神的懶惰，批評(píng)藝術(shù)一天天減少了對(duì)自己的尊重，匍匐在外部的真實(shí)面前。

正是基于這種對(duì)現(xiàn)實(shí)主義一針見(jiàn)血的批判，波德萊爾的美學(xué)理論才規(guī)避了現(xiàn)實(shí)主義的弊端，它從藝術(shù)“現(xiàn)代性”出發(fā)，超越了同一時(shí)期法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義對(duì)新古典主義自我犧牲式的妥協(xié)的時(shí)代局限，使得它的美學(xué)觀點(diǎn)對(duì)藝術(shù)的發(fā)展貫穿一個(gè)多世紀(jì)仍有現(xiàn)實(shí)意義。他的理論使當(dāng)時(shí)的法國(guó)藝術(shù)家意識(shí)到現(xiàn)實(shí)生活的其它范疇——精神。

2.對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)道德上的解放

“升到天宇，把上帝扔到地上來(lái)”[5]105，這就是波德萊爾為我們做的。和諧、永恒的古典美的上帝已被波德萊爾從神圣的寶座上趕下，取而代之的是不規(guī)則的、短暫的現(xiàn)代美的“三倍偉大的撒旦”。波德萊爾宣稱“構(gòu)成美的一種成分是永恒的、不變的，其多少極難加以確定；另一種成分是相對(duì)的、暫時(shí)的，可以說(shuō)它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄。它是神糕有趣的、引人的、開(kāi)胃的表皮，沒(méi)有它，第一種成分將是不能消化和不能品評(píng)的，將不能為人性所接受和吸收?！盵2]198在這里可以看到，溫克爾曼式藝術(shù)美理想的無(wú)上權(quán)威已被沒(méi)有偶像的現(xiàn)代美所奪取。這場(chǎng)驚駭?shù)恼冊(cè)诿赖乃蓄I(lǐng)域都帶來(lái)了一種全新的政治面貌。美不再僅是“善”的，也可是“惡”的，美不再僅僅是愉快的，也包括憂郁和厭倦，快樂(lè)已成為庸俗的飾物，美從一元的到多元，變成了兼容并包的狀態(tài)。這一系列的變化，使美從原有的固定狀態(tài)走出，并使美得到了更大的自由，同時(shí)解除了藝術(shù)道德上的沉重負(fù)累。

雖然歐洲表現(xiàn)丑的藝術(shù)作品古已有之，比如多納泰羅的《圣馬德萊娜》，但這些作品僅是基督教道德宣揚(yáng)的手段，并未把之視為審美的對(duì)象。波德萊爾這個(gè)美學(xué)思想的出現(xiàn)為過(guò)渡時(shí)期的法國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作打破了某種禁忌。在19世紀(jì)中葉后的法國(guó)藝術(shù)中，受波德萊爾的影響，很多藝術(shù)家開(kāi)始在自己的藝術(shù)作品中執(zhí)行這一美學(xué)思想，期望能通過(guò)表現(xiàn)丑惡來(lái)得到一種深刻的美。羅丹的《歐米哀爾》、喬治·魯奧的《鏡前的裸體婦人》等都屬于這類作品。羅丹在對(duì)葛塞爾解釋他對(duì)藝術(shù)美的看法時(shí)曾引用波德萊爾的詩(shī)作《腐尸》，他說(shuō)：“波德萊爾描寫一具臭穢的死尸，滿身都是蟲(chóng)蛆，而他在這副駭人的骸骨下，設(shè)想是他的一個(gè)心愛(ài)的情婦。人們總是愿望好花永壽、美貌長(zhǎng)存。然而殘酷的生離死別，早在前途等待著他了。天下還有比這更悲壯哀艷的嗎？”[6]38這其中的“悲壯哀艷”就是通過(guò)表現(xiàn)丑而得到的精神快感，也就是審美的觀感。

近代有無(wú)數(shù)法國(guó)藝術(shù)家，從波德萊爾那里奪得了他們宣揚(yáng)的美的理論依據(jù)。但無(wú)論從何種程度上，吐魯茲·勞特累克都是波德萊爾美學(xué)在藝術(shù)領(lǐng)域最出色的繼承人。英國(guó)藝術(shù)史家威廉·岡特曾驚呼道：“吐魯茲·勞特累克仔細(xì)觀察雜耍場(chǎng)，觀察波德萊爾的詩(shī)中出現(xiàn)過(guò)的邪惡在作祟，他幾乎充滿了宗教般的狂喜。這兩個(gè)人多么相似??！他們都十分挑剔，也都蒙受著肉體上的痛苦。一種藝術(shù)原則既嚴(yán)格又毫無(wú)前途，它支配著這兩個(gè)人的狂熱興趣。”[7]173吐魯茲·勞特累克的作品常常以妓女、舞女、老鴇、女丑等下層?jì)D女為主角。他的作品幾乎沒(méi)有歡愉的情調(diào)，一切都是病態(tài)、冷酷、孤獨(dú)、辛酸和悲慘的。吐魯茲·勞特累克用強(qiáng)烈刺目的色彩，驚跳的線條，滑稽、夸張、丑陋的人物營(yíng)造出一種奇特的美，這無(wú)疑是受到了波德萊爾美學(xué)思想的極大影響。比如在《穿襪子的女人》一畫中，這種影響就表現(xiàn)的十分明顯。在這幅畫中，色彩尖銳、線條松散，被極度丑化的妓院老板正催促著年輕的妓女去接客，一種詭異的美與表現(xiàn)內(nèi)容扎著我們腦中根深蒂固的古典審美法則。而這種挑動(dòng)人情感的詭異美感，就是波德萊爾和處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的有識(shí)之士用來(lái)反抗資產(chǎn)階級(jí)庸俗藝術(shù)品位的武器，同樣也是其價(jià)值所在——對(duì)于藝術(shù)道德上的解放。

3.風(fēng)格的“焦躁”

在法國(guó)藝術(shù)的轉(zhuǎn)折時(shí)期，各種流派、各種藝術(shù)風(fēng)格在這短短不到百年中出現(xiàn)，沒(méi)有哪種美的形式再是唯一的統(tǒng)御形式，而這種風(fēng)格上的“焦躁”也一直延續(xù)至今。從轉(zhuǎn)折時(shí)期法國(guó)藝術(shù)風(fēng)格的快速變換中可以斷言，柏拉圖式美學(xué)的模仿性、空間性已轉(zhuǎn)換成一種獨(dú)創(chuàng)性和時(shí)間性，按照卡林內(nèi)斯庫(kù)的說(shuō)法即是“一種由來(lái)已久的永恒性美學(xué)轉(zhuǎn)變到一種瞬時(shí)性與內(nèi)在性美學(xué)，前者是基于對(duì)不變的、超驗(yàn)的美的理想的信念，后者的核心價(jià)值觀是變化和新奇?！盵8]9而這種“變化和新奇”則全然以“時(shí)尚”（1）為面貌來(lái)出現(xiàn)。

“時(shí)尚”是波德萊爾大肆宣揚(yáng)的“驚奇”之美，是從先鋒到庸俗循環(huán)往復(fù)的延續(xù)化過(guò)程。在波德萊爾的“現(xiàn)代性”理論中，時(shí)尚確定了被愛(ài)慕的商品所希望的崇拜方式，原本附屬的商品意象被偷換成了具有最高審美價(jià)值的“驚奇”之物。[9]這種諷喻的理論，外在化了現(xiàn)代藝術(shù)與物質(zhì)世界的對(duì)抗，使得藝術(shù)風(fēng)格頻繁流于顯現(xiàn)與消散的時(shí)間性悲劇。在此方面，格林伯格看到了其本質(zhì)的矛盾，他說(shuō)：“依照波德萊爾所提出的機(jī)智的悖論，天才的人物恰恰是發(fā)明一種俗套。”[10]以此，藝術(shù)家在形式的探索中最終淪為歷史遺物。雖然如此，阿多諾卻指出一個(gè)現(xiàn)實(shí)，即“繼波德萊爾之后，偉大的藝術(shù)家一直與時(shí)尚結(jié)成聯(lián)盟。”[11]330從轉(zhuǎn)折時(shí)期走來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)根植于這種“時(shí)尚”，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性是過(guò)渡、短暫、偶然，是藝術(shù)的一半”，19世紀(jì)中葉以后的偉大藝術(shù)家之所以偉大，不過(guò)是抓住了“現(xiàn)代性”的主旨，即因?yàn)閹缀跷覀內(nèi)康莫?dú)創(chuàng)性都來(lái)自時(shí)間打在我們感覺(jué)上的印記。[12]

由此不難理解，現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格的快速變換不過(guò)是“時(shí)尚”的必然結(jié)果。在藝術(shù)風(fēng)格不斷衰退與更替的“時(shí)尚”中，我們看到了某種狂熱的內(nèi)在驅(qū)力——反叛與超越。這種藝術(shù)“現(xiàn)代性”對(duì)“新奇”的渴望，是否會(huì)導(dǎo)向形式的終結(jié)與藝術(shù)的虛無(wú)，狂熱的內(nèi)在驅(qū)力是否終將耗盡，發(fā)人深思。當(dāng)然，丹托早已把藝術(shù)終結(jié)的論調(diào)肆意宣揚(yáng)，但是，也有樂(lè)觀主義者有充溢希望的論點(diǎn)，一如哈貝馬斯：“從某種角度來(lái)看，我們?nèi)允桥c19世紀(jì)中葉的那種美學(xué)現(xiàn)代性同時(shí)代的人。自那時(shí)起，能夠稱得上現(xiàn)代作品的顯著標(biāo)記是‘新穎，它將為以后出現(xiàn)的風(fēng)格所克服和廢棄?！盵13]

無(wú)論藝術(shù)與其形式走向何方，我們卻無(wú)法忽視波德萊爾所說(shuō)的藝術(shù)“現(xiàn)代性”。波德萊爾提出美的“現(xiàn)代性”是一個(gè)寓言，當(dāng)藝術(shù)的風(fēng)格形式探索窮途末路，美學(xué)的權(quán)威消解與邊緣化，都當(dāng)重新審視波德萊爾的這一理論。

四、總結(jié)

法國(guó)存在主義哲學(xué)家薩特曾在其傳記小說(shuō)《波德萊爾》中提出，每一個(gè)時(shí)代都有些擁有完備理論體系的文藝?yán)碚摷覍?duì)時(shí)代產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，而波德萊爾就是這些文藝?yán)碚摷抑械囊粏T。憑借獨(dú)特敏銳的時(shí)代感知和犀利、獨(dú)具一格的美學(xué)理論，波德萊爾恰逢其時(shí)的與轉(zhuǎn)折時(shí)期的法國(guó)繪畫并肩而行，給予了處于動(dòng)蕩的法國(guó)藝術(shù)諸多理論思考并提供了一條通往現(xiàn)代的可行途徑。可以說(shuō)，波德萊爾為法國(guó)繪畫走出轉(zhuǎn)折時(shí)期鋪平了道路，并為法國(guó)藝術(shù)的探索充當(dāng)了向?qū)?。他就像一個(gè)預(yù)言者，描述了他所構(gòu)建的藝術(shù)理想，為處于轉(zhuǎn)折時(shí)期的法國(guó)藝術(shù)預(yù)想了命運(yùn)。而在今天看來(lái)，這些預(yù)言是相當(dāng)準(zhǔn)確的?，F(xiàn)在，波德萊爾慢慢成為過(guò)去，他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的影響正在逐漸減弱，他的美學(xué)思想、藝術(shù)理念也已離開(kāi)先鋒部隊(duì)的光榮行列，但他對(duì)法國(guó)藝術(shù)的重大意義是不容忽視的。

注釋：

（1）在《現(xiàn)代生活的畫家》中以服裝與化妝的評(píng)論出現(xiàn)。

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作者簡(jiǎn)介：馬玲玲，蘇州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)學(xué)系碩士研究生。